Ahmadak آزادی اندیشه و بیان در آفرینش ، امنیت فردی ، روانی ، اجتماعی ، سیاسی و شغلی و نیز حراست از آفریده های هنرمند ، پیش نیاز های تحول و تكامل فرهنگی ، اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی ست. این پیش نیازها بی جای گزین و بلاشرط اند. http://ahmadak.mihanblog.com 2019-10-13T05:21:37+01:00 text/html 2013-12-29T10:05:01+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour پیتر اوتول، بازیگر سینما و تئاتر در گذشت http://ahmadak.mihanblog.com/post/353 <br><br><span data-ft="{&quot;tn&quot;:&quot;K&quot;}" class="userContent"><span dir="rtl"><b>پیتر اوتول، بازیگر ایرلندی - انگلیسی سینما و تئاتر در گذشت</b><br><span> ------------------------------</span><wbr><span class="word_break"></span><span>------------------------------</span><wbr><span class="word_break"></span>-<br> پیتر اوتول، بازیگر ایرلندی - انگلیسی سینما و تئاتر که برای بازی در نقش لورنس عربستان شهرت داشت، در سن ۸۱ سالگی درگذشت.<br> <br> بازی در نقش لورنس برای او نخستین نامزدی اسکار را به ارمغان آورد و این موفقیت هفت بار دیگر اتفاق افتاد. با این حال، او هیچ گاه اسکار بهترین بازیگری را به دست نیاورد و از این نظر رکوددار شد: بیشترین نامزدی اسکار بدون برنده شدن آن.<br> <br> نهایتا آکادمی در سال ۲۰۰۳ به او اسکاری افتخاری برای یک عمر فعالیت هنری اعطا کرد که او در ابتدا حاضر نبود که این جایزه را قبول کند.</span></span><br> text/html 2012-03-02T17:56:28+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour شکسپیر بر پرده نقره ای، تراژدی قدرت در کوریولانوس(1) http://ahmadak.mihanblog.com/post/352 <br><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>EN-US</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>AR-SA</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif][if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true" DefSemiHidden="true" DefQFormat="false" DefPriority="99" LatentStyleCount="267"> <w:LsdException Locked="false" Priority="0" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Normal"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="heading 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 7"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 8"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 9"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 7"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 8"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 9"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="35" QFormat="true" Name="caption"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="10" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Title"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="1" Name="Default Paragraph Font"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="11" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtitle"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="22" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Strong"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="20" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Emphasis"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="59" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Table Grid"/> <w:LsdException Locked="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Placeholder Text"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="1" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="No Spacing"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Revision"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="34" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="List Paragraph"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="29" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Quote"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="30" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Quote"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="19" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtle Emphasis"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="21" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Emphasis"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="31" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtle Reference"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="32" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Reference"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="33" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Book Title"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="37" Name="Bibliography"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" QFormat="true" Name="TOC Heading"/> </w:LatentStyles> </xml><![endif][if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin-top:0in; mso-para-margin-right:0in; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0in; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal;mso-outline-level:1"><b><span dir="RTL" style="font-size:24.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;;mso-font-kerning:18.0pt" lang="AR-SA">شکسپیر بر پرده نقره ای، تراژدی قدرت در کوریولانوس(1)</span></b><b><span style="font-size:24.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;;mso-font-kerning:18.0pt"></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size: 12pt; font-family: &quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; font-weight: bold;" lang="AR-SA">پرویز جاهد</span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">منتقد فیلم</span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">آثار شکسپیر، منابع الهام و اقتباس بسیاری از فیلم های سینمایی بوده است. نمایشنامه های هاملت، شاه لیر، اتللو و مکبث، بارها به وسیله سینماگران مختلف و با رویکردهای متعدد به فیلم برگردانده شدند</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size: 12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">فساد قدرت، خیانت، تردید، خشم و انتقام، برخی درونمایه های اصلی نمایشنامه های شکسپیرند که همه زمانی و همه مکانی اند</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size: 12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>. <span dir="RTL" lang="AR-SA">به همین دلیل است که آثار شکسپیر، همواره برای کارگردان های سینما و تئاتر با ملیت های مختلف، از کوروساوای ژاپنی گرفته تا کوزینتسف و سرگئی باندارچوک روسی، برشت آلمانی، ال پاچینو و اورسون ولز آمریکایی، لارنس الیویه و پیتر گرین اوی انگلیسی و واروژ کریم مسیحی ایرانی جذاب بوده و هستند</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">با این حال بین هاملت کوزینتسوف و هاملت لارنس الیویه و بین مکبث پولانسکی و مکبث اورسون ولز یا سریر خون کوروساوا، نه تنها شباهت چندانی نیست بلکه تفاوت ها بسیارند. در این میان اقتباس پست مدرنیستی پیتر گرین اوی از "طوفان" شکسپیر در "کتاب پراسپرو</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size: 12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>" (<span dir="RTL" lang="AR-SA">با بازی درخشان جان گیلگاد) و اقتباس تجربی درک جارمن و همچنین برداشت ملودراماتیک و معاصر پل مازورسکی (با بازی جان کاساواتیس) از این نمایشنامه، تجربه های سینمایی منحصر به فرد و غیرمتعارف در مواجهه با دنیای شکسپیرند</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>.</span></p> <span dir="RTL" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: &quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;;mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA" lang="AR-SA">و اینک رویکرد معاصر ریف فاینز، بازیگر و کارگردان سرشناس بریتانیایی به نمایشنامه "کوریولانوس" شکسپیر را نیز باید موفقیت بزرگی برای فاینز در نخستین تجربه سینمایی جاه طلبانه او به عنوان کارگردان به حساب آورد</span><br><br><br><br><br> text/html 2012-03-02T17:39:48+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour شکسپیر بر پرده نقره ای، تراژدی قدرت در کوریولانوس(2) http://ahmadak.mihanblog.com/post/350 text/html 2012-03-02T17:29:30+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour شکسپیر بر پرده نقره ای، تراژدی قدرت در کوریولانوس (3) http://ahmadak.mihanblog.com/post/348 <font size="4"><span style="font-weight: bold;">شکسپیر بر پرده نقره ای، تراژدی قدرت در کوریولانوس (3)</span><br style="font-weight: bold;"></font><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>EN-US</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>AR-SA</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif][if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true" DefSemiHidden="true" DefQFormat="false" DefPriority="99" LatentStyleCount="267"> <w:LsdException Locked="false" Priority="0" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Normal"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="heading 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 7"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 8"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 9"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 7"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 8"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 9"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="35" QFormat="true" Name="caption"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="10" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Title"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="1" Name="Default Paragraph Font"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="11" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtitle"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="22" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Strong"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="20" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Emphasis"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="59" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Table Grid"/> <w:LsdException Locked="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Placeholder Text"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="1" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="No Spacing"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Revision"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="34" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="List Paragraph"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="29" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Quote"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="30" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Quote"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 1"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 2"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 3"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 4"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 5"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 6"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="19" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtle Emphasis"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="21" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Emphasis"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="31" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtle Reference"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="32" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Reference"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="33" SemiHidden="false" UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Book Title"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="37" Name="Bibliography"/> <w:LsdException Locked="false" Priority="39" QFormat="true" Name="TOC Heading"/> </w:LatentStyles> </xml><![endif][if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin-top:0in; mso-para-margin-right:0in; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0in; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin;} </style> <![endif]--><br><p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal;mso-outline-level:2"><b><span dir="RTL" style="font-size:18.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">اقتباس مدرن ریف فاینز</span></b><b><span style="font-size: 18.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;">"<span dir="RTL" lang="AR-SA">بین هاملت کوزینتسوف و هاملت لارنس الیویه و بین مکبث پولانسکی و مکبث اورسون ولز یا سریر خون کوروساوا، نه تنها شباهت چندانی نیست بلکه تفاوت ها بسیارند</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>"</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">اما اقتباس رایف فاینز از "کوریولانوس"، نخستین اقتباس از این تراژدی بزرگ در فضایی معاصر با پس زمینه بحران های سیاسی و اجتماعی زمان ما مثل بحران اقتصادی، شورش های خیابانی و جنگ است</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size: 12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">ریف فاینز، چند سال قبل، پیش از ساختن فیلم </span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>"<span dir="RTL" lang="AR-SA">کوریولانوس"، این نمایشنامه را با همین حال و هوا در لندن روی صحنه آورده بود و خود هم در آن، در نقش کوریولانوس بازی کرده بود. بی گمان این تجربه تئاتری، کمک موثری برای تبدیل نمایشنامه به فیلم بود</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">فاینز در همان راهی قدم گذاشته است که پیش از او بازیگران و کارگردان های شکسپیرین مثل لارنس الیویه و کنت برانا پا گذاشته بودند یعنی از بازیگری و کارگردانی در تئاتر به بازیگری و کارگردانی در سینما رسیدن، آن هم از طریق اجراهای شکسپیری</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">کنت برانا و لارنس الیویه، هر دو با بازیگری و کارگردانی "هانری پنجم" در تئاتر شروع کرده و بعد به سینما رسیدند</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">شاید بازی روی صحنه تئاتر، به این افراد اعتماد به نفسی می دهد که بتوانند همزمان در پشت دوربین و جلوی آن نیز با قدرت ظاهر شوند. اتفاقی که در مورد ریف فاینز در کوریولانوس افتاده است</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">اقتباس ریف فاینز از "کوریولانوس" از چند جهت قابل توجه است. نخست اینکه فاینز، "کوریولانوس" را در صربستان فیلمبرداری کرده و بلگراد، پایتخت صربستان را جایگزین روم باستان کرده است. او با این کار در واقع، غیرمستقیم به جنگ های خونین معاصر اروپا به ویژه جنگ بالکان ارجاع داده و می گوید که نباید جنگ های ویرانگر معاصر جهان را فراموش کرد، هرچند فاینز در کنفرانس مطبوعاتی فیلم، هرگونه ارتباط آن با جنگ بالکان و درگیری های نژادی در این منطقه را انکار کرد</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">ایان مک‌کلن، بازیگر برجسته تئاتر و سینمای بریتانیا نیز قبلا همین کار را در اقتباس خود از "ریچارد سوم" شکسپیر کرده بود. او نیز مکان نمایش را شهری خیالی در بریتانیای دهه سی قرار داد که تحت تسلط فاشیسم بود</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">با این که فاینز، فیلم را در فضای معاصر ساخته اما </span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>"<span dir="RTL" lang="AR-SA">کوریولانوس" او در واقع اقتباسی نسبتا وفادارانه به متن شکسپیر است. او هوشمندانه دیالوگ ها را عینا حفظ کرده است . سرداران رومی کلام شکسپیر را راحت بر زبان می رانند و جدال لفظی کوریولانوس با مخالفان خود و با مادر و همسرش، نه تنها با زبان شکسپیری آزاردهنده نیست بلکه بسیار جذاب از کار درآمده است</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">استفاده از رسانه های مدرن مثل تلویزیون و تصاویر خبری تلویزیونی در صحنه های مختلف به ویژه حضور چهره مشهور رسانه ای بریتانیا یعنی جان اسنو (گوینده شبکه چهار)، شاید پیش پا افتاده ترین تمهیدی بود که ریف فاینس و سناریست او یعنی جان لوگان می توانستند برای مدرنیزه کردن نمایش شکسپیر از آن استفاده کنند، اگرچه سکانس افتتاحیه فیلم که کوریولانوس را در برابر تلویزیون نشان می دهد که سرگرم تیز کردن چاقوی خود و در اندیشه انتقام از مردمی است که در خیابان و در برابر دوربین های تلویزیونی علیه او فریاد می کشند، به تنهایی، ایده سینمایی درخشانی است</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">بدون شک همکاری بری اکروید، فیلمبردار زبردست </span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>"<span dir="RTL" lang="AR-SA">صندوق جراحت" که تجربه عظیمی در فیلمبرداری صحنه های جنگی دارد، با ریف فاینز در این فیلم، از امتیازهای این فیلم بوده است. اکروید، استاد استفاده از دوربین روی دست در صحنه های نبرد و موقعیت های جنگی است</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;">"<span dir="RTL" lang="AR-SA">کوریولانوس، نمونه همه سردارانی است که در جنگ می توانند قهرمان باشد اما در عرصه سیاست و اجتماع موجوداتی ذلیل اند است. او نه تنها نمی تواند دل مردم را به دست آورد بلکه در برابر مادر و همسر و فرزندش نیز بی رحم است و سنگدلی نشان می دهد</span><span dir="LTR"></span><span dir="LTR"></span>"</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">صحنه های حمله نیروهای کوریولانوس به آنتیوم و جنگ خانه به خانه، یادآور تصاویر مستند جنگ خانه به خانه ارتش بریتانیا برای فتح بصره است و کاملا معلوم است که فاینز از آنها الهام گرفته است</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">اگر کسی نمایشنامه شکسپیر را نخوانده باشد، محال است بتواند فرجام سکانس رودرویی کوریولانوس با مادر و همسر و فرزندش بعد از حمله او به روم، را پیش بینی کند. او روی صندلی در فضایی گروتسک که شبیه یک گاراژ بزرگ است، نشسته و در کمال خونسردی و سنگدلی محض، به التماس های مادر و همسرش گوش می دهد</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">ونسا ردگریو نیز در نقش وولومنیا مادر کوریولانوس، مثل همیشه باشکوه و باوقار است و انگار شکسپیر این نقش را برای او نوشته است. قدرت او در بیان دیالوگ های شکسپیری حیرت انگیز است. او همان قدر راحت می تواند نقش یک زن روشنفکر مبارز در فیلم "جولیا" را بازی کند که نقش خانم دالووی را در داستان پیچیده و سیال ذهن ویرجینیا وولف</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">کوریولانوس، نمونه همه سردارانی است که در جنگ می توانند قهرمان باشد اما در عرصه سیاست و اجتماع موجوداتی ذلیل اند است. او نه تنها نمی تواند دل مردم را به دست آورد بلکه در برابر مادر و همسر و فرزندش نیز بی رحم است و سنگدلی نشان می دهد. او را می توان تحسین کرد اما نمی توان دوست داشت و ریف فاینز با قدرت، این عشق و نفرت همزمان به این شخصیت را در ما ایجاد می کند. او با کله تراشیده و لباس پلنگی کوماندویی و چشم های دریده، هیبت ترسناکی در این فیلم پیدا کرده است</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;; mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:normal"><span dir="RTL" style="font-size:12.0pt; font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family:&quot;Times New Roman&quot;" lang="AR-SA">بازی در نقش سنگین و دشوار کوریولانوس، قطعا انرژی زیادی از ریف فاینز گرفته است اما باعث نشده که کارگردانی او به ویژه در هدایت صحنه های جنگ و رودرویی کوریولانوس با اوفیدیوس، تحت الشعاع قرار بگیرد</span><span dir="LTR"></span><span style="font-size:12.0pt;font-family:&quot;Times New Roman&quot;,&quot;serif&quot;;mso-fareast-font-family: &quot;Times New Roman&quot;"><span dir="LTR"></span>.</span></p> text/html 2012-02-27T15:28:17+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour جدائی نادر از سیمین اسکار گرفت http://ahmadak.mihanblog.com/post/343 <br><br><font size="5"><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 153, 0);"><span style="color: rgb(51, 204, 0);">جدائی نادر از سیمین</span>&nbsp; </span><span style="font-weight: bold;">اسکار گرفت</span></font><br style="font-weight: bold; color: rgb(0, 153, 0);"><br><br><font size="4"><span style="font-weight: bold;" class="rotitr">اصغر فرهادی پس از دریافت اسكار بهترین فیلم خارجی روی صحنه چه گفت؟&nbsp; </span><br style="font-weight: bold;"></font><br><br><br><div style="text-align: center;"><img src="http://www.cinemaema.com/parameters/cinemaema/images/cache/b7/3e66f01ea053a27ee0e0aa00725c0666.jpg" height="209" hspace="10" width="300"><br><br><br><b><a href="http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-6474.html"><span class="titr"></span></a></b><span style="text-decoration: underline;"><span style="font-weight: bold;"><br>فرهنگ غنی و باستانی کشورم زیر گرد و غبار سنگین سیاست پنهان شده است/ با افتخار این جایزه را به مردم کشورم تقدیم می‌کنم که به تمام تمدن‌ها و فرهنگ‌ها احترام می‌گذارند و هر گونه خصومت و خشمی را خوار می‌شمارند <br></span></span> <div dir="rtl" style="line-height:180%" align="justify"><strong></strong> <br>اصغر فرهادی پس از دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان برای «جدایی نادر از سیمین» سخنانی كوتاه درباره مردم ایران گفت: <br><br>دوست دارم از آکادمی، سونی پیکچر کلاسیک و دوستان عزیزم مایکل بارگر و تام برنارد تشکر کنم. <br><br>سلام به مردم خوب سرزمینم <br><br>در این لحظه بسیاری از مردمان کشورم ما را تماشا می کنند و همگی خوشحال هستند؛ نه به خاطراهمیت دادن به ما یا به خاطر فیلم یا سازنده آن، بلکه در این دورانی که ما از جنگ صحبت می‌کنیم و ترس و رعب بین کشورهایمان رد و بدل می‌شود، نام کشورم ایران در این جا با فرهنگ و تمدن بی‌نظیرش برده می شود. <br>فرهنگ غنی و باستانی کشورم زیر گرد و غبار سنگین سیاست پنهان شده است. من با افتخار این جایزه را به مردم کشورم تقدیم می کنم؛ مردمی که به تمام تمدن ها و فرهنگ ها احترام می‌گذارند و هر گونه خصومت و خشمی را خوار می‌شمارند...<br></div><br><br><br> <table><tbody><tr> <td style="background-color:#000000" valign="bottom" width="300"><a href="http://www.cinemaema.com/images/pgimg_image1_26_6474.jpg" target="_blank"> <img src="http://www.cinemaema.com/images/pgimg_image1_26_6474.jpg" title="فرهنگ غنی و باستانی کشورم زیر گرد و غبار سنگین سیاست پنهان شده است/ با افتخار این جایزه را به مردم کشورم تقدیم می‌کنم که به تمام تمدن‌ها و فرهنگ‌ها احترام می‌گذارند و هر گونه خصومت و خشمی را خوار می‌شمارند" alt="" width="300"> </a></td> <td width="13"><br></td> <td style="background-color:#000000" valign="bottom" width="300"><a href="http://www.cinemaema.com/images/pgimg_image2_26_6474.jpg" target="_blank"> <img src="http://www.cinemaema.com/images/pgimg_image2_26_6474.jpg" alt="" title="فرهنگ غنی و باستانی کشورم زیر گرد و غبار سنگین سیاست پنهان شده است/ با افتخار این جایزه را به مردم کشورم تقدیم می‌کنم که به تمام تمدن‌ها و فرهنگ‌ها احترام می‌گذارند و هر گونه خصومت و خشمی را خوار می‌شمارند" width="300"> </a></td> </tr> <tr> <td width="300"><li><br></li><br></td> <td width="13"><br></td> <td width="300"><li><br></li><br></td> </tr> <tr> <td colspan="3" align="center"><br></td></tr></tbody></table><br><br><br></div> text/html 2012-02-26T16:03:58+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour نوشته انتقادی به ادعاهای جمال شورجه درباره جشنواره فیلم فجر http://ahmadak.mihanblog.com/post/344 <br><br><font size="3"><span class="rotitr"><b>&nbsp;<font size="4">انتقادی به ادعاهای جمال شورجه درباره جشنواره فیلم فجر</font></b></span></font><br><br><img src="http://www.cinemaema.com/parameters/cinemaema/images/cache/36/2661e93d27ee29fb3d188be85fae9506.jpg" width="300" height="209" hspace="10"><br><br><br><font size="4"><span style="font-weight: bold;">«دستهای پشت پرده» از ادبیات لمپنیسم فوتبال تا تشکیلات هیات داوران هم نفوذ کرده است! </span></font><br><br><br><table border="0"><tbody><tr><td valign="top"><div dir="rtl" style="line-height:180%" align="justify"><font size="2">عدم توجه هیات داوران جشنواره فیلم فجر به اولین ساخته سینمایی پیمان معادی با عنوان «برف روی کاجها» از یک سو و اعلام نام این فیلم به عنوان اثر محبوب مخاطبان از سوی دیگر باعث شده که منتقدانی با دیدگاههای گوناگون درباره تناقض آرای مردم و داوران اظهارنظر کنند. مهدی کشاورز یادداشت نویس و روزنامه نگار جوان سینمای ایران هم با دیدی طنزآلود به این مساله پرداخته است. متن کامل یادداشت کشاورز را به نقل از هفته نامه «جهان سینما» می خوانید:<br><br><strong>تفاوت شورجه و ده نمکی</strong><br>بعضی وقتها خودت حواست نیست که داری به کسی یا گروهی خدمت می کنی که آرزوی زمین خوردنشان را داشتی و هرگز نمی دانی که برخی از ادعاها و حرفهایت (فقط برخی از این حرفها) چقدر میتواند تاثیر گذار باشد! به طور حتم فیلم سینمایی «برف روی کاجها» که در آرای مردمی در صدر قرار گرفت و خلاف ادعای یکی از داوران یکسو نگر جشنواره با دستهای پشت پرده در صدر آرای مردمی قرار نگرفته و بنا بر چند عامل موفقیت این فیلم کاملا قابل باور است یکی از شانس های اکران سال آینده است. <br><br>همین که یک نگاه دولتی به طور کامل ارزشهای این فیلم را زیر سوال می برد جنبه کاملا تبلیغی برای این فیلم دارد. به هر حال تعداد تماشاگران آثار سینمایی جمال شورجه ثابت کرده که مخاطب هرگز با آثار او نمی تواند ارتباط برقرار کند و معمولا از صرف بیت المال برای ساخت فیلمهایی که او قرار است بسازد دلخور و شاکی است. حساب او با مسعود ده نمکی کاملا فرق می کند که ده نمکی لا اقل توانست با همه رانت هایی که داشت گیشه ها را تکان دهد و یکی از پر فروش‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران را به اخراجی هایش اختصاص دهد. ده نمکی با هر روش و تمهیدی توانست سرمایه هنگفت آثارش را برگرداند و حتی پولی هم به جیب بزند. فیلم او سرفصل جدیدی را در سینمای ایران گشود که هرکس تعریف خود را از آن دارد. پس وقتی جمال شورجه که سینمایش در اکران عمومی هرگز خریدار ندارد از فیلمی اینچنین بد بگوید حتما این فیلم گروه وسیعی از مخاطبان را به سمت خود جلب می کند. (دقیقا مثل اتفاقاتی که برای دو فیلم جدایی نادر از سیمین و اینجا بدون من در گیشه افتاد.)<br><br><strong>برای دیدن این زیبایی ها باید قدت بلند باشد و دلت صاف صاف!</strong><br>چطور می شود که یک داور که مهمترین خصلتش باید بی طرفی باشد اینچنین از دستهای پشت پرده حرف می زند؟ مگر قبل از جشنواره به گواه بسیاری از منتقدان فیلم «برف روی کاجها» به عنوان یکی از فیلمهای مهم جشنواره سی ام معرفی نشد؟ مگر اسم پیمان معادی به عنوان رفیق گرمابه و گلستان این روزهای اصغر فرهادی تحت تاثیر همان سینما نمی تواند نظر گروه زیادی از مخاطبان عام و خاص را جلب کند؟ مگر خاطره ژست افتخار آمیز معادی در مراسم گلدن گلوب نمی تواند تبلیغی بسیار مهم برای فیلم او باشد؟ مگر پیمان معادی ره صد ساله را در یک شب رفته؟ مگر فیلمنامه های او از سالها پیش مورد استفاده فیلمسازان سینمای ایران قرار نگرفته؟ مگر بازی درخشان و خاطره انگیز او در فیلم بزرگ و جهانی «جدایی نادر از سیمین» نمی تواند خیلی ها را در انتظار اولین اثر سینمایی معادی نگه دارد؟ مگر مخاطبان جشنواره فیلم فجر در سالهای گذشته در انتخاب های خود انگشت روی آثاری نگذاشتند که اصلا با سلیقه هیات داوران جور در نیامده بود؟ از «مارمولک» مهمتر؟ مگر حضور یک مهناز افشار متحول شده نمی تواند دلیلی برای جلب نظر مخاطب باشد؟ مگر صحنه های درخشان بازی صابر ابر ، ویشکا آسایش و حتی زانیار خسروی از سوی بسیاری از منتقدان تحسین نشده است؟ مگر قاب بندی های هنرمندانه محمود کلاری و زخمه دلنشین کارن همایون فر بر مفاهیم و مضمون پردرد و غیر قابل کتمان برخاسته از جامعه امروز و بهره مندی از عناصر حرفه ای و کاربلد سینمای ایران برای تولید یک اثر استاندارد و خوش استیل کافی نیست؟ مگر فیلمنامه ظریف و شوکهای به جا و پایان کاملا فکر شده و حساب شده قصه و تعلیقات به جایی که در فیلمنامه وجود داشت و به کارگیری دیالوگهای هدفمند نمی تواند فیلمی را از آب و گل در بیاورد که هیچ کس به خود اجازه ندهد تهمت‌هایی ناروایی را برآن وارد کند؟<br><br>... اما ظاهرا به راحتی به خود اجازه می دهند و اینکه میزان رای ملت است را به بوته فراموشی می سپارند. اما اکران عمومی فیلم حال هر داور دور از عدلی را بد خواهد کرد . لابد خواهند گفت دست‌هایی در کار بود که این فیلم با استقبال مردم روبرو شود. ظاهرا این «دستهای پشت پرده» از ادبیات لمپنیسم فوتبال حتی تا تشکیلات هیات داوران هم نفوذ کرده است! درست است دستهایی در کار است اما این دست همان دست همه هنرمندان و کاربلدانی است که دست یکدیگر را گرفتند و حاصلش شد «برف روی کاجها» که هم باید سردی برفش را دید و هم ارتفاع کاجش را . البته برای دیدن این زیبایی‌ها باید قدت بلند باشد و دلت صاف صاف. </font></div><font size="2"><br><br></font> </td> </tr> <tr> <td><table> </table></td></tr> <tr> <td><div align="right"><font size="2">منبع : شبكه ایران</font></div></td></tr></tbody></table><br><br><br><br><br><br> <br> text/html 2012-01-26T14:42:32+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour جدائی نادر از سیمین http://ahmadak.mihanblog.com/post/335 <br><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;"><br><font size="5"><span style="color: rgb(51, 204, 0);">جدائی نادر از سیمین</span></font></span><br style="font-weight: bold;"><br><br><font style="color: rgb(255, 0, 0);" size="5"><span style="font-weight: bold;">برنده جایزه اسکارسال 2012</span><br style="font-weight: bold;"></font><br><font size="2"><span style="font-weight: bold;">سینما خانواده </span><br style="font-weight: bold;"><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;">اصفهان - چهارباغ - روبروی هتل عالی قاپو</span><br style="font-weight: bold;"><br style="font-weight: bold;"></font></div><div style="text-align: center;"><font size="2"><span style="font-weight: bold;">ساعت10/5 شب</span></font><br></div><br><br><div style="text-align: center;"><img alt="http://avinyfilm.ir/attachment/29447.jpg" src="http://avinyfilm.ir/attachment/29447.jpg"></div> text/html 2012-01-20T21:03:15+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour پدرخوانده ی فرانسیس فورد کاپولا http://ahmadak.mihanblog.com/post/334 <br><br><font size="5"><span style="font-weight: bold;">پدرخوانده ی </span><span style="font-weight: bold;">فرانسیس فورد</span></font><font size="6"><font size="5"><span style="font-weight: bold;"> کاپولا</span></font><br style="font-weight: bold;"></font><br> <div id="ctl00_MainContent_ContentUserControl_ContentDetailsBodyDivision" class="body"> <div style="text-align: center;"> </div> <div align="justify"> <p style="font-weight: bold;">«فرانسیس فورد کاپولا»، کارگردان صاحب‌نام سینمای جهان نسبت به ساخت دنباله فیلم معروف «پدرخوانده» ابراز پشیمانی کرد.</p> <p>&nbsp;</p> <p style="text-align: center;"><img src="http://www.etedaal.ir/UserUpload/Image/1%2896%29.jpg" alt=""></p><p><br></p><p style="text-align: center;"><img style="width: 471px; height: 274px;" src="http://www.etedaal.ir/UserUpload/Image/2%2892%29.jpg" alt=""></p> <p>&nbsp;</p> <p>درحالی که بسیاری از منتقدین سینما قسمت دوم فیلم «پدرخوانده» را بهترین دنباله فیلم در تاریخ سینما می‌دانند، اما «فرانسیس فورد کاپولا» معتقد است ساخت دنباله‌های این فیلم اشتباه بوده است.</p> <p><br> این کارگردان سرشناس در این‌باره گفت: ساخت فیلم «پدرخوانده» در همان قسمت اول کافی بود و نباید قسمت‌های بعدی آن را می‌ساختم.</p> <p>به گزارش روزنامه دیلی میل، «کاپولا» با اعلام اینکه هدف او از ورود به دنیای سینما ساخت فیلم‌های هنری بوده است، گفت: فیلم‌های اول من مانند «مکالمه» و «مردم بارانی» بیشتر از دیگر ساخته‌هایم به آنچه ایده‌ال فکری من بوده نزدیک هستند. با ساخت فیلم «پدرخوانده» مسیر زندگی کاری من تغییر کرد و به یکباره شهرت فراوانی پیدا کردم.</p> <p><br> فیلم «پدرخوانده» محصول سال ‌١٩٧٢ در بسیاری از نظرسنجی‌های سینمایی ‌عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما را به‌دست آورده است.</p> <p><br> این فیلم با نقش‌آفرینی «مارلون براندو»، «آل پاچینو» و «رابرت دووال» داستان یک خانواده مافیایی به‌نام «کورلئونه» است که موفق به کسب سه جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد (مارلون براندو)،‌ بهترین فیلم و بهترین فیلم‌نامه اقتباسی شد.</p> <p><br> «آل پاچینو»، بازیگر افسانه‌ای سینمای آمریکا که نقش «مایکل کورلئونه» را در این فیلم بازی کرده است، چندی پیش اعتراف کرد، «کاپولا» قصد اخراج او از فیلم «پدرخوانده» را داشته و اگر وساطت «مارلون براندو» نبود، وی از این پروژه کنار گذاشته می‌شد. چراکه کاپولا تصور می‌کرد که وی برای نقش کورلئونه مناسب نیست. اما آنچه موجب ماندن وی شد، صحنه مربوط به رستوران در فیلم است که بعد از فیلم‌برداری با بازی وی موافقت کردند.</p> <p><br> «فرانسیس فورد کاپولا»، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس پرآوازه آمریکایی و برنده‌ پنج جایزه اسکار است که روز هفتم آوریل ‌‌١٩٣٩ در میشیگان آمریکا از خانواده‌ای ایتالیایی‌الاصل متولد شد و بعدها نام «فورد» را به احترام بنیان‌گذار کارخانه خودروسازی «فورد» به نام خانوادگی‌اش افزود.</p> <p><br> او اغلب در فیلم‌هایش برای اعضای خانواده خود نقشی را درنظر می‌گرفت. دو پسر او در صحنه مربوط به دعوای خیابانی فیلم «پدرخوانده» و صحنه مراسم تدفین در فیلم «دون کورلئون» حضور داشتند. دخترش «صوفیا کوپولا» در دو قسمت اول «پدرخوانده» و خواهرش «تالیا شی‌یر» در هر سه قسمت «پدرخوانده» ایفای نقش داشتند. پدرش «کارمین کوپولا» که یک موسیقیدان حرفه‌ای بود، در ساخت موسیقی «پدرخوانده» با او همکاری کرد و جالب‌تر از همه «نیکلاس کیج» که برادرزاده‌ اوست، در فیلم‌های «کاتن کلاب»، «ماهی پرجنب‌وجوش» و «پگی سو ازدواج می‌کند» ایفای نقش داشت.</p> <p><br> کاپولا در سال ‌‌١٩٦٣ با ساخت فیلم کم‌هزینه «جنون ‌‌١٣» برای کمپانی «روجر کورمن» رسما فعالیت حرفه‌ای‌اش را به‌عنوان یک فیلم‌ساز آغاز کرد. وی پس از آن فیلم موفق «حالا پسر بزرگی هستی» را در سال ‌‌١٩٦٦ کارگردانی کرد و دو سال بعد، فیلم «رنگین‌کمان فینیان» را ساخت و اولین شکست مالی‌اش را در گیشه سینما در سال ‌‌١٩٦٩ با فیلم «مردم بارانی» تجربه کرد.</p> <p><br> کاپولا پس از آنکه در سال ‌‌١٩٧١ برای فیلم «پاتون» اسکار بهترین فیلم‌نامه اقتباسی را گرفت، شاهکار فیلم‌سازی‌اش یعنی «پدرخوانده» را در سال ‌‌١٩٧٢ ساخت که شهرتی جهانی برای وی رقم زد. این فیلم با نقش‌آفرینی «مارلون براندو» و «آل‌پاچینو»، موفق به کسب سه جایزه اسکار بهترین فیلم، بهترین بازیگر مرد (مارلون براندو) و بهترین فیلم‌نامه اقتباسی (کاپولا) شد. این فیلم که همواره یکی از سه اثر سینمایی برتر جهان نام برده می‌شود، با بودجه ‌٦/٥ میلیون دلاری ساخته شد و فروش جهانی ‌‌٢٤٥ میلیون دلار را به ثبت رساند.</p> <p><br> «کاپولا» در فاصله‌ مابین قسمت‌های اول و دوم «پدرخوانده»، فیلم «مکالمه» را ساخت و یکی از معدود کارگردانان تاریخ سینما نام گرفت که در یک‌سال، با دو فیلم نامزد اسکار بهترین فیلم می‌شد. در این رقابت، اگرچه جایزه اسکار به «پدرخوانده ‌‌٢» رسید، اما «مکالمه» در همان سال نخل طلای جشنواره کن را به خود اختصاص داد. این فیلم در سال ‌‌١٩٩٥ از سوی کنگره آمریکا برای نگهداری در آرشیو ملی فیلم انتخاب شد.</p> <p><br> موفقیت‌هایی بزرگی که کاپولا با «پدرخوانده» به‌دست آورد، عاملی شد تا وی در سال ‌‌١٩٧٤ قسمت دوم این فیلم پرطرفدار را به سینماهای جهان بیاورد. این فیلم که باردیگر «آل‌پاچینو» و «رابرت دنیرو» را به بازی گرفته بود، در ‌‌١١ بخش نامزد دریافت جوایز اسکار شد و در شش بخش از جمله بهترین کارگردانی، بهترین فیلم، بهترین فیلم‌نامه اقتباسی، بهترین موسیقی متن و بهترین بازیگر نقش مکمل (رابرت دنیرو) موفق به کسب جایزه اسکار شد. «آل‌پاچینو» برای این فیلم به‌عنوان بهترین بازیگر جوایز بافتا انتخاب شد. در میان فیلم‌های چندقسمتی، «پدرخوانده» تنها فیلمی است که قسمت‌های اول و دوم آن موفق به کسب اسکار بهترین فیلم شده است.</p> <p><br> «کاپولا» در سال ‌‌١٩٩٠ سومین و آخرین قسمت از فیلم «پدرخوانده» را با بودجه ‌‌٥٤ میلیون دلاری ساخت. این فیلم با نقش‌آفرینی «آل پاچینو»، «اندی گارسیا» و «دیان کیتون» گرچه به‌اندازه دو قسمت قبلی مورد قبول قرار نگرفت، اما فروش قابل‌توجهی در سینماها به‌دست آورد. «پدرخوانده‌‌٣» در هفت بخش نامزد جوایزه اسکار شد، اما نتوانست هیچ‌یک از این جوایز را کسب کند. بازی ضعیف «صوفیا» -دختر کوپولا- که صدای منتقدین را درآورده بود، جایزه تمشک طلایی بدترین بازیگر زن را برای او به ‌همراه آورد.</p> <p><br> این کارگردان بزرگ طی چهار دهه فیلم‌سازی موفق به کسب جوایز معتبری چون به جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه اقتباسی برای «پاتون»، جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه اقتباسی برای «پدرخوانده»، جایزه اسکار بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه اقتباسی برای «پدرخوانده‌‌٢»، جایزه دوربین جشنواره برلین، جایزه نخل طلای کن برای «اینک آخرالزمان»، جایزه نخل طلا و جایزه بهترین فیلم معنوی جشنواره کن برای «مکالمه»، جایزه گلدن گلوب برای بهترین کارگردانی، شیر طلای افتخاری جشنواره ونیز و جایزه صدف طلایی بهترین فیلم جشنواره سن‌سباستین شده است.</p> </div> </div> <br> text/html 2012-01-20T11:17:11+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour بازیگر و فوق عروسک http://ahmadak.mihanblog.com/post/330 <br><br><br><h1 style="color: rgb(51, 204, 0);" class="contentheading"><font size="6">بازیگر و فوق عروسک</font></h1> <font size="3"><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;">پرسش هائی هیجان انگیز درباره مفهوم بازیگری تئاتر</span></font><br> <br> <font size="3"><span style="font-weight: bold;">ادوارد گوردن کریگ(Edward Grodon Craig)</span></font><br> <br> <table style="display: inline; float: right; width: 1px; height: 41px;" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody><tr><td width="10"><br></td> </tr> <tr> <td width="10"><br></td> <td height="3"><br></td> <td width="10"><br></td> </tr> <tr> <td width="10"><br></td> <td width="250" height="1"><br></td> <td width="10"><br></td> </tr> </tbody> </table> <p class="news_body">بدون هیچ تردیدی ادوارد گوردن کریگ(Edward Grodon Craig) یکی از برجسته ترین اندیشمندان عرصه تئاتر جهان است. زندگی او سرشار از ایده هایی شگفت انگیز برای اجرا بود. به همین دلیل برای عمل کردن به ایده هایش یک مدرسه تئاتری را در فلورانس ایتالیا تأسیس نمود. تئاتر رسمی و محافظه کار انگلستان با نقطه نظرات او از هر سو به مخالفت می پرداخت. ایده های کریگ شباهت بسیاری به عقاید آدولف آپیا داشت، هر دو بر این باور بودند که می توان نسل کارگردانان اروپایی را تحت تأثیر قرار داد. تأثیر آرای کریگ را می توان به راحتی در بیانیه «تئاتر مرگ» کارگردان آوانگارد لهستانی «تادئوس کانتور» مشاهده نمود. اجرا برای کریگ یگانگی و وحدتِ حرکت، صوت، ابعاد، نور و زمان بود. او به شدت با تحلیل های روانشناختی تئاتر سنتی غرب به خصوص با تئاتر ناتورالیستی مخالف بود. به نظر کریگ بازیگر غربی در حال سقوط است. در مقاله پیش رو او به طرح سوالاتی هیجان انگیز درباره مفهوم بازیگری می پردازد و اینکه: اگر تئاتر آینده به فراتر از طبیعت معطوف شود، پس لاجرم بازیگر نیز باید شخصیت خود را فراموش کرده و به مانند تئاتر آسیایی نسبتی با عروسک پیدا کند. ادوارد گوردن کریگ به سال ۱۹۶۶ در پاریس درگذشت.</p> <p class="news_body">ناپلئون در یادداشتی چنین عنوان کرده است: «در زندگی بسیاری از چیزها وجود دارد که هنر آنها را حذف می کند. چیزهایی ناشایست که برخواسته از شک و دودلی است. تمام چنین مواردی در بازنمایی شخصیت یک قهرمان ناپدید می گردد».</p> <p class="news_body">و اینک ما ناپلئون را نیز در هیات تندیسی می بینیم که بدون هیچ لرزشی استوار ایستاده است. نه تنها ناپلئون بلکه بن جانسون، لیسینگ، ادموند شِرر، هانس کریستین اندرسون، لَمب، گوته، ژرژ ساند، کلوریج، آناتول فرانس، راسکین، پاتر و به گمان من تمامی زنان و مردان روشنفکر اروپا در برابر این شکل از بازتولید طبیعت ایستاده و به اعتراض پرداخته اند. مدیران تئاتر نیز همواره با این روشنفکران بحث و جدل دارند. ما به دنبال حقیقت می گردیم، حقیقتی که سرانجام در زمانی مناسب پدیدار شود. این پایانی است عادلانه و عقلانی.</p> <p class="news_body">درخت واقعی را فراموش کنید. واقعیت ارائه مطلب را رها کنید، واقعیت کنش های بازیگری را رها کنید. پس از آن بازیگر را هم رها کنید. این همان چیزی است که باید طی زمان روی دهد. آرزوی من این است که روزی مدیران تئاتر به حمایت از این ایده بپردازند. «بازیگر را رها کنید» با رها کردن چنین مفهومی، رئالیسم صحنه ای را کم بها کرده اید. وقت آن به سر رسید که وجود یک هیات زنده انسانی(فیگور) ما را درون روابط کنش گرانه هنر گیج سازد. فیگورهای زنده ضعیف و لرزان غیرقابل درک هستند. مفهوم بازیگر را باید فراموش کنیم تا به جایش فیگوری بی جان قرار گیرد «فوق عروسک» (۱) ما چنین نامی بر او می گذاریم البته تا آن زمان که خودش بتواند نامی مناسب تر برای خود بیابد.</p> <p class="news_body">درباره عروسک مطالب بسیاری نوشته شده است. در طول تاریخ عروسک خیمه شب بازی الهام بخش بسیاری از آثار هنری بوده، اما امروز جایگاه اصلی عروسک به ابتذال کشیده شده و برای مردم تنها بیانگر لحظه ای کوتاه از شادمانی است. این گمانی نادرست است. عروسک ، زاده از نسل تصاویر منقش بر سنگ های معابد است. نسل خدایان. او خود یک خداست. خدایی که امروزه با کودکان رفاقت دارد. در زمان طراحی و ترسیم یک عروسک روی کاغذ، همواره چهره و هیکلی مضحک و خشک را برای او در نظر می گیرند، اما این اشتباه است. اشتباهی که از رخوت و جمودی جهل ریشه گرفته است. برای اکثر مردم حتی عروسک های مدرن چیزهایی غیرعادی و اضافی هستند. با دیدن عروسک بر صحنه تحسین و تشویق مخاطبان گاه تند و گاه کند می شود، اما قلب هایشان نه تند می زند و نه کند. نه از حرکات سحرانگیز عروسک هیجان زده می شوند و نه گیج و سیمای شهبانوی دنیای عروسک ها همچنان موقر و زیبا و دست نیافتنی باقی می ماند.در مضامین فوق چیزی بیش از یک عروسک خمیه شب بازی وجود دارد. بیش از خودنمایی، عرضه و نمایش شخصیت. عروسک برای من همان ظهور واپسین پژواک عظمت و زیبایی هنری یک تمدن کهن است. هنری که از میان دست های پَست و فربه عوام عبور کرده و امروز عروسک تبدیل به ننگ و خفت شده است. تمامی عروسک ها مضحکه هایی مبتذل و مقلدان کمدین های واقعی هستند که قد و قامتشان از عروسک بلندتر و خون در بدن دارند. عروسک ها روی صحنه می آیند صرفاً با این هدف که با پشت به زمین بخورند. می نوشند صرفاً با این هدف که گیج شوند و دور بچرخند. عشق می ورزند صرفاً با این هدف که مخاطب را بخندانند.</p> <p class="news_body">عروسک ها نصحیت مادر خود فینیکس(۲) را فراموش کرده اند. بدن هایشان زیبایی خود را از دست داده و تبدیل به چیزهایی خشک شده اند. چشم هایشان باریک بینی و دقت فوق العاده پیشین خود را از دست داده است. عروسک ها تبدیل به ستارگانی کم نور شده اند. نخ های دست و پایشان را نشان می دهند. مغزهای چوبی شان شکسته است اما به یاد می آورند که هنرشان ادامه همان نشانه هایی است که در سایر هنرها وجود دارد. به یاد می آورند که هنر برتر در اثر هنری پنهان است و سازنده اثر فراموش می شود.</p> <p class="news_body">آیا در اشتباه هستم؟ پس اینک به روایت آن مسافر یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح توجه کنید که به تشریح معبد و تئاتری در شهر تِب (Thebes) می پردازد و برای ما از زیبایی هنری اصیل سخن می گوید: «به درون سکونت گاه تصاویر بیائید. من از دوردست شهبانویی زیبا و سبزه روی را دیدم که در معبد روی تخت سلطنت خود آرمیده بود. من جنبش های گذران و حرکات نمادین او را مشاهده کردم. برای بیان اندوهش سنگین، باوقار و زیبا درنگ می کرد، به شکلی که گویا این اندوه نمی تواند موجب رنج او شود. هیچ ابهامی در سیمایش وجود نداشت. تمامی حرکاتش دلالت گر پیروزی اش بود. رنج و لذت در میان دست هایش گرفتار می شدند، به آرامی نگاه شان می کرد. در آن لحظه دستان و بازوانش به مانند رودخانه ای از آب گرم طغیان می کرد، راه کج می نمود و چونان آبشاری از سر انگشتان لطیف و رنگ پریده اش روی دامانش افشان می شد. این انگاره به عنوان مکاشفه ای از هنر بر من نمایان شد که تا به آن روز مشابه اش را در نزد سایر نمونه های هنر مصریان ندیده بودم.</p> <p class="news_body">این هنر نمایش دادن(Art of showing) و پنهان کردن آن چنان که خود مصریان می گفتند هنری است واجد نیروی روحانی که در بخش وسیعی از آن سرزمین به اجرا درمی آید. (۳) ما یونانیان تنها تا حدودی می توانیم قدرت و لطافت چنین هنری را بیاموزیم، زیرا غیر ممکن است که بدون درک مفاهیم فیزیکی و روحانی یک اجرا بتوان نظاره گر آن اجرا بود».</p> <p class="news_body">کسی چه می داند، شاید بار دیگر عروسک تبدیل به وسیله ای برای بیان زیبایی هنرمندانه شود. آیا ممکن است در آینده به روزهایی بازگردیم که عروسک نماد آفرینش بود؟ یا آن چنان که نویسنده یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد شرح داده، با آثاری مواجه شویم که دلالت بر چیره دستی سازنده و نمایانگر صناعتی شگفت انگیز باشد؟ آیا روزی خواهد رسید که دیگر تحت لوای تأثیرات احساسی ضعیف شبانه مان نباشیم؟ تأثیراتی عامیانه که ناگهان تبدیل به اثری خلاقانه جهت اجرا می شوند.</p> <p class="news_body">برای پایان بخشیدن به چنین وضعی باید به مطالعه تصاویر و انگاره هایی بپردازیم که ربطی به عروسک امروزین ندارد. باید که فوق عروسکی بیافرینیم. فوق عروسک تا آن حد با زندگی در رقابت خواهد بود که از آن فراتر رود. ایده هایش از مرز و حدود بدن می گذرد و به جذبه نزدیک می شود. هدفش این خواهد بود که با پوشیدن ردای زیبای مرگ مانند(Dead like) جانی تازه را منتشر سازد. مرگ در این نوشتار به شکلی پیوسته فریاد زندگی برمی آورد. زندگی، زندگی، زندگی(۴) آن زندگی که واقع گرایان (رئالیست ها) محبوسش کرده اند. ممکن است نظریات من به ویژه برای آنان که علاقه ای به کسب لذت و قدرت های اسرارآمیز ندارند، تظاهر قلمداد شود. بسیاری از افراد از مشاهیری چون روبنس و رافائل سخن گفته اند. اما هنرمندان دیگری نیز وجود دارند که در سکوت به کار پرداخته و آثاری گرانبها خلق نموده اند.</p> <p class="news_body">دسته دیگری از هنرمندان نیز هستند که تنها به فکر زرق و برقند، می آفرینند برای آنکه جلب نظر کنند. امروزه چنین اشخاصی بیش از دیگران حرفی برای گفتن ندارند آنان به مانند حیوانات جیغ می کشند و مثل زنان وراجی می کنند. اما اساتید معتدل آن خردمندانی بودند که بر اثر رعایت قوانینی کهن، استوار ایستادند. اینان برای بخش اعظمی از مردم بی نام و نشان هستند. تباری شریف، آفرینندگانی از نسل خدایان شرق و غرب. نگهبانان زمان. آنان نگاه آینده نگر خود را در گمنامی، معطوف به جستجوی تصاویر و اصوات کردند و به کنکاش در سرزمین هایی آکنده از صلح و شاد زیستی پرداختند. بدن هایی از سنگ می آفریدند، شعر می سرودند و تندیس ها را با صلح و لذت چنان برپا می ساختند که از دوردست دیده می شد.</p> <p class="news_body">در آمریکای باستان نیز می توان این اساتید را یافت. اساتیدی که در شهرهایی باستانی و باشکوه می زیستند. شهرهایی وسیع و متحرک(۵) با چادرهایی از جنس ابریشم و سایبان هایی از طلا که جایگاه خدایان بود. سکونت گاه هایی که همه گونه وسایل رفاهی در آن یافت می شد. شهرهای متحرک که از ارتفاعات تا پائین دست جلگه، از فراز رودخانه ها تا فرود دره ها به مانند سپاهی صلح جو در سفر بودند. در چنین شهرهایی تنها یک یا دو شخص را هنرمند نمی نامیدند. هنرمند نزد این مردمان آن کسی نیست که مانند افراد تنبل و بی وجود تمام روز را به استراحت پرداخته و مردمان را به دیده تحقیر بنگرد. هنرمندان در شهرهای این چنین به وسیله جامعه برگزیده می شوند. این جامعه است که قدرت و ادراک آنان را تائید می کند. هنرمند در فرهنگ آمریکایی باستان این چنین است: «شخصی که درک بیشتری از سایرین داشته باشد و حقایق بیشتری را ثبت نماید».</p> <p class="news_body">در آسیا نیز هنرمندانی از این دست وجود دارد و نیز معابدی که نشان دهنده مراتب برتری اندیشه های هنرمندان است. هر نشانه ای در آثار این هنرمندان همسو و همسان مفهوم مرگ است.</p> <p class="news_body">و اما آفریقا: (که غالباً فکر می کنیم پس از ورود ما اروپائیان بدانجا، متمدن شده اند) بنا نهادن و تهیه سکونت گاه جسمانی برای روح جوهره اصلی تمدن آفریقا را نمایان می کند. زندگی اساتید هنرمند مشغولیتی ذهنی و فردی نیست بلکه از آن به عنوان رابطه ای واجد شکیبایی مقدس یاد می کنند. شکیبایی در فرهنگ آفریقا آن امر مقدسی است که جهت حرکت و فعالیت های همزمان ذهن و دست و در راستای قانون در هنرمند متجلی می شود. حرکتی در جهت خدمت به حقیقت.</p> <p class="news_body">این قوانین چه بوده؟ چگونه یک هنرمند در آن روزگار به خود اجازه می داد تا احساسات درونی خود را به نمایش گذارد؟ پاسخ این سوال را می توان با نگریستن به هنر مصر دریافت. بنگرید به اندامی که به وسیله مصریان کنده کاری یا قلم زنی شده است. بنگرید به چشم های تراش خورده تندیس ها، شیوه کار هنری مصریان بسیار خاموش و مرگ مانند است، اما هنوز لطافت و جذابیت در این آثار مشاهده می شود. حتی این دست ساخته ها به لحاظ زیبایی با مفهوم قدرت در رقابت هستند. این تنها عشق است که چنین آثاری را شستشو می دهد. اما جریان هیجانات شخصی هنرمند چه می شود؟ کسی این احساس را درک نکرده است.</p> <p class="news_body">آیا تعریفی معین از این هیجانات وجود دارد؟ هیچ نشانی از آن در دست نیست. هیچکدام از تندیس های مصری مغشوش و احمقانه به نظر نمی رسند. این آثار نه مضحک هستند و نه نشانه ای از هراس هنرمند را در خود دارند. هیچگونه نشانه ای از عدول هنرمند از قانون و دستوری که به او داده شده، وجود ندارد. این نشان دهنده عظمت هنرمند است. امروز برون ریزی احساسات بر آگاهی متعالی هنرمند دلالت نمی کند. به همین علت می توان گفت که نشانی از هنر متعالی وجود ندارد. زمانی هنر متعالی با ل های خود را روی اروپا و یونان گسترانیده به سمت ایتالیا حرکت و در نهایت از آنجا گریخت. هنر متعالی برای ما اروپائیان مرواریدهایی درخشان را به ارمغان آورد. ولی ما اکثر این مرواریدها را شکسته و زیر پا خرد کردیم یا به مانند گاوان آنها را همراه با میوه ها و غذاهای مان بلعیدیم. به هنر متعالی چونان خوراک و پوشاک نگریستیم. خود را پست و مطیع ساختیم و به پرستش شخصیت های پرشکوه پرداختیم.</p> <p class="news_body">در شوم روزی بدگوار، خود را به درون جهل افکندیم. جهل را در معماری و موسیقی جای دادیم. خواست ما این بود که توانایی این را بیابیم تا خود را در تمامی آنچه در دست داریم یا تمامی آنچه به زبان رانده ایم تعریف و درک کنیم. در معماری، مجسمه سازی، موسیقی، نقاشی و شعر. با سخنی این چنین آشنا: «مانند خودت باش».</p> <p class="news_body">طی قرن های متمادی هنرمندان عادت کرده اند که مخاطبان از آنان بخواهند وارد بازار عرصه و تقاضا شوند. این عادت زمانی به ظهور رسید که جهل و نادانی از بروز و پدیداری روح آزاد و متعالی هنر که در هنرمند وجود داشت، جلوگیری کرد. جهل به هدایت ذهن و دست هنرمند پرداخت. روحی تاریک جایگزین روحی آزاد شد.</p> <p class="news_body">«خوش باشی اراذل و اوباش» به جای قانون نشست. حماقت بر هنر حکم فرما شد.</p> <p class="news_body">نقاشان، موسیقیدانان، مجسمه سازان و معماران بر سر به رسمیت شناختن بازار عرضه و تقاضا با یکدیگر به رقابت پرداختند. گویی آثار هنری باید برای تمامی مردم قابل درک باشد.</p> <p class="news_body">پرتره های کشیده، چشمان باد کرده، دهان هایی بد شکل، انگشتانی ملتهب که گویی به بیماری جَرَب مبتلاست. رنگ های درهم و برهم، خطوطی مغشوش به مانند یاوه گویی های دیوانگان. چنین شکستی در نهایت به هراسی ناگهانی تبدیل شد. آتش تخریب به جان رئالیسم افتاد. رئالیسم همان بیان بی روح و احمقانه زندگی، اگر بپذیریم که فرمِ زندگی را مجسم می کند پس باید آن را در سرزمین ناشناخته تخیل جستجو کنیم. هنرمندانی هستند که با عروسک آثاری مضحک می آفرینند. گویی عروسک اصطلاحی است توهین آمیز، اما هستند افرادی که می توانند زیبایی را در فیگورهای کوچک عروسکان مشاهده کنند.</p> <p class="news_body">برای اغلب مخاطبان صحبت از یک عروسک باعث خنده آنان می شود. بلافاصله به یاد نخ های عروسک می افتند به دست های خشک و نامنعطف و حرکات نامنظم او فکر می کنند و می گویند: «چه عروسک کوچولوی بانمکی» !</p> <p class="news_body">اجازه دهید مختصری درباره این عروسک ها بگویم. بگذارید بار دیگر تکرار کنم که عروسک ها از تبار اصیل تصاویرند. تصاویری که در حقیقت شبیه به خدایان ساخته شده اند. این عروسک ها در صدها قرن پیش واجد حرکاتی ریتمیک بودند و نه مانند امروز این چنین نامنظم. آنها نه احتیاجی به نخ های نگهدارنده داشتند و نه اینکه سازندگانشان به جای آنها تو دماغی حرف بزنند.</p> <p class="news_body">فکر می کنید عروسک در گذشته های دور در محیط و صحنه ای کوچک تنها به لگدپرانی می پرداخته؟ فکر می کنید صحنه کوچک فعلی او شبیه به یک صحنه تئاتر کهن است؟ فکر می کنید او همواره در خانه ای کوچک که درب و پنجره اش به اندازه خانه یک عروسک اسباب بازی است زندگی می کرده؟ با چند پنجره کوچک که روی تخته نقاشی شده است، یا در جایی که گل های باغ کوچکش گلبرگ هایی به بزرگی سر عروسک دارد؟ سعی کنید این ذهنیت را از خود دور سازید. اجازه دهید کمی درباره سکونت گاه عروسک توضیح دهم.</p> <p class="news_body">آسیا قلمرو و زادگاه اصلی عروسک است. مردمان هند در کناره های رود گَنگ عروسک و خانه اش را ساختند. مکانی پهناور با ستون هایی بلند. دور تا دور این سکونت گاه باغ هایی بود مملو از گل های زیبا که به وسیله چشمه ساران آبیاری می شد. باغ هایی که هیچ صدای به درونشان راه نمی یافت، با اتاق هایی بسیار خنک که جایگاه اصلی عروسکان بود. جایگاهی برای تکریم روح و ستایش تولد عروسک و سپس ضیافتی را برپا ساختند. در این ضیافت بخشی از کار را عروسک بر عهده گرفت. ضیافتی برای ستایش آفرینش. آ ئینی کهن برای سپاسگزاری. بانگ تسبیح برای «وجود». برای به میان آمدن «وجود». وجودی که چهره اش به وسیله کلمه مرگ پوشانیده شده است. نمادهای زمین و نیروانا در چنین آئینی در برابر چشمان ستایشگران به ظهور می رسیدند. نماد درخت، نماد تپه ها، نماد سنگ های غنی معدنی که تشکیل دهنده کوه هاست. نماد ابر و تمامی چیزهای گذرنده. نماد فکر و تذکر و یادآوری. نماد حیوان، بودا و انسان و در اینجاست که هیات انسانی به میان می آید. هیاتی به نام عروسک همان کس که امروز به آن می خندید. می خندید چون تنها چیزی که از او باقی مانده ضعف است. اما اگر عروسک در وضعیت و جایگاه نخستین خود قرار گیرد دیگر توان خندیدن به او را نخواهید داشت.</p> <p class="news_body">آن زمان که عروسک به عنوان نماد انسان در آئین های بزرگ شرق به کار می رفت همواره با هیاتی زیبا جلودار مراسم بود. اگر به عروسک می خندیم، اگر خاطره عروسک را به کناری گذاشته ایم در نوبتی دیگر باید به خودمان نیز بخندیم. به سقوطمان به اعتقادات و تصاویر ذهنی مان.</p> <p class="news_body">پس از گذشت چند قرن برای عروسک، خانه ای محقر و لباسی مضحک تهیه کردیم. او را از معابد باشکوه خارج و به درون خانه ای محقر فرستادیم که نه معبد بود و نه تئاتر. سلامت و شادمانی عروسک در چنین مکانی از بین رفت.</p> <p class="news_body">و امروز، عروسک می پرسد: « از چه چیز بیش از همه باید بترسم؟» جواب خواهد شنید: « از بیهودگی، غرور و بطالتِ انسان بترس».</p> <br> text/html 2012-01-20T08:39:35+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour حرکت و ژست در نمایش http://ahmadak.mihanblog.com/post/324 <br><br><font size="6"><span style="font-weight: bold;">حرکت و ژست در نمایش</span></font><br><br><br><br><br> <p class="news_body">در فرهنگ اصطلاحات تئاتر، واژة ژست١ چنین تعریف شده است: « در بازگیری حرکت اندام یا اعضای بدن به عنوان ابزار بیان نمایشی حرکت و اشارات بازیگر به هنگام سخت گفتن در صحنه»۲، بنابراین، واضح است که تاریخچة استفاده از ژست، کاملاً منطبق بر تاریخ نمایش و تئاتر است؛ چنانچه از ابتدایی ترین نمایش هایی که انسان اولیه برای فهماندن حملة حیوانات یا گرسنگی یا.... برای همنوعانش اجرا می کرده، تا جدیدترین تئاترهای آوانگارد امروزی، همیشه از بدن انسان به عنوان عامل بیانی استفاده شده است.</p> <p class="news_body">برای بیان این مطلب بر می گردیم به نظریه های خواستگاهی تئاتر، که از مهم ترین آن ها نظریة آیینی تئاتر است. طبق این دیدگاه تئاتر و نمایش از دل آیین و مراسم پدید آمده آن هم، در زمانی که بشر ابتدایی برای نخستین بار به علت نیازهایش، رو به آیین آورده است.</p> <p class="news_body">انسان ابتدایی، هنگام خشک سالی برای جلب رضایت خدای باران، به پای کوبی می پرداخت، موقع شکار، برای تسخیر روح حیوانات و رضایت بخش بودن شکارش، آیین های جادوگری را با موسیقی و حرکت اجرا می کرد خلاصه، برای هر کاری در زندگی روزانه، آیین و مراسمی جادویی و نمادین داشته است. نظریة آیینی بیان کنندة این مطلب؛ است که نمایش از تکمیل و تغییر همین آیین های ابتدایی پس از گذشت زمان به وجود آمده است.</p> <p class="news_body">بر طبق شواهد موجود، در بعضی آیین ها، عنصر حرکات موزون به صورت پانتومیم وار دارای شکل خاص خود بودند و با ضرب موسیقی همراه می شدند. صدای آوازی هم بدان افزوده می شده است. ژست هایی که هنگام اعمال آیینی، توسط بومیان جنگل های دور افتادة آفریقای کنونی اجرا می شوند، در واقع، نمونه ای زنده از حرکات و اطوار باستانیِ انسان های اولیه، به هنگام برگزاری مراسم آیینی و اعتقادی به شمار می روند.</p> <p class="news_body">از نظریه های دیگری که در باب شکل گیری تئاتر مطرح است، نظریه ای است که تئاتر را محصول حرکات ضربی و ژیمناستیک مانند، یا تقلید انسان اولیه از حرکات و صدای حیوانات اطرافش می داند. در این میان، سخن ارسطو که انسان را بر حسبِ طبیعتش جانوری مقلّد می داند که از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و از تماشای تقلید لذت می برد نیز بی ارتباط نمی باشد. طبق این نظریه، حرکات تقلیدی، به مرور، صیقل یافته و تزئین شده اند و به حدی رسیده اند که حرکات نمایشی از دل آن ها به وجود آمده است.</p> <p class="news_body">انسان ابتدایی در حرکات و حالات و شکل ظاهری حیوانات مختلف، توجه و دقت فراوان می کرده و می توانسته با تقلید، ژست، فرم بدنی، و شاید حرکات و شیوة راه رفتن آن ها را ـ با کمک خلاقیت خودش در مکان و موقعیت دیگر ( مثلاً شکار شدن یا چرخیدن به دور آتش) ـ به نمایش درآورد و مایة سرگرمی و تقویت روحیة شکارگری قبیله اش شود.</p> <p class="news_body">ویل دورانت در این مورد خاص، هنگام به تصویر کشیدن زندگی یک روزِ انسان ابتدایی، چنین اظهار می دارد: « وقتی که پس از حرکاتی نمایش وار و خود انگیخته، افراد قبیله به شکار می روند، در پایان روز به دور آتش گرد می آیند و « کسی از آن میان به زبان تن و بدن، داستان یارِ از دست رفته و شکار به چنگ آمده را باز می گوید.»۳</p> <p class="news_body">دورانت نظر خودش در مورد شکل گیری تئاتر را به دنبال مثالی عینی از کاربرد ژست در مراسم بومیان شمال غربی استرالیا بیان می کند: « اعمال کنندگان، با حرکات ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می کردند و آن را در میان شاخه های درختی که در دست داشتند پنهان می ساختند، و به این ترتیب، مرگ را مجسم می کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره ای می کرد و همه ناگهان سر بر می داشتند و با شدت و حدّت به حرکات موزون و خواندن می پرداختند و با این عمل خود، زندگی دوباره را نمایش می دادند. به این شکل، یا نظایر آن، هزاران گونه نمایش صامت (پانتومیم) انجام می دادند تا بزرگ ترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند.»۴</p> <p class="news_body">در ارتباط با شیوه های نمایشی ابتدایی، می توان نمایش های سنتی و بومی نواحی دور افتاده را مثال زد که هنوز هم به شیوة گذشته، با بهره گیری از حرکات روایی، حالتی آیینی و مراسمی دارند. از جمله در تئاتر آفریقا، در میان اهالی منطقة بامبارای کشور مالی نمایش بومی کُته با وجود دارد که ترکیبی است از شیوة حرکات موزون بر مبنای شکل مارپیچ حلزونی به عنوان نماد گردباد و اندیشة متعالی به اضافة پانتومیم و اطوار و ژست هایی با مضمون کمدی اجتماعی. این شکل نمایش در کشورهای مالی و آفریقای غربی، بسیار مهم و تاثیرگذار بوده است.</p> <p class="news_body">در ادامة بحث شکل گیری تئاتر، به یونان باستان می رسیم که از نظر بسیاری از منتقدان و تاریخ شناسان تئاتر، مهد این هنر به حساب می آید. یونانیان باستان آیین های زیادی جهت حاصل خیزی، باروری، قربانی کردن، جشن ها و ... داشتند که جشنوارة دیونیزوس جزء مهم ترین آن ها به حساب می آمد و بالطبع حرکت و موسیقی جزء جدایی ناپذیر این آیین ها بوده است.</p> <p class="news_body">با به وجود آمدن تراژدی و کامل شدن عناصر تئاتر، و برپایی جشنواره های نمایش به مرور این هنر در یونان پایه ریزی شد و قوانین خاص خود را گرفت. تماشاخانه های آن دوره بسیار بزرگ ساخته می شد و از آنجا که تجهیزات و امکانات برای نورپردازی نبود ـ البته نمایش در فضای باز اجرا می شد ـ اغلب بازیگران مجبور به بزرگ نمایی در حرکات و ژست های خود بودند و حتی از ماسک های بسیار بزرگ استفاده می کردند تا بتوانند حالات چهرة شخصیت ها را به تماشاگر نشان دهند.</p> <p class="news_body">در تراژدی، اطوار۵ و حرکت، ساده و متنوع. اما در کمدی، رفتار و گفتار، عوامانه، عجیب و غریب و مسخره آمیز بود. بعضی از صاحب نظران معتقدند که حرکت در نمایش های یونان متمایل به معیاری مرسوم و استاندارد و یا همچون حرکت های موزون روایی حاوی اطوارهایی نمادین بود. ۶</p> <p class="news_body">به طور کلی حرکات و فرم ها نیز، مانند قطعات هم سرایی و آواز، بسیار مورد استفادة بازیگران یونان باستان و تا حد زیادی شیوه پردازانه ( استیلیزه) بوده است. بر طبق تحقیقات تاریخی به نظر می رسد که حرکات موزون در اجرای نمایش ها، ارتباط نزدیکی با کلمات و گفت و گوها داشته است و این ارتباط از طریق یک سلسله اطوارهای نمادین، به نام چیرونومیا٧ لحظه به لحظه حفظ می شده است.</p> <p class="news_body">حرکات نمایشی کمدی، ریتم تندتری داشتند و حرکاتشان را از منابع مختلفی الهام می گرفتند، از جمله حرکاتِ جانوران، مراسم مذهبی، جشن های پیروزی و فعالیت ها و آیین های متنوع دیگر. حرکات خاص و ژست هایی که بازیگران و اجرا کنندگان کمدی به کار می بردند، عبارت بودند از : ضرب زدن به هنگام حرکات، کوفتن بر بدن، جست و خیز کردن، پشتک و وارو زدن و حتی گاهی کتک کاری واقعی بین بازیگران.</p> <p class="news_body">گونه ای حرکت نمایشی دیگر به نام سیکینیس٨ هم وجود داشت که با جست و خیزهای تند، حرکات خرکی و پانتومیم توأم بود.</p> <p class="news_body">پس از شکل گیری امپراطوری رم که یونان زیر سلطة آن قرار گرفت، فرهنگ و هنر یونانیان، به شکلی گسترده بر روی ُرمی ها تأثیر گذاشت. در اصل ُرمی ها، هنر و نمایش یونانی را گرفتند و با سلیقه و طبع متلوّن و سرگرمی پسند خود، آمیختند و از آن تفریحی تازه آفریدند. تئاتر ُرمی ها با سرگرمی هایی چون آکروبات، شعبده بازی، ورزش، لطیفه گویی های نمایشی و حتی بازی با جانوران ، ترکیب شده بود و ارزش هنری نمایش خالص یونانی را نداشت. شیوة بازیگری دست آموز.</p> <p class="news_body">نمایش ُرمی نیز، به تناسب شکل های نمایشی تغییر می یافت اما روش، ادامة همان روش یونانی بود و فقط قراردادها تکامل یافته بود. مثلاً در شکل های سنتی درام، بازیگران همیشه مرد بودند و از ماسک استفاده می کردند و در یک نمایشنامه چندین نقش را به نمایش در می آوردند. در تراژدی ریتمِ بازی ها کُند، با وقار و دکلماتوری، و در کمدی، ریتم بازی ها تندتر و گفت و گوها مکالمه ای بود.</p> <p class="news_body">از مهم ترین عناصر بازیگری ُرمی، لزوم استفاده از حرکات و ژست های القایی۹ و پانتومیم بوده که آن هم دارای اطوار مشخص و شناخته شدة خودش بوده است؛ به طوری که طبق نوشته های به دست آمده، مشخص شده است که بازیگران ُرمی، تمرینات فنی دامنه داری انجام می داده اند تا برای نقش هایشان آماده شوند. در این تمرین ها بازیگران به شکل نگه داشتن سر، نحوة قراردادن پا و استفادة مناسب از دست، برای بیان احساس ها و موقعیت های متفاوت، توجه فراوان کردند.</p> <p class="news_body">از طرف دیگر، مربیان فن بیان در ُرم، اغلب بازیگران را تشویق می کردند که سخن گفتن مردم عادی را الگوی خود قرار دهند و در نتیجه ظاهراً حرکات، حالات و آهنگ سخن گفتن معمولی اساس کار قرار می گرفت و شکل اغراق شده و قراردادی آن به کار می رفت.</p> <p class="news_body">از آنجا که در نمایش های ُرمی، گاه تا چهارده هزار تماشاگر در یک تئاتر جمع می شدند، از این رو بازیگران در ژست ها و حرکات خود اغراق می کردند تا حالشان از فاصلة دور قابل تشخیص باشد.</p> <p class="news_body">یکی از گونه های نمایشی ُرم باستان پانتومیم ُرمی بود که آن هم با توجه به قوانین خودش توسط بازیگرانی که دارای زیبایی و نیروی بدنی زیاد بودند، اجرا می شد. بازیگر پانتومیم کاملاً متکی به حرکات و حالات خود بود و سعی داشت تا از این طریق شخصیت ها و موقعیت های مختلف را تجسم بخشد و مایة خنده و سرگرمی تماشاگرش باشد.</p> <p class="news_body">با ظهور مسیحیت، به مرور فرهنگ و اندیشة اروپایی وارد مسیری متفاوت شد. پس از آنکه کلیسا و مذهب، به قدرت دست یافت شروع کرد به تأثیر گذاری و اعمال قدرت و نظر روی هنر و از جمله تئاتر و نمایش. نمایش های کوتاه کمدی، پانتومیم، حرکات موزون و غیره ، هنوز رایج بود اما از طرف کلیسا و مقامات مذهبی تقبیح می شد و حتی نمایشگران اجازة حضور در کلیسا را نداشتند. پس نمایش راه دیگری یافت و بدل شد به درام های مذهبی که بیان کنندة زندگی و مصائب مسیح و مریم مقدس و قدیسان و راهبان بود.</p> <p class="news_body">با گذشت زمان، آیین های کلیسای مسیحی مفصل تر و پر زرق و برق تر گشتند و درام، بی شک، از دل آیین ها سربرآورد. اشیای نمادین و حرکات نمایشی، لباس های رسمی کلیسا، محراب ها و پانتومیم، توسط کشیشان برای یادآوری حوادث انجیل، مورد استفاده قرار گرفت.</p> <p class="news_body">به طور کل درام های مذهبی، شیوه پردازی (استیلیزه کردن) را با واقع گرایی در هم می آمیختند. نمایشنامه ها، به نثر نوشته شده بود، حرکات تمثیلی و شخصیت ها، بیشتر شبیه به تیپ، و صحنه پردازی بسیار مختصر بوده ا ست. « غالب شخصیت های نمایش تیپ بودند، و تنها حرکت های معدودی از آن ها انتظار می رفت ( حرکاتی برای ستایش، شعف، خشم، یا اندوده). نقش های جدی در این نمایش ها به دقت تعیین و تثبیت شده بودند، اما نقش های کمدی، امکان بدیهه سازی یا پانتومیم بیشتری داشتند»۱۰</p> <p class="news_body">در طول قرون وسطی و پس از آن رنسانس، با وجود تغییرات فراوان در ساختار نمایشنامه ها و روش اجرای تئاتر تغییرات در ساختمان تماشاخانه ها و دکور و شیوة نورپردازی و لباس و سایر اجزای نمایش در امر بازیگری پیشرفت چندانی حاصل نشد و همان شیوه های قدیمی تکرار می شد.</p> <p class="news_body">تا اینکه در ایتالیای سدة شانزده میلادی، نوعی کمدی به نام کمدیا دل آرته۱۱ مورد توجه قرار گرفت. این نمایش، دو ویژگی مهم دارد؛ یکی شکل بدیهه سازی آن و دیگری استفاده از تیپ سازی. بازیگران، بر اساس یک موضوع کلی، نمایش را آغاز، و جزئیات حرکت و دیالوگ را بدیهه سازی می کردند. تعدادی تیپ ثابت وجود داشت که هر کدام دارای خصوصیات ظاهری، فرم بدن، لباس، لهجه و عادات خاص خود بود و هر بازیگری همواره یک نقش را با ویژگی های رفتار و گفتار و لباس همان تیپ اجرا می کرد.</p> <p class="news_body">پرسوناژ آرلکن۱۲ به عنوان محبوب ترین تیپ نوکر، در این نمایش ها بود که هر کاری ( از حرکات موزون تا آکروبات بازی) برای خوش آمد تماشاگر انجام می داد. آرلکن اندامی قوسی، شبیه به کمان دارد. باسن او عقب کشیده شده و از جهانی شبیه به بچه است. اما پرسوناژ پیرمرد رفتاری کاملاً برعکس دارد، زیرا در بدن او عضلات تکیده و ضعیف جای عضلات کشیده را گرفته است۱۳</p> <p class="news_body">لازمة نمایش کمدی، همیشه آن است که بازیگر توجه دقیقی به آهنگ کلام و ژست و حرکاتش داشته باشد تا بتواند تماشاگر را آن طور که می خواهد بخنداند. در کمدی، بازیگر نه تنها گفتار و ژست را تند و تیز می کند، بلکه منتظر می ماند تا خندة تماشاگران برای ادامة نمایش فروکش کند. بازیگران کمدیا دل آرته از همین تکنیک های اجرای کمدی بهره می بردند و تیپ مخصوص خود را خلق می کردند.</p> <p class="news_body">در حالی که در ایتالیا کمدیا دل آرته، رواج فراوان داشت در انگلیس مشاهیری چون شکسپیر و بن جانسن شاهکارهای دراماتیکی خلق کردند و تئاتر کلاسیک و نئو کلاسیک را رونق دادند. برخی از محققان شیوة بازیگری این دوران را قراردادی و برخی دیگر : واقعگرا شناخته اند. ۱۴</p> <p class="news_body">یکی از موارد مهم و قابل ذکر، در مورد تکنیک بازیگری، فعالیت های یوهان ولفانگ فن گوته (۱۷۴۹ ۱۸۳۲) شاعر، نویسنده، دانشمند و رهبر کلاسیسم آلمانی در سدة هجده است.</p> <p class="news_body">فعالیت های وی در زمینة تئاتر، علاوه بر نوشتن چندین نمایشنامه، به سرپرستی تئاتر وایمار و کارگردانی چندین نمایش بر می گردد. گوته پس از پذیرفتن مدیریت تئاتر وایمار قواعدی تدوین کرد، و بازیگران گروهش را مجبور به پیروی از این قوانین کرد. این قواعد شامل آموزش تلفظ صحیح، راه هایی برای رفع لهجه های محلی، مهار ضرب آهنگ و لحن کلام، اصول حرکت در صحنه، گروه بندی حرکات، طرز ایستادن و اطوار، و رفتار اجتماعی بود. هدف عمدة این قواعد تعلیم بازیگران برای کسب وقار، شکوه و سادگی بود. ۱۵</p> <p class="news_body">پس از گوته تا اواسط سدة نوزدهم هیچ نظامی برای بازیگری تدوین نشد. سرانجام فرانسوا دِلسارت۱۶ (۱۸۱۱ ۱۸۷۱) فرانسوی، اعلام کرد و عملاً نشان داد که قوانین بیان صحنه ای قابل کشف اند و می توان این قوانین را با دقت ریاضی، قاعده بندی کرد. دلسارت، بر آن بود که عواطف و تصورات انسانی را تحلیل کند و روشی برای بیان آن ها به دست آورد. او تجربیات و رفتار انسان را به سه نوع تقسیم کرد: جسمانی، ذهنی و عاطفی معنوی و آن ها را به ترتیب به عمل، اندیشه، و احساسات ارتباط داد۱۷</p> <p class="news_body">وی بدن انسان را به بخش های اصلی و فرعی تقسیم بندی کرد و هر بخش را به یکی از حالات جسمانی و ذهنی و عاطفی معنوی، مربوط دانست. سرانجام طرح کامل و جامعی به دست آورد که بر اساس آن ثابت می کرد که چگونه انسان برای بیان احساسات، آداب و سلوک، و مقصود خود، از پا، دست، بازو، بالاتنه، سر و هر یک از اندام هایش استفاده می کند.</p> <p class="news_body">(یکی از مریدان دلسارت، اساس فرضیه های نظام او را چنین خلاصه کرده است: «هر علمی بر اصولی استوار است که حقایق آن علم را مدلل می سازد. بنابراین برای آموزش دادن و آموختن علم بازیگری باید۱. قوانین کلی ادارة اندام ها و حرکت آن ها را به دست آوریم)۲. این قوانین کلی را بر حرکت هر یک از اندام ها منطبق کنیم،۳. هر حرکت شکلی دارد و ما باید معنای آن شکل را دریابیم، ۴. و این معنا را به حالات مختلف روحی منتقل کنیم.»۱۸</p> <p class="news_body">نظامی که دلسارت، پایه ریزی کرد، نظامی مرکب از حرکات و اشارات علامت گذاری شده برای بازگو کردن عواطف خاص بود. اورلی هولتن در کتابش مقدمه ای بر تئاتر آینة طبیعت چنین می نویسد: « شاید حالات و حرکات خاصی که مورد تأکید دلسارت بود، مثلاً «در هم پیچیدن دو دست به علامت التماس و تضرع»، دیگر مبتذل شده باشد، ولی این مضمون که بین عواطف ما و شیوة حرکت و اشارات ما پیوندی آلی وجود دارد و نیز این عقیده که الگویی مقرر برای حرکت جنبش هست که در محدودة یک فرهنگ خاص، حالات عاطفی را القا می کنند، معتبر و به قوت خود باقی است.»۱۹ وی سپس به عنوان مثال تفاوت حرکات یک امریکایی و یک ژاپنی را هنگام تعجب و گیجی، بیان می کند که امریکایی در این مورد سر خود را می خاراند یا تکان می دهد ولی ژاپنی هوا را از وسط دندان ها می مکد.</p> <p class="news_body">اگر چه نظام پیشنهادی دلسارت، به تدریج بسیار مکانیکی شده، اما به عنوان اولین تلاش ها در جهت تعلیم بازیگری حائز اهمیت بالایی است و حتی در اواخر سدة نوزده و اوایل سدة بیست در اروپا و امریکا، جزء رایج ترین روش ها برای پرورش بازیگر شناخته می شد.</p> <p class="news_body">با ظهور سینما، و صنعت فیلم سازی، بازیگری حالت و شأن دیگری گرفت. نکتة قابل ذکر برای ما حضور بازیگر شاخصی چون چارلی چاپلین است که استفادة کامل و جالبی از ژست در ساخت شخصیت خود در فیلم های صامت آن دوره برده است. به زعم چاپلین، در صورتی که ژست ها اجرای نافذ در یک اثر نمایشی باشند حتی گفتاری که حالت ها را مورد بیشترین تأثیر قرار می دهند نیز می بایست حذف شوند. ۲۰</p> <p class="news_body">ژاک لوکوک با تعبیری جالب ژست اصلی و کلی چاپلین را تعریف می کند: « چاپلین در قسمت تحتانی بدن باز و در بخش فوقانی آن بسته است تأکید آن بر پاهای بزرگ از یک سو و کت و جلیقة چسبیده به بدن از سوی دیگر است. این وضعیت بدنی متناقض، بیانگر کشمکش دائمی ترحم ( گشایش بدن) و ترس ( جمع شدن بدن) می گردد.»</p> <p class="news_body">در فیلم های چاپلین « حتی حرکاتی که موقعیت مکانی بازیگران و فواصل میان آن ها را تغییر می دهد نیز، می تواند بیشترین کارکرد را در حالات و ژست های ایشان ایفا کند کما اینکه قدم زدن های منحصر به فرد و شناخته شدة چاپلین هم در همه حال، باز تابندة تغییراتی است که در وضعیت فکری و حالت ذهنی وی روی می دهد.»۲۲ از این جهت چاپلین با حرکات و ژست های خود توانسته جای خالی گفتار و صوت را در فیلم هایش پر کند و حتی ضرورت وجود آن را از بین ببرد.</p> <p class="news_body">به طور کلی سدة بیست، زمان رشد و ترقی تئاتر بود و سبک ها و نظریه ها یکی پس از دیگری بر غنای تئاتر معاصر افزود. کارگردانانِ آوانگارد، هر یک بهره گرفته از نظریات و تحقیقات علمی و فلسفی، بابی جدید به نمایش باز کردند. استفاده از ژست و اطوار و توجه خاص به حرکات القایی، در مرکز توجه بسیاری از این معاصران، چون میرهولد، آرتو، گروتفسکی، برشت، میخائیل چخوف و ... قرار دارد که آن نیز محتاج فرصتی جداگانه است.</p> text/html 2012-01-17T04:50:21+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour «جدایی نادر از سیمین» بهترین فیلم خارجی‌زبان انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای BFCA شد http://ahmadak.mihanblog.com/post/321 <br><br><br><table border="0"><tbody><tr><td valign="top"><div align="center"><span class="rotitr"><b>فیلم فرهادی بر سه رقیب اسکاری پیروز شد + عکس اهدای جایزه در هالیوود پالادیوم لس آنجلس </b></span><b><br><br></b><img src="http://www.cinemaema.com/parameters/cinemaema/images/cache/17/d30eb94e6696874db436e9ebf667ab48.jpg" width="300" height="200" hspace="10"><br><b><br></b></div><div style="text-align: center; font-weight: bold; color: rgb(51, 204, 0);"><font size="5">«جدایی نادر از سیمین» بهترین فیلم خارجی‌زبان انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای BFCA شد<br></font> </div><div dir="rtl" style="line-height: 180%;" align="justify"><font size="2"><strong>سینمای ما</strong>- نماینده ایران در جوایز اسکار 84 جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان هفدهمین دوره جوایز سالانه انتخاب منتقدان را دریافت کرد. انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای (‌BFCA) که بانی جوایز سینمایی انتخاب منتقدان است، پنجشنبه شب (جمعه صبح به وقت ایران) در مراسمی در هالیوود پالادیوم در لس آنجلس برندگان این دوره جوایز خود را معرفی کرد. فیلم سیاه و سفید و صامت «هنرمند» ساخته میشل هازاناویسیوس که در 11 بخش نامزد جایزه بود، با دریافت جوایز بهترین فیلم، کارگردان، موسیقی و طراحی لباس پیروز بزرگ این مراسم بود که به طور زنده از شبکه VH1 پخش شد. جرج کلونی برای «فرزندان»‌ جایزه بهترین بازیگر مرد را به خانه برد و وایولا دیویس برای «کمک» بهترین بازیگر زن شد. <br><br>جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان به «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی از ایران رسید. «در تاریکی» آنی‌یژکا هولاند از لهستان، «لو آور» آکی کوریسماکی از فنلاند و «الان کجا برویم؟» نادین لبکی از لبنان - که هر سه نماینده کشورشان در بخش فیلم خارجی‌زبان جوایز اسکار 84 هستند - و «پوستی که در آن زندگی می‌کنم» پدرو آلمودوار از اسپانیا رقبای «جدایی نادر از سیمین» در این بخش بودند. <br><br>انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای سال 1995 تاسیس شد و اکنون با حدود 260 منتقد تلویزیونی، رادیویی و آنلاین بزرگترین سازمان منتقدان سینما در ایالات متحده و کاناداست. <br>جوایز سینمایی انتخاب منتقدان شاخصی بسیار خوب برای پیش‌بینی برندگان جوایز اسکار است. پارسال هر چهار برنده اسکار بازیگری - کالین فیرث، ناتالی پورتمن، کریستین بیل و ملیسا لئو - ابتدا جوایز انتخاب منتقدان را دریافت کردند. سال گذشته همچنین 18 بازیگر از 20 بازیگر نامزد اسکار ابتدا نامزد این جوایز شدند. <br><br>جوایز BFCA در بخش بهترین فیلم در 80 درصد موارد با برندگان اسکار یکی است، هرچند پارسال این اتفاق نیفتاد. پارسال «شبکه اجتماعی» بهترین فیلم جوایز انتخاب منتقدان شد، اما جایزه اسکار به «گفتار پادشاه» رسید. <br><br>فهرست کامل برندگان هفدهمین دوره جوایز سالانه انتخاب منتقدان به شرح زیر است: <br><br>بهترین فیلم: «هنرمند» <br>بهترین بازیگر مرد: جرج کلونی، «فرزندان» <br>بهترین بازیگر زن: وایولا دیویس، «کمک» <br>بهترین بازیگر مرد مکمل: کریستوفر پلامر، «تازه‌کارها» <br>بهترین بازیگر زن مکمل: اوکتاویا اسپنسر، «کمک» <br><br>بهترین بازیگر مرد یا زن جوان: تامس هورن، «فوق‌العاده بلند و بیش از حد نزدیک» <br>بهترین گروه بازیگری: «کمک» <br>بهترین کارگردان: میشل هازاناویسیوس، «هنرمند» <br>بهترین فیلمنامه غیراقتباسی: «نیمه‌شب در پاریس»، وودی آلن <br>بهترین فیلمنامه اقتباسی: «مانیبال»، استیون زیلیان و آرون سورکین بر مبنای داستانی از استن چروین <br><br>بهترین فیلمبرداری: «درخت زندگی» و «اسب کارزار» (مشترک) <br>بهترین طراحی هنری: «هوگو» <br>بهترین تدوین: «دختری با خالکوبی اژدها» <br>بهترین طراحی لباس: «هنرمند» <br>بهترین چهره‌پردازی: «هری پاتر و یادگاران مرگ قسمت 2» <br><br>بهترین جلوه‌های تصویری: «ظهور سیاره میمون‌ها» <br>بهترین صدا: «هری پاتر و یادگاران مرگ قسمت 2» <br>بهترین فیلم بلند انیمیشن: «رنگو»، گور وربینسکی <br>بهترین فیلم اکشن: «بران» <br>بهترین کمدی: «ساقدوش‌ها» <br><br>بهترین فیلم خارجی‌زبان: «جدایی نادر از سیمین»، اصغر فرهادی <br>بهترین مستند بلند: «جرج هریسن: زندگی در دنیای مادی»، مارتین اسکورسیزی <br>بهترین ترانه: «زندگی یک آهنگ شاد است»، «ماپت‌ها» <br>بهترین موسیقی: «هنرمند» <br>جایزه جوئل سیگل: شان پن <br>جایزه موسیقی+فیلم انتخاب منتقدان: مارتین اسکورسیزی <br><br>ورایتی / 12 ژانویه / ترجمه: علی افتخاری <br></font> </div><font size="2"><br><br></font> </td> </tr> <tr> <td><table> </table></td></tr> <tr> <td><div align="right"><font size="2">منبع : خبر آنلاین</font></div></td></tr></tbody></table><br> text/html 2012-01-17T04:40:08+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour «زیره» را اگر مرغوب باشد، به «كرمان» هم می‌شود بُرد http://ahmadak.mihanblog.com/post/320 <br><br><br><table border="0"><tbody><tr><td valign="top"><div align="center"><font size="2"><span class="rotitr"><b>یادداشت نیما حسنی‌نسب درباره شرایط سینمای ایران پس از دریافت گلدن گلوب برای«جدایی نادر از سیمین» </b></span><b><br><br></b></font><br> <script src="http://www.cinemaema.com/Scripts/AC_RunActiveContent.js" type="text/javascript"></script> <table align="left" cellpadding="5"><tbody><tr> <td align="center" width="200"> <img src="http://www.cinemaema.com/parameters/cinemaema/images/cache/b7/152234d480fc7e7efa8276c959d48432.jpg" width="300" height="210" hspace="10"><br> </td></tr><tr><td align="center"> <br></td></tr></tbody></table><br><font size="2"><b><br><br></b></font> </div><div style="text-align: center;"> <font size="2"><font style="color: rgb(51, 204, 0);" size="5"><span style="font-weight: bold;">«زیره» را اگر مرغوب باشد، به «كرمان» هم می‌شود بُرد</span></font><br></font> </div><div dir="rtl" style="line-height: 180%;" align="justify"><font size="2"><strong>&nbsp; نیما حسنی‌نسب:&nbsp; </strong>دارم سعی می‌كنم در حالی كه هنوز سه ساعتی بیش‌تر از این اتفاق نگذشته، بر احساسات و هیجانم غلبه كنم و چند جمله‌ای درباره‌ی اهمیت این جایزه بنویسم. لحظه‌ای كه كلمه «ایران» فضای سالن هتل بورلی هیلتن در بورلی هیلز كالیفرنیا را پُر كرد، از مهم‌ترین لحظه‌های تاریخ سینما و فرهنگ این دوران كشور بود و اصغر فرهادی سرانجام پس از ناكامیِ بی‌دلیل «درباره الی ...» كه بیش‌تر از بی‌تجربگی در پخش و شرایط ناشی می‌شد،سینمای ایران را به یكی دیگر از افتخارات بزرگش رساند و كلكسیون پر و پیمان افتخارات جهانی ما را با یك حجم طلایی دیگر كامل‌تر كرد. اهمیت این جایزه را از چند زاویه می‌شود بررسی كرد؛ <br><br>اول این‌كه این نخستین بار است كه نام ایران در مراسمی به عنوان فیلم برگزیده‌ی جهانی اعلام می‌شود كه بزرگان حال حاضرِ هنر هفتم همگی با گوش‌های تیز شده و هوش و حواس جمع‌تر از همیشه آن را می‌شنوند؛ این‌جا دیگر یك محفل سینمایی كوچك، یك محیط جشنواره‌ای محدود و یا صرفاً یك جمع روشنفكرانه نیست. اصغر فرهادی برای دریافت جایزه از كنار صندلی‌هایی عبور كرد كه مارتین اسكورسیزی، دیوید فینچر، پدرو المادوار، برادران داردن، الكساندر پاین، (جای وودی آلن خالی)، جرج كلونی، مریل استریپ، براد پیت، نیكول كیدمن، هلن میرن، مورگان فریمن، جانی دپ، داستین هافمن – باز هم بنویسم؟ فهرست خیلی طولانی‌تر از این‌هاست – روی آن نشسته بودند. این جمع پرشمار و پر مقدار، از مهم‌ترین سرمایه‌ها و از موثرترین بازگردانان صحنه‌ی هنر و سرگرمی در سراسر جهان امروزند كه از شمالی‌ترین نقطه‌ی كره زمین تا جنوبی‌ترین جایش خیلی‌ها گوش به زنگ كارها و فعالیت‌های آن‌ها هستند. جمعیتی كه فرهادی در كنارشان برای خودش جایی و جایگاهی ایجاد كرده، بزرگ‌ترین تاثیرات فرهنگی سیاسی اجتماعی را روی فكر و ذهن و سلیقه‌ی چند میلیارد شهروند دهكده‌ی جهانی دارند و این از هر منظر جایگاه كم و كوچكی نیست.<br><br>از سوی دیگر، حالا داریم فضاهایی را تجربه می‌كنیم و سر از محافل و محیط‌هایی درمی‌آوریم كه تا پیش از این آن‌قدر ازمان دور بود كه اصلاً به همراهی‌اش فكر هم نمی‌كردیم. سال‌ها بود دیگر داشتیم مطمئن می‌شدیم «بچه‌های آسمان» و حضور مجید مجیدی در مراسم اسكار در جمع 5 منتخب آكادمی یك اتفاق نه چندان ساده اما بی‌تكرار خواهد بود؛ داشتیم باور می‌كردیم كه سینمایی بومی و كوچك و محلی داریم كه باید به همان قناعت كنیم و نه از حال و هوای جهانی سهمی بخواهیم و نه از اقتصاد پر رونق و آمار و ارقام عجیب و غریب گردش مالی آن. «بازارهای جهانی» شده بود یك عبارت قشنگ و آن بالا بالاها كه فقط به درد این می‌خورد كه در نوشته‌ها و گفته‌های‌مان از دور بودنش بگوییم و واژه‌ی آزاردهنده‌ی «قناعت» را زیر لب زمزمه‌ كنیم و بنشینیم و دنباله‌ی كار خویش گیریم. حالا اما دیگر ارقامی شبیه میلیون‌ها دلار را تیتر می‌كنیم و اسم فیلمی از كشورمان را در لیست‌هایی می‌بینیم كه تا پیش از این گمان می‌كردیم «قاعده بازی» دیگری دارند و ما را به بازی نمی‌گیرند. حالا وقتی می‌بینیم اصغر فرهادی یك دو سه پله از آلمادوار و وودی آلن، از اسكورسیزی و ترنس مالیك، از داردن‌ها و ژانگ ییمو و لارس فون تریه و دیوید فینچر پایین‌تر نشسته، یك‌جورهایی احساس طلبكاری داریم و فكرمان می‌ررود به این سمت كه نكند حق‌كشی شده و پارتی‌بازی و رفیق‌نوازی كرده‌اند! حالا دیگر ما هم برای خودمان كلی ادعا داریم و به كم‌تر از رتبه‌ی اول و گلدن گلوب و (چه باك) اسكار هم رضایت نمی‌دهیم. حالا دیگر می‌دانیم كه ما می‌توانیم بازیگر این میدان جذاب و وسیع باشیم، نه تماشاگر منفعل و نچ‌نچ‌گوی آن.<br><br>تازه این هم همه‌ی ماجرا نیست. حالا دیگر سراسر دنیا از ایران فیلمی دیده كه شبیه قبلی‌ها نیست و دیگر فكر نمی‌كنیم برای دست نوازشِ بزرگ‌ترها و تشویق بازیگردان‌های اصلی باید مثل كودكان استثنایی كاردستی‌های نائیف بسازیم و مدام این تئوریِ غلط را تكرار كنیم كه آن‌ها خودشان تكنیك دارند، داستان‌گویی دارند، تعلیق و هیجان و درام دارند، از ما چیز دیگری می‌خواهند. «جدایی نادر از سیمین» می‌گوید جنسِ خوب همیشه و همه جا مشتری دارد و «زیره» را اگر مرغوب باشد، به «كرمان» هم می‌شود بُرد. دیگر فقط یك جور سینما (سینما؟!) نیست كه از ما قبول می‌كنند و فقط كارگردانان اسم و رسم‌دار و آشنای بین‌المللی نیستند كه فیلم‌شان طالب جهانی دارد؛ حالا می‌توانیم از جنبه‌های فنی و تكنیكی هم سری توی سرها درآوریم و محمود كلاری میان آن‌ همه اسم معتبر و بزرگ فیلم‌برداریِ دنیا جایزه‌ای به ایران می‌آورد. حالا دیگر بهانه‌ی «امكانات» نمی‌تواند نابلدی و كم‌كاری و بی‌كیفیتیِ فیلم ایرانی را توجیه كند.<br><br>اصغر فرهادی در شرایطی دارد به سینماگری جهانی تبدیل می‌شود كه هنوز در آستانه‌ی چهل سالگی‌ست. هنوز در سن تجربه است و حالا حالاها راه در پیش دارد. این عدد تقویمی خودش مایه‌ی كلی اعتماد به نفس است و سینمای نوین ایران و سینماگران نسل تازه را به صِرافت می‌اندازد كه ركورد شناسنامه‌ای فرهادی را بشكنند. فیلم‌های كارگردانان تازه‌آمده و پیر نشده (!) را كه می‌بینیم، خیلی آسان می‌توانیم نتیجه بگیریم كه تداوم مسیر «جدایی نادر از سیمین» آن‌قدرها هم دشوار نیست. الان دیگر این موفقیت‌ها را به حساب بخت و اتفاق نمی‌گذاریم و به آن به چشم یك راهِ پیشِ رو نگاه می‌كنیم. اصغر فرهادی امروز فقط یك «نمونه» است نه یك «استثنا». <br><br>... و اما در شرایطی كه سینمای ایران، سینمای امروز ایران، بار دیگر دارد به سفیر اول فرهنگیِ كشور ما تبدیل می‌شود و جایگاه از یاد رفته‌اش در ده پانزده سال گذشته می‌تواند به آن برگردانده شود، در آستانه‌ی جشن بزرگی مثل جشنواره‌ی فجر كه از «دونده» و «خانه دوست كجاست؟» و «بادكنك سفید» تا «درباره الی...» و «یه حبه قند» و همین «جدایی نادر از سیمین» درش رونمایی شد، فكر كردن و اقدام به تعطیلی و قفل و زنجیر كردن خانه‌ و مركز این سفیرِ فرهنگیِ موفق فقط ناشی از كم‌تدبیری و لجاجت و تعصب است. اگر شیرینیِ جایزه‌ی «جدایی نادر از سیمین» بتواند تلخیِ فضای فعلی را در ذائقه‌ی طرفین اختلاف تغییر دهد و این‌بار به‌جای «یك جدایی» بتواند باعث و بانیِ یك آشتی و همراهی بشود، نامش را برای همیشه در تاریخ سینمای ایران یگانه كرده است. <br>صبحِ امروز – دوشنبه 26 دی‌ماه 1390 – را با این امید شروع می‌كنیم&nbsp; چون&nbsp; از همین فیلم‌ها و سینما یاد گرفته‌ایم كه به حقارتِ واقعیت تن نسپریم؛ اتفاق‌های به‌ظاهر غیر محتمل و دور از ذهن، گاهی در یك قدمی ماست؛ مثل برنده شدنِ جایزه گلدن گلوب «جدایی نادر از سیمین» ساخته‌ی اصغر فرهادی ... از ایران. </font></div><font size="2"><br><br></font> </td> </tr> <tr> <td><table> </table></td></tr> <tr style="font-weight: bold;"> <td><div align="right"><font size="2">منبع : سینمای ما</font></div></td></tr></tbody></table><br> text/html 2012-01-15T20:38:33+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour نگاهی به کتاب تئاتر ابسورد نوشته ”مارتین اسلین” http://ahmadak.mihanblog.com/post/319 <br><br><br><font size="4"><span style="font-weight: bold;">نگاهی به کتاب تئاتر ابسورد نوشته ”مارتین اسلین” </span></font><br><br><br> <br> <p dir="rtl" style="text-align: right;"> <font size="3"><b> <strong>رامتین شهبازی</strong></b></font></p><p dir="rtl" style="text-align: right;"><br></p><p dir="rtl" style="text-align: right;"><b> کتاب "تئاتر ابسورد" نوشته مارتین اسلین با ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی در سال 1388 توسط نشر آمه به چاپ رسیده است. شاید بعد از دو سال مرور این کتاب کمی عجیب باشد. اما خلاء مبانی علمی در تئاتر ابسورد ما را وا می‌دارد تا امروز – شاید با یک تاخیر طولانی- دوباره این کتاب را از سر نو مرور کنیم.</b></p><p dir="rtl" style="text-align: right;"> مارتین اسلین در ایران با کتاب‌های تئاتر ابسورد و دنیای درام، بررسی آثار پینتر و تک نگاری درباره برتولت برشت شناخته شده است. او از منتقدان و استادان برجسته تئاتر محسوب می‌شود که با تحلیل‌هایی که بر نمایشنامه نویسندگانی همچون ساموئل بکت، آرتور آداموف، اوژن یونسکو، ژان ژنه و... انجام داده دین بزرگی بر گردن تئاتر ابسورد دارد.<br> &nbsp;اسلین نخستین بار کتاب تئاتر ابسورد را در سال 1961 نگاشت و پس از آن تا سال 2001 دائم آن را بازنگری کرد. خود در مقدمه کتاب می‌نویسد ویرایش دائم این کتاب از نشست و برخاست با خود نمایشنامه‌نویسانی همچون بکت و یونسکو حاصل آمده و بنابراین به طور غیرمستقیم اندیشه این بزرگان تئاتر ابسورد را نیز می‌توان در لابه لای نگارش کتاب مشاهده کرد. همانگونه که اسلین در کتاب اذعان می‌دارد، عنوان تئاتر ابسورد را به راحتی نمی‌توان مورد باز تعریف قرار داد. از همین روست که خود کتاب را با ذکر خاطره¬ای از اجرای نمایش در انتظار گودو در میان زندانیان آغاز می‌کند. او بازتاب این نمایش را در میان طیفی خاص از مخاطبان نمایش که به یک تعریف مشخص اجتماعی باز می‌گردند شروع می‌کند و بعد با این ارجاع سراغ جامعه‌ای می‌رود که اصولا مظهر پیدایش تئاتر ابسورد بوده است. البته گستره این نوع تئاتر آوانگارد- در دوران خود- آنقدر در جامعه همه‌گیر می‌شود که آوازه کاربرد آن حتی در مجامع سیاسی نیز طنین‌انداز می‌شود. اسلین در این کتاب کار خود را با بررسی آثار بکت، آغاز و یک به یک بنابر اهمیت نویسندگان این شکل ادبیات نمایشی دایره بحث را گسترش می‌دهد. آنچنان که در صفحات مختلف این بررسی‌ها می‌خوانیم، اسلین سعی نکرده ذهن خود را در دایره ای بسته از تعاریف تکراری قرار دهد و حتی تناقضاتی را میان آثار نویسندگان مختلف مورد شناسایی قرار می‌دهد. تناقضاتی که نشان می‌دهد این شکل از نمایشنامه‌نویسی همچون قرابت‌هایی که با فلسفه پساساختگرا دارد، تا چه اندازه می‌تواند فرار باشد. از همین روست که شاید هریک از نویسندگان بخش خاصی از بازنمود پوچی را در نوشته‌هایشان تقویت کرده‌اند. یکی با معضل زبان درگیر است، دیگری سرخوردگی‌های روانی، یکی درجازدگی و سکون و یکی دیگر جامعه‌ای که تباهی در آن از بنیان خانواده آغاز و همچنان ادامه پیدا می‌کند.<br> آنچنان که اسلین در کتاب تئاتر ابسورد به آن اشاره می‌کند، این شکل نوشتاری از ابتدا دارای مکتب و مدرسه نبوده است. برای مثال آندره برتون پس از مدت‌ها یک روز بیانیه‌ای صادر می‌کند و ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم را بیان کرده، خود و دوستانش را جزو آن مکتب به شمار می‌آورد. اما تئاتر ابسورد از مجموعه آثار متفاوتی شکل می‌گیرد که به شرایط خاص اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم، بیشتر در اروپا، واکنش نشان داده‌اند. آنها متاثر از روح زمان آثاری را نوشته‌اند، اما بعدها نظریه‌پردازی همچون اسلین با نگاهی از بیرون آنها را بازخوانی کرده و مورد مداقه قرار داده است.<br> اسلین ابتدا در بررسی‌های خود به درونمایه آثار نویسندگان منتخبش از این نهضت تئاتری می‌پردازد و بعد وارد سبک فرمی نمایشنامه‌ها می‌شود. او در این حین به این نتیجه می‌رسد که فرم و مضمون یا محتوا در آثار ابسورد چندان از یکدیگر جدا نیستند. پوچی مورد نظر نویسندگان در فرم آثار آنها نیز تجلی یافته است. از همین رو سعی می‌کند این ویژگی‌های مشترک را در در فصل ماقبل انتهایی کتاب فهرست کند. او در بخشی نیز مجبور می‌شود ساختارهای ابسورد را با نمایشنامه‌های معمول تا آن دوران، یعنی نمایشنامه‌های خوش ساخت و یا متقدمینی همچون شکسپیر به مقایسه بنشیند.<br> پیش‌تر فکر می‌کردم، ای کاش این فصل انتهایی در ابتدای کتاب قرار می‌گرفت. اما بعد متوجه شدم، فصل بندی کتاب کاملاً بر اساس شیوه پژوهشی خود اسلین انجام گرفته است. او دقیقا سعی داشته از بیان و صدور حکم کلی پرهیز کرده و نشان دهد که تلاش او بر پایه مطالعه دوره‌ای آثار ابسورد بوده است. یعنی این آثار هستند که عنوان خود را نمایندگی می‌کنند و با اینکه اسلین از جایگاه یک نظریه‌پرداز و نه درام‌نویس به آنها نزدیک می‌شود، اما محصول را برخاسته از آثار تولید شده در این حوزه می‌شناسد.<br> اسلین در بررسی‌های خود در این کتاب سری به حوزه‌های مختلف علوم انسانی زده و سعی کرده تا مسئله تئاتر ابسورد را در شکلی همه جانبه مورد تبیین قرار دهد، اما جای ردپای پرداختن به فلسفه پساساختگرا در این زمنیه اندکی خالی به نظر می‌رسد. در فصل مربوط به بکت و یا یونسکو اشاره‌های مختصری به این مقوله شده است، اما خیلی زود مسیر به سمتی دیگر رفته و اسلین چندان در آن غور نکرده است. توجهی که او به این دو نویسنده نشان می‌دهد حاکی از علاقه اسلین به آنها دارد. اگرچه بررسی دیگر نویسندگان نیز نقصان ندارد، اما به اندازه بکت و یونسکو کامل نیست. مسائل تیترواری که در بررسی‌ها مطرح می‌شود، مانع از عمق کتاب نشده و اسلین هیچ تیتری را با بی حوصلگی رها نمی‌کند.<br> در انتهای کتاب فرمول‌هایی برای خوانش آثار ابسورد ارائه شده است. اما همین فرمول‌ها برخی در آثار نویسنده‌ای پاسخ می‌دهد و در مورد نویسنده دیگری خیر. از همین رو اسلین دقت می‌دهد که در برخورد با نویسندگانی که آثارشان ردپای تئاتر ابسورد دارد باید مراقب بود تا منتقد به بیراهه نرود. با این همه همین فصل می‌تواند راهنمای خوبی برای آنانی باشد که در حوزه تئاتر ابسورد تحقیق می‌کنند و یا قصد دارند اینگونه آثار را مورد تحلیل قرار دهند.<br> تاکنون در ایران آثار بسیاری درباره تئاتر ابسورد منتشر شده و گرانسنگ‌ترین آنها کتاب‌های پروفسور فرهاد ناظرزاده کرمانی، پروفسور احمد کامیابی مسک و... بوده است. اما به نظر می‌رسد، کتاب مارتین اسلین همچنان راهگشا و نسخه اصلی محسوب می‌شود.<br> اما مترجمان کتاب در ترجمه نام کتاب سراغ عبارات تئاتر پوچی، تئاتر عبث گرا و... نرفته‌اند. آنها سعی کرده‌اند عنوان ابسورد را به عنوان یک وضعیت حفظ کنند. در امر ترجمه گاه رخ می‌دهد برای اینکه بتوانیم امری را از زبان مبداء به زبان مقصد توضیح دهیم، درگیر واژه نشده و یا عباراتی را وضع کرده و یا با جملاتی ماجرا را توضیح دهیم. دکتر مسعود دلخواه در سخنرانی که در نقد کتاب "این سه تسخیرناپذیر" تالیف روزبه حسنی برپا شده بود بیان داشت:" شما فرض کنید در میان سخنرانی ما ناگهان یک نفر در را باز کند. وارد شود و شروع کند به آواز خوانی. آنگاه ما می‌گوییم:It's absurd"(نقل به مضمون)<br> دقیقا توضیح واژه ابسورد اندکی مشکل است تا اینکه بتوانیم معادل مناسبی را برای آن بیابیم. از همین رو می‌توان حسن انتخاب مترجمان کتاب را تحسین کرد. خود متن کتاب نیز به جز مواردی در فصل اهمیت امر ابسورد، روان بوده و دچار دشوارگویی و پیچیده نمایی نمی‌شود. اتفاقی که متاسفانه گریبانگیر برخی کتاب‌های نظری می‌شود. فصل‌های مختلف کتاب توسط دو مترجم و جدا جدا ترجمه شده، اما در نهایت این دو قلمه بودن خود را به رخ خواننده نمی‌کشد و مترجمان توانسته‌اند به یکدستی مناسبی دست یابند.<br> در نهایت باید اذعان داشت، کتاب تئاتر ابسورد یکی از غنیمت‌های حوزه نظریه‌پردازی در تئاتر به شمار می‌آید. کتابی که فکر می‌کنم در شأن خود در ایران قدر ندیده است.<br>&nbsp; <br></p><br> text/html 2012-01-15T20:28:30+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت http://ahmadak.mihanblog.com/post/318 <br><br><font size="4"><font size="5"><b style="font-weight: bold; color: rgb(0, 153, 0);">زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت</b></font><br style="font-weight: bold;"><br style="font-weight: bold;"><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;">مهدی نصیری</span></font><br><br><br><b>زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت با همه نبوغ و استعدادی که این آهنگساز بزرگ آلمانی داشته است، با وجود خلق شاهکارهای موسیقی جهان و به واسطه اخلاق فردی و خصلت خاص اجتماعی موتسارت سرشار از ایده‌ها و موقعیت‌های بالقوه دراماتیک است و شاید همین ویژگی پیتر شفر را به نوشتن نمایشنامه‌ای درباره این نابغه بزرگ موسیقی ترغیب کرده است</b><br><br><br>نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای معمولاً به واسطه آن‌ که زیر قضاوت مستندات قرار می‌گیرند و از طرفی در معرض آسیب‌ها و کاستی‌های محدود پردازش درام هستند، آثار دشوار و حساسی به نظر می‌رسند. خیلی سخت است که یک تئاتر زندگی‌نامه‌ای هم به زندگی قهرمان و دنیای او وفادار بماند و هم این که اصول و قواعد درام را به صورت نامحدود در پرداخت و اجرایش اعمال کند. اما منیژه محامدی امسال پس از اجرای دشوار نمایش ساختار گریز"تبرئه شده" بار دیگر با نمایش دشواری درباره زندگی یکی از مشاهیر و نوابغ موسیقی جهان به تالار اصلی تئاترشهر آمده است.<br>زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت با همه نبوغ و استعدادی که این آهنگساز بزرگ آلمانی داشته است، با وجود خلق شاهکارهای موسیقی جهان و به واسطه اخلاق فردی و خصلت خاص اجتماعی موتسارت سرشار از ایده‌ها و موقعیت‌های بالقوه دراماتیک است و شاید همین ویژگی پیتر شفر را به نوشتن نمایشنامه‌ای درباره این نابغه بزرگ موسیقی ترغیب کرده است. اما با وجود این نمی‌خواهم قضاوتی درباره ضرورت اجرای این نمایش برای مخاطب ایرانی، میزان علاقه و آگاهی تماشاگر به موضوع، نیاز سنجی دریافت‌‌گر و... داشته باشم. آن چه در این مطلب به آن می‌پردازم بیشتر پیرامون ساختار دراماتیک روایت داستان و شکل اجرای نمایش توسط منیژه محامدی است.<br>اجازه بدهید از این جا شروع کنیم که"آمادئوس" چگونه به طرح بافت دراماتیک و پرداخت اکت و عمل نمایشی(مهمترین مولفه تئاتر) در ساختارش رسیده است. محور چالش‌های دراماتیک در نمایش محامدی چالش میان نبوغ قهرمان(موتسارت) با ناتوانی یک ضدقهرمان(آنتونیوسالی یری) است. به همین دلیل سالی یری در بستر رویدادهای نمایشی به عنوان یک طرف مبارزه به راوی قصه زندگی و چالش‌های زندگی موتسارت می‌پردازد. همین خروج ضد قهرمان از داستان و قرار گرفتن او در گوشه یا پیشانی صحنه به عنوان راوی به نظر یکی از کاستی‌های دراماتیک نمایش محسوب می‌شود. سالی یری در مقاطع متعدد و طولانی از رویداد نمایشی خارج می‌شود، جریان روایت دراماتیک را قطع می‌کند و به صورت مستقیم و بدون واسطه در مقابل تماشاگر به ارائه اطلاعات یا اعترافات در مورد مواجه‌اش با قهرمان می‌پردازد. در حقیقت تبدیل شدن او به راوی در حالی که خودش یک طرف چالش و مبارزه است(یا این که باید باشد) سنگینی درگیری و مواجهه نمایشی را به سمت خود نزدیک می‌کند.<br>از طرف دیگر می‌دانیم که اکت نمایشی حاصل وقوع چالش و مبارزه میان نیروهای موافق و مخالف است. باید کنشی وجود داشته باشد(تز) تا در مقابل این کنش، واکنشی شکل بگیرد(آنتی تز) و از برخورد این دو تعلیق و درگیری موثر(سنتز) حاصل آید. اما در"آمادئوس" این تقابل قدرت‌ها هیچ گاه تبدیل به عمل و اکت نمایشی نمی‌شود. دلیل آن هم این است که تنها رویکرد ساختار روایت به سمت خلق کنش‌های قوی از سوی ضد قهرمان(سالی یری) معطوف است و این در حالی است که جهت واکنش‌ها نه در مقابل کنش، بلکه در راستای آن است. بنابراین واکنش‌ها‌ بسیار ضعیف هستند، به عبارت دیگر حرکت قهرمان در جهت تقابل با حرکت ضد قهرمان نیست، بلکه همسو با آن است و نیرویی از سوی ضد قهرمان در جهت به عقب راندن قهرمان، مدام او را به عقب هل می‌دهد. این حرکت یک سویه و بدون واکنش از ابتدا تا انتهای نمایش مدام ادامه پیدا می‌کند و در نتیجه هیچ اکت و عمل استاندارد و دراماتیکی در نمایش اتفاق نمی‌افتد.<br>ممکن است این جریان را با واقعیت زندگی قهرمان(موتسارت) مقایسه کنیم و توقع داشته باشیم که درام بخواهد قواعدش را بر جریان زندگی واقعی او منطبق کند. اما در این صورت این سوال پیش می‌آید که جایگاه تئاتر و ساختار دراماتیک در این روایت زندگی‌نامه‌ای کجاست؟ پس می‌توان توقع داشت که نمایش برای خلق و پرداخت رویدادهایش در پی کشف موقعیت‌های دراماتیک در زندگی قهرمان یا دستکاری نمایشی در آن‌ها باشد.<br>اگر رفتارهای کودکانه و بی‌نظم موتسارت او را خلع سلاح کرده و در زندگی به عقب نشینی‌های مداوم وادار ساخته‌، باید رویکرد دیگری را جهت خلق تقابل و کشمکش دراماتیک در ساختار نمایشنامه مورد توجه و تاکید قرار داد.<br>موتسارت جوان به عنوان قهرمان نمایش ضعف‌ها و قوت‌هایی دارد که باید محمل پرداخت نمایشی قرار گیرند. مجموعه ضعف‌های این شخصیت را می‌توان در ابتذال اخلاقی، حماقت‌های کودکانه، بی‌نظمی‌ها و آشفتگی‌های زندگی فردی و اشتباهات بزرگ اجتماعی خلاصه کرد. اما از سوی دیگر قوت‌های آمادئوس موتسارت در هنر او، استعداد و نبوغش در موسیقی مجموع می‌شوند. پس برای تبدیل کردن موتسارت به یک قهرمان با ویژگی‌های دراماتیک باید این ضعف‌ها و قوت‌ها را مورد توجه قرار داد.<br>ضعف‌ها و اشتباهات باعث نابودی و سقوط قهرمان می‌شوند و در یک اثر زندگی‌نامه‌ای باید وجود داشته باشند. اما از دیگر سو این قوت‌ها و نبوغ قهرمان است که پیتر شفر و منیژه محامدی را به نوشتن متن و اجرای نمایش وادار کرده است. بنابراین به سادگی پیداست که قوت‌ها، استعدادها و نبوغ موتسارت باید در مرکز توجه و محور رویدادهای روایت قرار گیرند.<br>در نمایش"آمادئوس" اما برعکس این موضوع، ضعف‌ها و شکست‌های مداوم و پشت سر هم قهرمان محور و مرکز توجه روایت است. حسادت و رقابت سالی یری با موتسارت جوان به رویداد اصلی و تم مرکزی درام محامدی تبدیل شده‌ و این رقابت بیشتر از آن که در مقابل استعداد و قدرت قهرمان قرار گیرد با ضعف‌ها و اشتباهات او مواجه می‌شود. همین موضوع اکت دراماتیک و قدرت درگیری و کشمکش و تعلیق را در نمایش کاهش داده است. در این نوع پرداخت مخاطب پیش‌تر از توانایی قهرمان، ضعف‌هایش را می‌بیند و به جای تقابل دو سویه با نیروی یک طرفه از طرف ضد قهرمان به سمت قهرمان مواجه است. تقسیم قدرت حتی در میان حامیان و یا دیگران موتسارت و سالی یری به سمت ضد قهرمان است و همان گونه که می‌بینیم قدرت روزنبرگ در مقابل بارون سوئیتن انکارناپذیر و غالب است.<br>نکته دیگری که البته به آن اشاره شد، گریز مداوم نمایش از داستان گویی و پردازش دراماتیک به سمت روایت صرف و گزارش‌گر‌ی است. حضور راوی در همه مقاطع و فصول نمایش و ارائه مستقیم اطلاعات یا گزارشگری پیاپی پیش خدمت سالی یری به عنوان ارائه دهنده اطلاعات به صورت مستقیم شکل روایت نمایش را مدام از ساختار تئاتر به سمت تعریف و گزارش زندگی‌نامه‌ای گرایش می‌دهد.<br>این رویکرد با فصل طولانی آغازین اعترافات سالی یری و پیش خدمت او شروع می‌شود و تا آخرین فصل نمایش(اعتراف پایانی سالی یری و پیش خدمت) ادامه پیدا می‌کند. این شکل روایت دقیقاً شبیه همان روایتگری نویسندگان"تبرئه شده" در ابتدا و انتهای نمایش قبلی محامدی است و واقعیت این است که شکل و ساختار نمایش را با ضعف و کاستی در روایت و اجرا مواجه می‌کند.<br>با وجود این منیژه محامدی به عنوان کارگردان در حوزه گزیده کاری و شکل موجز و انتخاب رویدادها و اجرای آن‌ها موفق بوده است. وقایع و رویدادهای نمایش ـ به هر شکل ـ در اجرای محامدی با ایجاز و انتخاب‌های درست و مناسب در کنار هم قرار گرفته‌اند و با وجود مواردی که در پرداخت دراماتیک متن به آن‌ها اشاره شد، اجرا به واسطه روایت رویدادها و انتخاب و تلفیق یا سرعت در چینش و اتفاق رویدادها‌ هیچ گاه آن چنان که تصور می‌شود، حوصله تماشاگر را سر نمی‌برد. یک حرکت، تغییر تمرکز نور، پخش یک قطعه موسیقی و... کافی است تا رویدادگاه نمایش به سرعت تغییر کند و روایت با حفظ ضرباهنگ و ریتم مناسب به اجرا درآید.<br>نکته دیگر در مورد"آمادئوس" وسعت صحنه و نوع استفاده از آن است که می‌توان به طور خلاصه و کوتاه آن را مورد اشاره قرار داد.<br>منیژه محامدی صحنه نمایش‌اش را به پنج محدوده(جلو ـ راست، عقب راست، پشت آوانسن و عمق صحنه) تقسیم کرده است. اما نوع استفاده از فضای بزرگ این صحنه به گونه‌ای است که هر بار رویداد نمایشی تنها در یکی از این پنج رویدادگاه اتفاق می‌افتد و غالباً در این زمان چهار رویدادگاه دیگر بدون استفاده و در سکون و سکوت قرار می‌گیرند. این نوع طراحی ‌صحنه و میزانسن در مقابل هر رویداد و اتفاق دیداری، تماشاگر را با خلاء بسیاری در فضای صحنه تنها می‌گذارد که مسلماً در نوع ارتباط، ریتم اجرا و زیبایی آن تاثیر منفی دارند.<br>نکته دیگری که به سرعت می‌توان از کنار آن گذشت بازی، بی‌نظم و پر از ادا و اطوار ارژنگ امیرفضلی در نقش"موتسارت" است که به نظر می‌رسد لااقل در حوزه اجرا تصور بدی از قهرمان نمایش ایجاد می‌کند. امیرفضلی(یا هر بازیگر دیگر) مسلماً می‌توانست با دقت و وسواس بیشتر به گونه‌ای هدفمند و زیبا ابتذال و کودکی قهرمان را به اجرا بگذارد.<br><br><br> text/html 2012-01-13T08:33:24+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour سبز باشید http://ahmadak.mihanblog.com/post/317 <br><br><div style="text-align: center;"><br><font style="color: rgb(255, 0, 0);" size="5"><span style="font-weight: bold;">سبز باشید</span></font><br><br><br><img src="http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/s320x320/409454_242756082462614_100001846731134_604718_1813024011_n.jpg" alt="" class="spotlight" style="width: 381px; height: 480px;"><br></div> text/html 2012-01-10T18:46:39+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour فواید نمایش درمانی http://ahmadak.mihanblog.com/post/316 <br><br><br><table align="center" width="98%"><tbody><tr style="font-weight: bold; color: rgb(51, 204, 0);"><td class="news_title"><font size="5">فواید نمایش درمانی</font></td></tr> <tr><td align="center"><br></td></tr> <tr><td class="news_desc"><img style="float: right; width: 418px; height: 297px;" title="فواید نمایش درمانی" src="http://teatresevvom.com/media/image/faraso/%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%20%D8%AF%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86%DB%8C%20222.jpg"></td></tr></tbody></table><br><br>فواید نمایش درمانی برای هنردرمانگر: <br> نمایش درمانگر برای سه مسئله اصلی می تواند از این فرآیند بهره مند شود. جهت تشخیص بهتر، درمان بیماری و همچنین جهت جلوگیری از سیر صعودی بیماری. در هنگام اجرای نمایش، حالات، حرکات، شیوه گفتگوها، شیوه افاده خود در نقش محول شده و یا حتی شیوه برخورد با دیگر بازیگران نمایش در حالت جمعی می تواند در فهم و تشخیص طبی به کمک درمانگر آید. این مسئله حتی می تواند پروسه زمانی درمان را به شدت کاهش دهد و به بهبود هرچه سریعتر بیمار کمک کند.<br> همچنین درمانگر می تواند بوسیله اداره مستقیم یا غیر مستقیم نمایش، به مشاهده خود، جنبه علمی ببخشد. بدین صورت که بیماران یکسان، تحت تکنیک و نمایش یکسان، چه حالات و رفتاری از خود بروز می دهند تا بتواند از آن برای درمان های مشابه کمک بگیرد.<br> در پروسه نمایش، چند اتفاق برای بیمار به وجود آید. مثلا وقتی از بیماری خواسته می شود تا نمایشی فی البداهه اجرا کند، به احتمال زیاد احساسات، ترسها و هیجانات خود را به دنیای بیرون منتقل می دهد و از این طریق تخلیه روانی می شود. این امر به کمک درمانگر هم خواهد آمد، چرا که به شناخت هرچه بیشتر جنبه های روحی و روانی بیمار خود احاطه خواهد یافت. همچنین نمایش کمک خواهد کرد تا بیمار به اعتماد به نفس و حس یگانه بودن برسد. احساس بودن و مهم بودن، احساس تاثیر گذاری در علت و معلولیت و تماشاگران او، اینکه حالات، رفتار و گفتار او بر یکایک افراد و تماشاگران تاثیر خواهد گذاشت.<br> &nbsp;فرد می تواند آرزوها، آرمان و امیدهای خود را به تماشاگر عرضه کند. همچنین کاستی های شخصیتی و روحی او هم بر خود و هم بر روان درمانگر آشکار شده و به درمان آن خواهد پرداخت. فرد نه تنها می‌تواند صحنه‌های واقعی زندگی‌اش رابازنمایی و بازی کند بلکه تشویق می‌شود تاصحنه‌هایی را که هرگز اتفاق نیفتاده‌اند و یا هرگز اتفاق نخواهند افتاد یا اصلاً نمی‌توانند اتفاق بیفتند نیز بازی کند و به تصویر بکشد. در انتها به طور خلاصه&nbsp; می توان گفت، ایجاد تحرک و در نتیجه نشاط و شادمانی ، تخلیه، آگاهی نسبت به خود، بالا رفتن اعتماد به نفس، سازش با محیط و افراد، واقع نگری بیشتر، کاهش مقاومت در درمان از فواید اصلی نمایش درمانی هستند.<br> text/html 2012-01-10T18:16:42+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour نمایش‌درمانی http://ahmadak.mihanblog.com/post/314 <br><br><br><div style="text-align: center; color: rgb(51, 204, 0);"><h3><font size="6">نمایش‌درمانی</font></h3></div><span style="font-weight: bold;"><br><br>بازیگران نمى‌توانند رازى راپنهان دارند ، همه راخواهند گفت <br>( بخشی از نمایشنامه هملت نوشته ویلیام شکسپیر ) </span><p>دراماتراپی یا نمایش‌درمانی، بهره‌گیری از جنبه‌های دراماتیک و زیبایی شناسانه ی هنر نمایش، جهت تأثیر گذاری بر شخصیت افراد است که بـیـش از آنکه یک فعالیت فـردی باشـد بنا به ذات وجـودی هنر نمایش، یک فعالیت گروهی اسـت شاید بتوان نـخـسـتـیـن نشانه‌های نـمـایـش درمانی را در رفتارهای رازآلود جادوگران و شفادهندگان بدوی قبایل اولیه انسانی جستجو کردکه به شکلی بیانگر تأثیر فعالیت های نمایشی بر روان و حتی جسم آدمی بودند.</p> <p> این شیوه درمانی بطور مشخص نخستین وبه شکل مدرن توسط روانپزشک و نظریه پرداز رومانیایی الاصل "ژاکوب لویی مورنو ۱۸۹۲ " و از مشاهده ، مطالعه و تحلیل بازی های کودکان شکل گرفت . او به همراه تعدادی از پزشکان یک گروه درمانی کوچک به نام " یاری به خود" را تأسیس کرد که بعدها به " اولین مرکز رسمی تئاتردرمانی جهان " در حومهٔ نیویورک تبدیـل شـد.</p> <p> مورنو، نقش مهمی در انسجام اصول نمایش‌درمانی داشت و در کتابی که به سال ۱۹۴۷ با عنوان " تئاتر خودجوش " نوشت ، اساس و شیوهٔ نـمـایـش درمانـی را تعریف و تبیین کرد . </p> <p>روان تماشا یا سایکودراما به افراد اجازه ‏می‏دهد تا از قوه تخیل و توان انگاره‏زایی خود به عنوان پایه و اساس اجرای نمایش ‏بهره ببرند.</p> <p> استفاده از این قوه و توانایی به ‏بهترین شکل، ظرفیت فرد را برای حضوردر دنیایی که بزرگتر از زندگی است اثبات‏ می‏کند. </p> <p>به گفته مورنو خیال‏زایی یک عنصر اساسی در هنر به طور عام و در اجراهای‏ نمایشی به طور خاص است. فردی که در جلسات روان تماشا حاضر می‏شود نه تنها می‏تواند صحنه‏های واقعی زندگی‏اش را بازنمایی و بازی کند بلکه تشویق می‏شود تاصحنه‏هایی را که هرگز اتفاق نیفتاده‏اند، هرگز اتفاق نخواهند افتاد یا اصلاً نمی‏توانند اتفاق بیفتد نیز بازی کند و به تصویر بکشد. </p> <p>این صحنه‏ها غالباً عرضه‏کننده امیدها ، ترس‏ها و کارها و تحولات ناتمام مانده روان‏ما هستند که از برخی جهات‏ واقعی‏تر از وقایع زندگی روزمره جلوه‏ می‏کنند. نمـایش در فرآیـند درمان هـنگامی جنبهٔ محوری می‌یابد که هـدف از پـروسهٔ درمان کاهـش و یا رفـع کامـل اختلالات روانـی و رفـتاری باشد . ایـن تصور که صرفا ً افرادعادی می‌توانند در چهارچوب فعالیـت هـای نمایشی تحت درمان قرار گیرند کاملاً مردود است. هرگاه A نـقـش B را برای C بازی کند سـاده‌ترین تعـریف نمایش حاصل می‌شود . بر پـایـه این تـعـریـف، A و B در نمایش درمانـی معـمـولاً یک نـفـر اسـت، یـعـنـی A غالبا نقـش خـود را بازی می‌کنـد C تماشا گـر یا "دراماتراپـیست " اسـت که به شکلـی مداخله گـرا نـه بر فرایند نمایش بـعـنـوان کارگردان و مشاور نظارت کامـل دارد. تکنـیـک‌های فراوانی از جـمـلـه "فن خودبازنمایی - وارونگی نقش – واقعـیـت بـخـشـی – فن آئـیـنه - فن صنـدلـی خالـی، عـروسک درمانی و داستان گویی و ...." د رنمایش درمانی مطرح اسـت. </p> <p>اما در همه آنها نقش درمانی نمایش بصورت گروهی نتایج قابل توجـه و حائـز اهـمـیـت تری نسبت به فعالیت‌های فردی دارد ، زیرا امـکان مـداخله سایر اعـضای گروه و بـیـان دیدگاه های دیگری در یک مقوله خاص وجود دارد. در یک تعریف کلی سایکودراما عـبارت اسـت از روشـی که در جریان آن افراد مشکلا ت شخـصـی خود را در یک گروه به نمایش درمی آورنـد در واقع سایکودراما، خاصیت شفابخشی‎ حاصل از ادغام بازی و عمل بداهه‌ است . از میان گروه یک نفر بعنوان قهرمان انتخاب و به صـحـنه آورده می‌شـود. شخـصـی انتخاب شـده به یاری کارگردان (دراماتراپـیسـت) به بازنمایی ، وضـع درونی یا بیرونـی (محیـطـی) خود بر روی صـحنـه می‌پردازد. دراین فرآینـد هـمه پـرده‌های نمایـش بـصـورت بداهه سازی ، کاملا خلاقـانه و خودانگیـختـه ا سـت. این نمایش هیچ متنـی ندارد و افراد در جریان آن دنیای خصـوصـی خـود را به اجرا و نمایش می گذارند.</p> <p> در سال ۱۹۳۳ تحـقیقی جهـت آزمودن کارکرد سایکودراما بر زنان الکلی آمریکا انجام داد و نتیجه گرفت که دربیشتر موارد تکنیک‌های سایکوردراما تأثیر عـمیـق تری بر کـسـانـی داشـته کـه از لحاظ سـطح سـواداز دیگران بالاتر بوده اندوامکان بیشتری برای بروز خود با استفاده از توانمندی ها ودانسته‌هایشان در مسائل مختلف داشته‌اند . </p> <p>با نمایش در مانی می‌توان خصـیصـه‌های شخصیتی ، نوروزها ، تضادهای روانی و مشـکلات ارتباطـی را ارزیابی ، تصـحـیـح و درمان نمود و تأثیرات مثبت آن در درمان اضـطـراب کـودکـان دبستانی به اثبات رسـیـده‌اسـت . مـعـمولاً در ابتدای هر جلسـه درمانی که حدود ۲ ساعـت به طول می‌انجامـد، ۳۰ دقیقه به داستان گویی اختصاص داده می‌شود و پس از آن فـعالیـت نمایشی آغاز می‌گردد. سپس از اعضا خواسته می‌شود برداشت خود را از قصه بصورت نمایشی بدون کلام (درنمایش های فردی) و با کلام در نمایش های گروهی اجراکنند . شیوهٔ اجرایی غـالـباً بداهـه سازی اسـت . یعنی هیچگونه هماهنگی قبلی ویا متنی از قبل آماده شده وجود ندارد ونمایش ، می‌بایـد با هـدایت کارگردان و بصورت کاملا خلاقانه انجام شود . برای شروع بخصوص در جلسات اولیه بهتر است نمایش های غیرعـروسکی و بدون استفاده از ماسک اجراء شود تا کودکان درجریان اجرا با استفاده ازاعـضـای بدن و انجام حرکات فیزیکـی بیان و بدن سـعـی در اظهار احساسات خود نماینـد .</p> <p>دراین شیوه که مـعـمولاً بـعـد از مـرحلـه دوم انجام می‌شود ، برای ایجاد محیـطـی جذاب و تأثیر گذار امـکان استفاده از عروسـکها و ماسک های نمایشی نیز وجود دارد مسلماً آشنایی کودکان بخصوص دختران با عروسک بازی امکان برون‌افکنی بیشتری به آنان خواهد داد و تأثیرگذاری آن در رونـد درمان بیشتر می‌باشـد.</p> <p>در تمرین سوم می‌توان از مشارکت یک یا چند نفر د یگر نیز برای بازسازی مـشکل یکی ازاعضاء گروه استـفاده کردکه طی آن یک بار A نقش خود و هـمکارش نقش فرد مقابل او را بازی می‌کنـد و در مرحلـه بـعـد هـمـکار نقش A و فرد درمانگیر بـعـنوان فرد مقابل عـمـل می‌کند (تکنیک آئینه).دراین حالت با ایجاد تـعـارض شخصیتی درمانگیر امکان پی بردن به راه حل‌های دیگری برای مشکلات از دیـد طرف مقابل فراهم خواهد شد.که مطمئناً دربهبود رفتار و مناسبات فرد با اطرافیان نقش بسزایی خواهدداشت .</p> <br class="clearfloat"> <br> text/html 2012-01-08T20:27:53+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour نامه ی چاپلین به دخترش http://ahmadak.mihanblog.com/post/312 <br><br><div style="text-align: center;"><font style="color: rgb(51, 204, 0);" size="5"><span style="font-weight: bold;">نامه ی چاپلین به دخترش</span></font><br><br><br><div style="text-align: right;"> <p dir="rtl" style="font-weight: bold;" align="right"> <font size="3"><span lang="FA"><font face="Times New Roman"> <span style="font-weight: bold;">چارلی چاپلین یکی از نوابغ مسلم سینماست . او در زمانی که در اوج موفقیت بود با اونااونیل ازدواج کرد و از او صاحب 7 یا 8 بچه شد ولی فقط یکی از این بچه ها که جرالدین نام دارد استعدادبازیگری را از پدرش به ارث برده و چند سالی است که در دنیای</span> سینما مشغول فعالیت است و اتفاقا او هم مثل پدرش به شهرت و افتخار زیادی رسیده و در محافل هنری روی او حساب می کنند .</font></span></font></p> <p dir="rtl" style="font-weight: bold;" align="right"> <font size="3"><span lang="FA"><font face="Times New Roman"> چند سال پیش وقتی جرالدین تازه می خواست وارد عالم هنر شود </font></span></font><font size="3" face="Times New Roman"> <span lang="FA"> ، چارلی برای او نامه ای نوشت که در شمار زیبا ترین و شور </span></font> <font size="3"><span lang="FA"><font face="Times New Roman"> انگیزترین نامه های دنیا قرار دارد و بدون شک هر خواننده یا شنونده ای را به تفکر وادار می کند.</font></span></font></p> <p dir="rtl" style="font-weight: bold;" align="right"><font size="3">&nbsp;</font></p><p style="color: rgb(51, 0, 51);" dir="rtl" align="right"><font size="3"><span lang="fa"> <span style="font-weight: bold;">ژرالدین دخترم:</span><br> <font size="2"><br> این جا شب است٬ یک شب نوئل. در قلعه کوچک من همه سپاهیان بی سلاح خفته اند.<br>&nbsp; برادر و&nbsp; خواهر تو و حتی مادرت ، به زحمت توانستم بی این که این پرندگان خفته را بیدار کنم ، خودم را به این اتاق کوچک نیمه روشن٬ به این اتاق انتظار پیش از مرگ برسانم . من از تولیسدورم، خیلی دور...... اما چشمانم کور باد ،اگر یک لحظه تصویر تو را از چشمان من دور کنند.<br> تصویر تو آن جا روی میز ست . اما تصویر تو این جا روی قلب من نیز هست. اما تو کجایی؟ آن جا در پاریس افسونگر بر روی آن صحنه پر شکوه "شانزلیزه" میرقصی . این را میدانم و چنانست که گویی در این سکوت شبانگاهی ٬ آهنگ قدم هایت را می شنوم و در این ظلمات زمستانی٬ برق ستارگان چشمانت را می بینم. <br> شنیده ام نقش تو در نمایش پر نور و پر شکوه نقش آن شاهدخت ایرانی است که اسیر خان تاتار شده است. <br></font></span></font></p><p style="color: rgb(51, 0, 51);" dir="rtl" align="right"><font size="2" face="tahoma">جرالدین, در نقش ستاره باش و بدرخش ,اما اگر فریاد تحسین آمیز تماشاگران و عطر مستی آور گلهایی که برایت فرستاده اند به تو فرصت هوشیاری داد بنشین و نامه ام را بخوان. من پدر تو هستم.امروز نوبت توست که صدای کف زدن های تماشاگران گاهی تو را به آسمانها ببرد.به آسمانها برو ولی گاهی هم به روی زمین بیا و زندگی مردم را تماشا کن; زندگی آنان که با شکم گرسنه در حالی که پاهایشان از بینوایی می لرزدو هنرنمایی می کنند. من خود یکی از ایشان بوده ام.جرالدین دخترم ,تو مرا درست نمی شناسی در آن شب های بس دور با تو قصه ها بسیار گفتم اما غصه های خود را هرگز نگفتم آن هم داستانی شنیدنی است</font><font size="2" face="tahoma">.</font><font size="2"><br></font><font size="2" face="tahoma">داستان آن دلقک گرسنه که در پست ترین صحنه های لندن آواز می خواند و صدقه می گیرد, داستان من است.من طعم گرسنگی را چشیده ام.من درد نابسامانی را کشیده ام.و از اینها بالاتر رنج حقارت آن دلقک دوره گرد را که اقیانوسی از غرور در دلش موج می زند و سکه صدقه آن رهگذر غرورش را خرد نمی کند. با این همه زنده ام و از زندگان پیش از آنکه بمیرند حرفی نباید زد. به دنبال نام تو نام من است :"چاپلین</font><font size="2" face="tahoma">"</font><font size="2"><br></font><font size="2" face="tahoma">جرالدین دخترم, دنیایی که تو در آن زندگی می کنی, دنیای هنرپیشگی و موسیقی است.نیمه شب آن هنگام که از سالن پرشکوه تئاتر شانزه لیزه بیرون می آیی, آن ستایشگران ثروتمند را فراموش کن .حال آن راننده تاکسی که تو را به منزل میرساند بپرس .حال زنش را بپرس و اگر آبستن بود و پولی برای خرید لباس بچه نداشت ,مبلغی پنهانی در جیبش بگذار. به نماینده خود در پاریس دستور داده ام فقط وجه این نوع خرجهای تو را بی چون و چرا بپردازد.اما برای خرجهای دیگر باید صورت حساب ان را بفرستی</font><font size="2" face="tahoma">.</font><font size="2"><br></font><font size="2" face="tahoma">دخترم جرالدین گاه و بی گاه با مترو و اتوبوس شهر را بگرد و مردم را نگاه کن. زنان بیوه ,کودکان یتیم را بشناس و دست کم روزی یک بار بگو:من هم از آنان هستم.تو واقعا یکی از آنان هستی و نه بیشتر.هنر قبل از اینکه دو بال به انسان بدهد اغلب دو پای او را میشکند . وقتی به مرحله ای رسیدی که خود را برتر تماشاگران خویش بدانی, همان لحظه تئاتر را ترک کن و با تاکسی خود را به حومه پاریس برسان. من آنجا را خوب می شناسم.آنجا بازیگران همانند خویش را خواهی دید که از قرن ها پش زیبا تر از تو ,چالاکتر از تو و مغرور تر از تو هنرنمایی میکنند.اما در آنجا از نور خیره کننده تئاتر شانزه لیزه خبری نیست</font><font size="2" face="tahoma">.</font><font size="2"><br></font><font size="2" face="tahoma">دخترم جرالدین ,چکی سفید امضا برایت فرستاده ام که هر چه دلت می خواهدبگیری و خرج کنی. ولی هر وقت خواستی دو فرانک خرج کنی با خود بگو:سومین فرانک از آن من نیست.این مال یک مرد فقیر و گمنام است که امشب به یک فرانک احتیاج دارد.جست و جو لازم نیست.این نیازمندان گمنام را اگر بخواهی همه جا خواهی یافت. اگر از پول و سکه برای تو حرف می زنم برای آن است که از نیروی فریب و افسون پول ,این فرزند بی جان شیطان خوب آگاهم. من زمانی دراز در سیرک زیسته و همیشه و هر لحظه برای بند بازان روی ریسمانی بس نازک و لرزنده نگران بوده ام. اما دخترم این حقیقت را بگویم که مردم بر روی زمین استوار و گسترده بیشتر از بند بازان ریسمان نا استوار سقوط می کنند</font><font size="2" face="tahoma">.</font><font size="2"><br></font><font size="2" face="tahoma">دخترم جرالدین ,پدرت با تو حرف می زند. شاید شبی درخشش گرانبهاترین الماس این جهان تو را فریب بدهد و آن شب است که این الماس, آن ریسمان نا استوار زیر پای تو خواهد بود و سقوط تو حتمی است. روزی که چهره زیبای یک اشراف زاده بی بند و بار تو را بفریبد آن روز است که بند بازی ناشی خواهی بود. همیشه بند بازان ناشی سقوط می کنند از این رو دل به زر و زیور نبند. بزرگترین الماس این جهان آفتاب است که خوشبختانه بر گردن همه می درخشد. اما اگر روزی دل به مردی آفتاب گونه بستی ,با او یک دل باش و به راستی او را دوست بدار. معنی این را وظیفه خود در قبال این موضوع بدان. به مادرت گفته ام که در این خصوص برای تو نامه ای بنویسد. او از من بهتر معنی عشق را می داند. او برای تعریف "عشق "که معنی آن" یکدلی" است شایسته تر از من است.دخترم هیچ کس و هیچ چیز دیگر در این جهان نمی توان یافت که شایسته آن باشد.دختری ناخن پای خود را برای آن عریان می کند. برهنگی بیماری عصر ما است. به گمان من تن تو ,باید مال کسی باشد که روحش را برای تو عریان کرده است.حرف بسیار برای تو دارم ,ولی به وقت دیگر می گذارم.و با این آخرین پیام نامه را پایان می بخشم. انسان باش, پاک دل و یکدل .زیرا گرسنه بودن, صدقه گرفتن و در فقر مردن بارها قابل تحمل تر از پست و بی عاطفه بودن است</font><font size="2" face="tahoma">.</font> </p><div><br><font style="font-weight: bold;" face="tahoma">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<font size="2">&nbsp; پدرت ,چارلی چاپلین</font></font></div><br></div></div> text/html 2012-01-08T14:38:59+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour عکس های چارلی چاپلین http://ahmadak.mihanblog.com/post/310 <br><div style="text-align: center; font-weight: bold; color: rgb(51, 204, 0);"><font size="5">عکس های چارلی چاپلین<br><br></font><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1501/chaplin_aged_9_or_10_wider.jpg"></p></div><div style="text-align: center;"><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1007/off_to_the_usa_karno_tour_1_bis_wider.jpg"></p><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1589/the_immigrant_charlie_chaplin_boat_scene_wider.jpg"></p><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/0635/portraits00024_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1591/shoulder_arms_12_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1590/united_artists_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1595/x104_chaplin_and_lita_grey_signature_gold_rush_contract_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/0497/gold_rush_dance_of_the_rolls_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/0465/the_circus_n_69_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/0688/chaplin-einstein-and-his-wi_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/0991/modern_times_5-p-6_academy_print_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/0533/monsieur_verdoux_n_7-p-1_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/intext/0000/1586/limelight_456_wider.jpg"></p><br><p><img src="http://www.charliechaplin.com/images/photos/0000/1588/charlie_chaplin_directing_sophia_lauren_big.jpg"></p><br><br><br></div> text/html 2012-01-08T13:24:11+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour چارلی چاپلین http://ahmadak.mihanblog.com/post/309 <br><br><h1 style="text-align: center; color: rgb(51, 204, 0);" id="firstHeading" class="firstHeading"><font size="6">چارلی چاپلین</font></h1><br><br><div style="text-align: center;"><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/66/Charlie_Chaplin_in_Madame_Tussauds_London.jpg"><img alt="پرونده:Charlie Chaplin in Madame Tussauds London.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/66/Charlie_Chaplin_in_Madame_Tussauds_London.jpg/450px-Charlie_Chaplin_in_Madame_Tussauds_London.jpg" width="450" height="600"></a><br>Charlie Chaplin<br><br><div style="text-align: right;"><br><span style="font-weight: bold;">سِر چارلز اسپنسر چاپلین (۱۶ آوریل ۱۸۸۹ - ۲۵ دسامبر ۱۹۷۷) یکی از مشهورترین بازیگران و همچنین کارگردان و موسیقی‌دان برجستهٔ هالیوود و برندهٔ جایزه اسکار است. بیشتر فیلم‌های او کمدی و صامت هستند.</span><br style="font-weight: bold;"><br>چاپلین در زمینه سینما بیش از ۶۵ سال فعالیت کرد که شروع فعالیتهای وی از سالن ویکتوریا انگلستان به عنوان پسربچه‌ای آغاز شد و تا سن ۸۸ سالگی ادامه یافت. وی در سال ۱۹۱۹ همراه با تعدادی از دوستان سینمایی خود اتحادیه سینماگران را تاسیس کرد.<br></div><div style="text-align: center;"><br><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Charlie_Chaplin.jpg"><img alt="پرونده:Charlie Chaplin.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/00/Charlie_Chaplin.jpg/480px-Charlie_Chaplin.jpg" width="480" height="600"></a><br></div><div style="text-align: right;"><br></div><br><div style="text-align: right;"><span style="font-weight: bold;">اظهار نظر‌ها در مورد او </span><br><br>چاپلین از شخصیت‌های تاثیرگذار سدهٔ بیستم بود از همین رو افراد بزرگ دیگر نیز در مورد او صحبت کرده‌اند:<br><br>مارتین سیف در کتابی تحت عنوان چاپلین: یک زندگی می‌نویسد: چاپلین فقط بزرگ نبود، او غولی بود.<br><br>ج. ب پریستلی: چارلی فیلم‌های طنز را به نقد‌ها و طنز‌های اجتماعی تبدیل می‌کرد، بدون از دست دادن استعداد حیرت انگیزش در خنداندن ما.<br><br>کنستانس کولیر (به انگلیسی: Constance Collier) : چاپلین انسانی رومانتیک، اندوهناک و عجیب بود، دارای ظاهری بی اطلاع از عظمتی که در درونش بود.<br><br>لئونارد مالتین (به انگلیسی: Leonard Maltin): عده‌ای سینما را عالی ترین شکل هنر قرن بیستم به حساب می‌آورند و بسیاری چاپلین را نابغهٔ برجستهٔ سینما می‌دانند.<br><br><div style="text-align: center;"><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/85/Chaplin2.jpg"><img alt="پرونده:Chaplin2.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/85/Chaplin2.jpg/388px-Chaplin2.jpg" width="388" height="600"></a></div><div style="text-align: center;">تصویر جوانی چارلی چاپلین در دوران جوانی (دهه نخست قرن بیستم) که در ایالات متحده آمریکا عکس‌برداری شده‌است. این نگاره برای زمانی است که چارلی چاپلین هنوز یک شخصیت عادی است و قدم به عرصه بازیگری در فیلم‌های صامت نگذاشته است.<br><br><br><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Charlie_Chaplin_I.jpg"><img alt="پرونده:Charlie Chaplin I.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e7/Charlie_Chaplin_I.jpg/469px-Charlie_Chaplin_I.jpg" width="469" height="600"></a><br>چارلی چاپلین، دهه ۱۹۱۰<br></div><br>والدین چاپلین هر دو هنرمندانی در سالن بزرگ لندن بودند و هر دو بازیگر و آوازه خوان، اما پیش از آنکه چاپلین سه ساله شود از هم جدا شدند. چارلی آواز خواندن را از مادرش آموخت. پدرش الکلی شد و کمتر با چارلی ارتباط داشت. بعدها مادر چاپلین دچار بیماری روانی شد و در یک آسایشگاه در حوالی لندن بستری گردید. مستخدمهٔ پدر، چارلی را به همراه برادرش به مدرسه فرستاد و پدر چارلی زمانی که او ۱۲ ساله بود درگذشت.<br><br>بیماری مادر چاپلین از آنجایی آغاز شد که در یکی از اجراهای زنده تئاتر در لندن که برای سربازان اجرا می‌شد، یکی از اجسامی که سربازان مست به روی صحنه پرتاب می‌کردند به سر مادرش برخورد کرد و مادر چاپلین خون آلود و اشک‌ریزان به پشت صحنه رفت و چاپلین پنج ساله به روی صحنه آمد تا تماشاچیان عصبانی را با خواندن آهنگی سرگرم و آرام کند.<br><br>با بستری شدن مادر، چارلی و برادرش رابطهٔ عمیق‌تری پیدا کردند و هر دو با استعداد بالایی که داشتند در همین سالن قدیمی که پدر و مادرشان در آن کار می‌کردند، مشغول به کار شدند. در سال ۱۹۲۸ مادر چارلی ۷ سال پس از انتقال وی توسط پسرانش به هالیوود مرد. سال‌های پس از مرگ مادر و فقر و استیصال برادران چاپلین تاثیر زیادی بر فضای فیلم‌های چاپلین در سال‌های بعد گذاشت. بعدها چارلی از وجود برادری ناتنی از سمت مادر آگاه می‌شود به نام ویلر دریدن که بعدها این برادر به برادران دیگر در هالیوود و استودیو چاپلین می‌پیوندد.<br><br>چاپلین در مورد مادرش می گفت: اگر مادرم نبود شک دارم که می توانستم در پانتومیم موفقیتی کسب کنم.او یکی از بزرگترین هنرمندان پانتومیم بود که تاکنون دیده‌ام.[۱]<br><br><span style="font-weight: bold;">مهاجرت به آمریکا </span><br><br>چاپلین از سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲ به همراه فرد کارنو سراسر آمریکا را دوره کرد و نمایش تئاتر اجرا می‌کرد. چاپلین در زمان همکاری با شرکت کارنو در آمریکا هم‌اتاقی استن لورل بود. استنلی به انگلیس بازگشت اما چاپلین در آمریکا ماند. در سال ۱۹۱۳ بازی چاپلین مورد توجه یکی از فیلم‌سازان قرار گرفت و از آن پس با شرکت فیلم‌سازی کی استون همکاری کرد. وی نخستین فیلم خود را با نام ساختن یک زندگی که فیلم کمدی بود در سال ۱۹۱۴ آغازکرد. چاپلین در این شرکت و با این فیلم به سرعت به شهرت رسید.<br><br><span style="font-weight: bold;">بازیگر پیشرو </span><br><br>در سال ۱۹۱۴ با شرکت کی استون چاپلین سه فیلم بازی کرد و به موفقیت‌های چشمگیری رسید. خود در زندگی‌نامه‌اش چنین می‌نویسد:<br>« &nbsp;&nbsp;&nbsp; من هیچ ایده‌ای دربارهٔ چهره‌پردازی و لباسم نداشتم. لباسی که در فیلم اول داشتم را دوست نداشتم. در راه لباس‌خانه به این نتیجه رسیدم که شلوار بگی گشاد بپوشم و کفش‌های بزرگ و کلاهی خاص. می‌خواستم همه چیز با هم در تضاد باشد. کتی تنگ و کلاهی کوچک و کفشی بزرگ. نمی‌دانستم باید پیر به نظر بیایم یا جوان؟ اما وقتی یاد حرف کارگردان افتادم که می‌خواست کمی بزرگتر از آنچه هستم به نظر بیایم، پس یک سبیل اضافه کردم. نمی‌دانستم چه شخصیتی باید داشته باشم، اما زمانی که لباس‌ها را پوشیدم، خودِ لباس‌ها احساسی به من داد که شخصیت را دیدم. آغاز به شناختنش کردم و زمانی که به روی صحنه می‌رفتم، کاملاً متولد شده بود. &nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;»<br><br>فیلم‌های نخست به سبک مک سنت که کارگردان بود، از فضای کمدی جسمی و ژست‌های اغراق شده استفاده می‌کرد. کم کم چاپلین برای این شرکت فیلم‌سازی کرد و به‌عنوان کارگردان فیلم‌های کوتاه بیش از ۳۴ فیلم ساخت. چاپلین مورد توجه بسیاری از فیلم‌سازان و نویسندگان قرار گرفت.<br><br>شخصیت چاپلین بیشتر به عنوان «آواره» شهرت یافت که در زبان‌های مختلف دنیا مفهومی به مانند فردی ولگرد با رفتارهای پیچیده اما بزرگ منشانه داشت. در سال ۱۹۱۵ چاپلین با یک شرکت تازه قرارداد بست و مشغول ساخت فیلم‌های بلندتری شد.<br><br>در سال ۱۹۱۶ شرکت فیلم موچوال مبلغ ۶۷۰ هزار دلار با چاپلین قرارداد بست و در مدت ۱۸ ماه وی ۱۲ فیلم بلند کمدی برای آنها ساخت که در این نوع از ویژگی ممتازی در تاریخ سینما برخوردار بودند. در واقع تمام فیلم‌های که در این شرکت ساخته شد، به یک اثر کلاسیک سینمای کمدی تبدیل شدند. در پایان این سال‌ها آمریکا وارد جنگ جهانی شد و چاپلین دورهٔ جدیدی از سینمای خود را با دوستانش آغاز کرد. چاپلین از سال ۱۹۱۸ در استودیوی خود مشغول به کار شد. تمام فیلم‌های پیشین٬ دوباره ویرایش و کات شدند و در سال‌های مختلف موسیقی و تدوین جدید صورت گرفت.<br><br><span style="font-weight: bold;">شیوه فیلم‌سازی </span><br><br>چاپلین همیشه بسیار اشاره‌وار در مورد روش‌های فیلم‌سازی خود سخن می‌گفت، اگر غیر از این عمل می‌کرد مانند این بود که یک شعبده‌باز حقه‌های خود را افشا کند. در واقع تا قبل از ساخت فیلم‌های صدادار مانند دیکتاتور بزرگ در سال ۱۹۴۰، او هیچ وقت یک فیلم‌نامهٔ کامل از ساخت فیلم در اختیار نداشته‌ است. روش چاپلین این گونه بود که طرحی در ذهنش پرورانده می‌شد و بر اساس آنچه ارائه می‌کرد با او قرارداد بسته می‌شد و در این مسیر او می‌توانست آزادانه بنویسد و خود کارگردان فیلم خود باشد. بعد چاپلین گروه همکاری خود را تشکیل می‌داد و محیط داستان و شخصیت‌های آن را می‌ساخت و تقریباً در طول فیلم بود که ابتکارها و ظرافت‌های داستان به ذهنش می‌رسید و آن‌ها را به طرح خود اضافه می‌کرد. گاهی با قسمت‌هایی از فیلم که قبلاً پذیرفته شده بود مخالفت می‌شد یا در روایت داستان ضرورتی ایجاد می‌شد و چاپلین مجبور می‌شد قسمت‌هایی را که قبلا فیلم‌برداری کرده را تکرار کند؛ مگر قسمت‌هایی که با کل مجموعه داستان در تناقض بود. روش فیلم‌سازی یکتای چاپلین تنها پس از مرگش شناخته شد، زمانی که صحنه‌های بریده شدهٔ فیلم‌ها و خروجی‌های نهایی آن‌ها بوسیله گروه بریتانیایی «مستند چاپلین ناشناخته» در سال ۱۹۸۳ بررسی شد.<br><br>آنچه در بالا گفته شد یکی از دلایلی است که ساخت یک فیلم برای چاپلین نسبت به رقیبانش زمان بیشتری می‌گرفت. دلیل دیگر آن این بود که چاپلین کارگردان بسیار دقیقی بود و اصرار داشت که هنرپیشه‌ها دقیقاً همان گونه بازی کنند که منظور اوست و اصلاً هم برای او مهم نبود که چقدر طول بکشد تا بتواند بازی مورد نظرش را از هنرپیشه‌اش بگیرد. چاک جونز که در زمان کودکی نزدیک کارگاه فیلم‌سازی چاپلین [۲] زندگی می‌کرده گفته‌ است: به یاد می‌آورد که پدرش هنگام گرفتن یکی از صحنه‌های فیلم چاپلین در آنجا حاضر بوده و دیده که چاپلین یک قسمت را بیش از ۱۰۰ بار تکرار کرده تا در نهایت از کار هنرپیشه‌اش راضی شده و آن قسمت را پذیرفته‌ است.<br><br>ترکیب هم زمان داستان‌پردازی و میل به کمال‌گرایی در چاپلین که منجر می‌شد به روزها تلاش و هزاران فوت فیلم گرفته شدهٔ بی‌استفاده، باعث می‌شد تا فیلم‌سازی برای او بسیار پرهزینه تمام شود و کلافگی او باعث پراکندگی و دلگیری هنرپیشه‌ها و سایر عوامل فیلم‌هایش شود و یا باعث شود آن‌ها ساعت‌ها انتظار بکشند و یا حتی در مواردی کل کار تعطیل شود.<br><br><div style="text-align: center;"><div><img src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b3/Charlie_Chaplin%2C_bond_of_friendship%2C_1918.ogg/mid-Charlie_Chaplin%2C_bond_of_friendship%2C_1918.ogg.jpg" alt="پرونده:Charlie Chaplin, bond of friendship, 1918.ogg" width="400" height="288"></div>صحنه یکی از فیلم‌های بی صدای چاپلین (سال ۱۹۱۸).<br><span style="font-weight: bold;"><br></span></div><span style="font-weight: bold;">مقایسه با سایر طنزهای صامت </span><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;"></span><br>از دههٔ ۱۹۶۰ به بعد فیلم‌های چاپلین با فیلم‌های دو طنزپرداز دیگر، باستر کیتون و هارولد لوید، مقایسه می‌شده‌اند، این مقایسه به خصوص در میان طرفداران وفادار دو گروه مطرح بود.<br><br>این سه طنزپرداز هریک سبک خاص خود را داشت: چاپلین تاکید زیادی بر عواطف و گیرایی فیلم داشت (به همین دلیل در دههٔ ۱۹۲۰ بسیار معروف بود)؛ لوید به داشتن شخصیت‌های عامه‌پسند در فیلم‌هایش شناخته شده بود و کیتون به خاطر داشتن بردباری همراه با لحنی غرغرو در میان مخاطبان خود مورد پذیرش بود.<br><br>از نظر تجاری، تعدادی از سودآورترین فیلم‌های صامت اثر چاپلین است، فیلم جویندگان طلا، با فروش ۴٫۲۵ میلیون دلار آمریکا پنجمین فیلم پرسود و سیرک با فروش ۳٫۸ میلیون دلار آمریکا هفتمین فیلم پرفروش بود. درحالی که فیلم‌های چاپلین در مجموع ۱۰٫۵ میلیون دلار امریکا سود کردند، هارول لوید، درآمدی در حدود ۱۵٫۷ میلیون دلار داشت همچنین لوید تعداد فیلم‌های بیشتری می‌ساخت؛ او دز طول دههٔ ۱۹۲۰، ۱۲ فیلم منتشر کرد درحالی که چاپلین در این مدت تنها ۳ فیلم را منتشر کرد. فیلم‌های باستر کیتون به اندازهٔ فیلم‌های چاپلین و لوید از نظر تجاری موفق نبود. وی حتی در زمانی که در اوج شهرت خود بود در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ و اوایل ۱۹۶۰، تنها دست آوردش، تشویق دیرهنگام منتقدان بود.<br><br>واضح است که چاپلین و کیتون که هر دو از Vaudeville کار خود را شروع کردند زیاد به یکدیگر توجه داشته‌ باشند. کیتون در سرگذشت خود از چاپلین با نام بزرگترین طنزپرداز که تا به حال زندگی کرده و بزرگترین کارگردان طنز یاد کرده‌ است. چاپلین نیز در ۱۹۲۵ از کیتون در United Artists استقبال کرد و او را از رفتن به مترو گلدن مایر در سال ۱۹۲۸ برحذر داشت و برای آخرین فیلم او با نام «شهرت»[۴] متنی ویژه برای کیتون نوشت و از او با عنوان شریک طنزپرداز خود از سال ۱۹۱۵ یاد کرد.<br><br><span style="font-weight: bold;">کار خلاقانه</span><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;">دیکتاتور بزرگ </span><br><br>دیکتاتور بزرگ نخستین فیلم کاملاً ناطق چاپلین بود که در اوضاع نابسامان جهانی در دهه چهل میلادی، اثری ضد نازی بود. این فیلم در مورد دیکتاتوری اروپایی و در واقع تاریخچه زندگی آدنوید هینکل، دیکتاتور کشور خیالی تامانیا است که دست به کشتار یهودی‌ها می‌زند و اروپا را درگیر جنگ می‌کند. برخی این فیلم را نپسندیدند و برخی جنبه سیاسی آن را جدی و برخی آن را به قدر کافی جدی نگرفتند. با این حال این فیلم از نظر تجاری محبوبیت فراوانی پیدا کرد و چاپلین را هم‌چنان به عنوان یک ستاره در اوج نگاه داشت.<br><br><span style="font-weight: bold;">عصر جدید </span><br><br>موضوع فیلم عصر جدید در مورد کارگرانی است که از آن‌ها زیاد کار می‌کشند و در فکر افزایش ساعت کاری آنان است ولی با تعطیل شدن کارخانه‌ها بیکاران زیادی در شهر هستند که برای گذراندن زندگی خود مجبور به دزدی می‌شوند. این فیلم یکی از زیباترین فیلم‌های چارلی است.<br><br><span style="font-weight: bold;">جویندگان طلا </span><br style="font-weight: bold;"><br>چاپلین فیلم جویندگان طلا را در مورد رنج‌های کسانی ساخت که در آن زمان به دنبال طلا در معادن بودند. چارلی فقیر در این فیلم برای برگزار کردن یک مهمانی شام به خاطر دختر مورد علاقه‌ٔ خود و دوستان او دچار مشکلات بی‌شماری شد. هیچ یک از مهمان‌ها نمی‌آیند‌. نقطه اوج فیلم رقص نان‌های استوانه‌ای٬ توسط چاپلین است که در آن نبوغ فوق‌العاده‌اش را به‌نمایش در می‌آورد. نقطه اوج دیگر فیلم٬ پختن و خوردن یک چکمه توسط چاپلین است.<br><br><span style="font-weight: bold;">سیاست </span><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;">دوره مک کارتی </span><br><br>در حدود سال ۱۹۵۰ جنگ سرد به اوج خود رسیده بود و در آمریکا ترس شدیدی از کمونیست‌ها بوجود آمده بود. در آن سال سناتوری به نام جوزف مک کارتی (به انگلیسی: Joseph Mc Carthy) اعلام کرد لیستی بلند بالا از چند کمونیست دارد. نام چارلی چاپلین نیز در آن لیست بود. او زمانی که برای اولین نمایش فیلم لام لایت (به انگلیسی: Lime Light) به لندن سفر می‌کرد از اخراج خود از آمریکا با خبر شد. به این ترتیب چاپلین به همراه خانواده‌اش از ژانویهٔ ۱۹۵۳ در خانهٔ زیبایی در کورسیر-سور-ووی (به انگلیسی: Corsier - Sur -Vervey) در کشور سوئیس زندگی کرد.<br><br>چاپلین در جواب اتهام‌ها گفت: «من یک هنرپیشه هستم نه سیاست‌مدار»<br><br>در سال ۱۹۵۴ مک کارتی و همراهانش رسوا شدند. زیرا مشخص شد مدارکی که برای افشای کمونیست‌ها به کار برده بودند جعلی بود. آن سال، سال بازگشت شکوهمند چارلی به آمریکا بود و در نیویورک هدیه باران شد و مدال ارزشمند هندل به او اهدا گردید. [۵]<br><br><span style="font-weight: bold;">زندگی شخصی </span><br><br>چاپلین در زندگی شخصی چندین بار ازدواج کرد. اولین ازدواج چارلی در اکتبر سال ۱۹۱۸ با میلدرد هریس (به انگلیسی: Mildred Harris) بود. دختر بانمکی که چارلی را یاد عشق نافرجامش٬ هتی کلی (به انگلیسی: Hetty Kelly) می‌انداخت که در سال ۱۹۰۸ عاشق او شده بود. عشقی که از همان ابتدا مورد مخالفت خانوادهٔ هتی قرار گرفت. ازدواج چارلی با میلدرد پس از دوسال یعنی در آوریل ۱۹۲۰ به جدایی کشیده شد. نتیجهٔ این ازدواج یک فرزند پسر بود که تنها سه روز عمر کرد.<br><br>چارلی در نوامبر ۱۹۲۴ با هنرپیشهٔ نقش اول فیلم جویندگان طلا (به انگلیسی: Gold Rush) یعنی لیتا گری (به انگلیسی: Lita Grray) ازدواج کرد. حاصل این ازدواج دو فرزند پسر به نام‌های سیدنی و چارلز بودند. اما تنها بعد از دو سال این ازدواج نیز به جدایی کشیده شد.<br><br>در سال ۱۹۳۶ چاپلین بار دیگر با یک بازیگر ازدواج کرد. پائولت گودارد (به انگلیسی: Paulette Goddard) بازیگر نقش دختر بی‌خانمان در فیلم عصر جدید (به انگلیسی: Modern Time) که با چارلی ازدواج کرد. این ازدواج نیز در سال ۱۹۴۲ به جدایی انجامید.<br><br>در سال ۱۹۴۲ او با دختر یک نمایش‌نامه‌نویس معروف آمریکایی به نام یوجین گِلَدِستون اونیل (به انگلیسی: Eugene Gladstone O'Neill) آشنا شد. نام آن دختر اونا اونیل (به انگلیسی: Oona O'neil) بود. با اینکه پدر دختر با این ازدواج مخالف بود اما این ازدواج صورت گرفت. چارلی پنجاه و چهار ساله با یک دختر هجده ساله ازدواج کرده بود. این ازدواج در ۱۶ ژوئن سال ۱۹۴۳ انجام گرفت. اولین حاصل این ازدواج دختری به نام جرالدین (به انگلیسی: Geraldine Chaplin) بود. با اینکه اختلاف سن چارلی و اونا سی و شش سال بود اما این ازدواج پر دوام‌ترین ازدواج چارلی بود و این دو تا پایان عمر کنار یکدیگر بودند.<br><br><br>زندگی هنرمند بزرگ دنیای سینما، چارلی چاپلین، که بی‌اغراق از مشهورترین هنرمندان این فن است پر از درد و رنج و فقری وصف ناشدنی است. اما کم‌تر کسی می‌داند که این هنرمند بزرگ برای «چاپلین» شدن از کجا آغاز کرده‌است. خوشبختانه خود او گوشه تاریک اوایل زندگی خویش را در کتابی تحت عنوان «داستان کودکی من» برای ما روشن کرده‌ است. این کتاب مربوط به دورانی است که هنوز کسی چارلی را نمی‌شناخت و نمی‌دانست روزی بزرگ‌ترین ستاره سینما خواهد شد.<br><br><span style="font-weight: bold;">جوایز </span><br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * برنده جایزه اسکار بهترین موسیقی ارجینال برای فیلم لایم لایت در سال ۱۹۷۳.<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * نامزد دریافت جایزه اسکار در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین فیلم‌نامه ارجینال و بهترین بازیگر نقش اول برای فیلم دیکتاتور بزرگ در سال ۱۹۴۱.<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * نامزد دریافت جایزه اسکار در رشته بهترین فیلم‌نامه ارجینال برای فیلم موسیو وردو در سال ۱۹۴۸.<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * دریافت جایزه اسکار بهترین دستاورد هنری برای فیلم سیرک در سال ۱۹۲۹.<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * دریافت جایزه افتخاری یک عمر فعالیت هنری در سال ۱۹۷۲.<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * برنده جایزه افتخاری شیر طلایی از جشنواره ونیز در سال ۱۹۷۲.<br><br><span style="font-weight: bold;">آثار چاپلین </span><br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Charlot A Hotel (Berlin), ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Charlies Recreation, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Charlotte Est Trop Galant, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Making A Living, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Film Johnie, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Between Showers, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Cruel, Cruel Love, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Twenty Minutes of Love, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Busy Day, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Fatal Mallet, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Good For Nothing, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Knockout, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Mabel’s Married Life, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Laffing Gas*Laughning Gas, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Recreation, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Face on the Ballroom Floor, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Masquerader, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His Prethistorical Past, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Getting Aquainted, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Tillie’s Punctured Romance, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His Trysting Place, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His Musical Career, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Gentlemen of Nerve, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Those Love Pangs, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His New Profession, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Property Man, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Mabel’s Busy Day, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Caught in a Rain, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Mabel at the Wheel, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Star Boarder, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His Favorite Pastime, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Tango Tangles, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Mabel’s Strange Predicament, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Kid Auto Races At Venice, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Rounders, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Caught in a Cabaret, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Rival Masher, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Musical Tramp, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Dough and Dynamite, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Fair Exchange, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The New Janitor, ۱۹۱۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His New Job, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Night Out, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Champion, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * His Regeneration, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Jitney Elopenment, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Tramp, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * In The Park, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * By the Sea, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Work, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Woman, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Bank, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Shangaied, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Night In The Show, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Burlesque On Carmen, ۱۹۱۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Behind the Screen, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Fireman, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Vagabond, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * One A.M. , ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Count, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Pawnshop, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Floorwalker, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Police, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Rink, ۱۹۱۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Easy Street, ۱۹۱۷<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Cure, ۱۹۱۷<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Immigrant, ۱۹۱۷<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Adventurer, ۱۹۱۷<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Triple Trouble, ۱۹۱۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Shoulder Arms, ۱۹۱۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Dog’s Life, ۱۹۱۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Bond, ۱۹۱۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A Day’s Pleasure, ۱۹۱۹<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Professor, ۱۹۱۹<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Sunnyside, ۱۹۱۹<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Iddle Class, ۱۹۲۱<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Kid, ۱۹۲۱<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Pay Day, ۱۹۲۲<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Nice and Friendly, ۱۹۲۲<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Woman of Paris, ۱۹۲۳<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Pilgrim, ۱۹۲۳<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Gold Rush, ۱۹۲۵. /۱۹۴۲<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Camille, ۱۹۲۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Circus, ۱۹۲۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Modern Times, ۱۹۳۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * City Lights, ۱۹۳۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * The Great Dictator, ۱۹۴۰<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Monsuier Verdoux, ۱۹۴۷.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Limelight, ۱۹۵۲<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * A King in New York, ۱۹۵۷<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * Countess from Hong Kong, ۱۹۶۷<br><br><br><span style="font-weight: bold;">پانویس </span><br><br>&nbsp;&nbsp; 1. ↑ پام براون. چارلی چاپلین. ۷۵. <br>&nbsp;&nbsp; 2. ↑ Lone Star<br>&nbsp;&nbsp; 3. ↑ Charlie Chaplin Studios<br>&nbsp;&nbsp; 4. ↑ Limelight<br>&nbsp;&nbsp; 5. ↑ پام براون. چارلی چاپلین. ۸۵ تا ۹۳. <br><br></div><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/CharlieChaplinStudios-1922.jpg"><img alt="پرونده:CharlieChaplinStudios-1922.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/CharlieChaplinStudios-1922.jpg" width="482" height="400"></a><br>کارگاه‌های فیلم سازی چاپلین (۱۹۲۲)<br><div style="text-align: right;"><br></div></div> text/html 2011-12-26T19:55:49+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1) http://ahmadak.mihanblog.com/post/305 <br><br><b><font size="5"><span style="color: rgb(0, 153, 0);">برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)</span><br style="color: rgb(0, 153, 0);"></font><br><br></b><div style="text-align: center;"><img alt="http://bashgah.net/assets//Image/peoples/Bertolt Brecht 1/BertoltBrecht18.jpg" src="http://bashgah.net/assets//Image/peoples/Bertolt%20Brecht%201/BertoltBrecht18.jpg"></div><b><br></b>ارسطو در نخستین كتاب تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. هم‌زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، تَه رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود، و اریستوفانس در كمدی‌های نقادانه‌اش این رنگمایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز كرد. البته با نگاهی تیزبینانه‌تر، در تراژدی‌های اشیل و سوفكل هم می‌توان رگه‌هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت مثلاً از آثار مشهور سوفكل، دست‌كم امروزه، از آنتیگونه تعبیری سیاسی می‌كنند. آنچه مسلم است. تئاتر طی دوران‌ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست‌های جاری، شرایطی را به وجود آورده‌اند كه شرح مفصلشان را در كتاب ارزشمند ملشینگر، تاریخ تئاتر سیاسی، می‌توان خواند، چنان كه این هنر را اگر نه متعارض‌ترین هنر، یكی از معارض‌ترین هنرهای جهان می‌توان به شمار آورد. اما تئاتر متعهد به آن مفهوم كه امروزه از این تركیب مستفاد می‌شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور رئالیسم شكل گرفت.<br>رئالیسم نهضتی هنری است كه از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اعتراض به مكتب رمانتیك، در فرانسه، انگلستان و امریكا پدید آمد و بنیانگذارانش بالزاك در فرانسه، جرج الیوت در انگلستان و ویلیام دین هاولز در امریكا بودند. در آثار پیروان این مكتب، موضوعاتی از زندگی كارگران، پیشه‌وران، مردم ستم‌دیده و انسان‌های طبقات پایین جامعه مطرح شد. هنرمندان رئالیست، واقعیت را نه در تخیل هنرمند، كه در نفسِ حوادث دیدند و به این دلیل در آثارشان، حوادث، سیر طبیعی خود را بدون اراده و دخالت هنرمند، طی می‌كنند و قلم وی را در پی خود می‌كشند. پس دیدگاه هنرمند رئالیست آفاقی (ابژكتیو) است و نه اَنفُسی (سوبژكتیو). یعنی هنرمند در بیرون حادثه‌ای كه در اثر شكل می‌گیرد قرار دارد و نه در درون آن. همچنین مخاطب را هم مانند خود در بیرون ماجرا قرار می‌دهد و همواره این فاصلة زیباشناختی1 را میان خود و اثر، و میان مخاطب و اثر، ایجاد می‌كند.<br>هم‌زمان با رئالیسم تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مكاتبی هنری بر اساس آن شكل گرفتند. در این تئوری، هنر پدیده‌ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می‌شود كه هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها: آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از زشتی‌ها). هواداران این تئوری معتقدند كه هنر نباید پاسخ‌گوی توقعات منفعت‌طلبانة جامعه‌ای باشد كه در آن ارزش پدیده‌ها، از حیث سوددهی یا زیان‌دهی سنجیده می‌شود. البته تئوری هنر برای هنر در سال ١٧٦٦ میلادی در كتاب Laokoon اثر گوتهولد اِپرایم لِسینگ نویسنده و منتقد آلمانی مطرح شده بود. اما حدود یك قرن پس از آن، سه مكتب مهم هنری بر اساس آن بنا شدند (و البته مكاتب خُرد و ریز افزون‌تری): <br>١. مكتب پارناس <br>٢. مكتب جمال‌گرایی<br>٣. مكتب انحطاط<br>پیروان این مكاتب نیز، كه تحت تأثیر دیدگاه‌های امانوئل كانت فیلسوف آلمانی بودند. مانند رئالیست‌ها نظریة هنر برای هنر را واكنشی در برابر رمانتیسم و چهره‌های شاخص آن همچون ویكتور هوگو و لامارتین و... می‌دانستند كه آثارشان خیال‌انگیز و افسانه‌ای و احساسات‌گرا بودند و از اواخر قرن هجدهم میلادی در اروپا پدید آمد و زمینه‌اش دیگرگون شدن بافت اجتماعی اروپا در اثر عبور از فئودالیسم و ورود به دوران بورژوایی، و به ویژه انقلاب كبیر فرانسه بود. رمانتیك‌ها خود، ارزش‌های مورد پذیرش نئوكلاسیك‌ها را كه عبارت بودند از: حفظ سلسله مراتب اجتماعی، حاكمیت خِرَد بر دنیای هنر و ادبیات و پیروی از شعرا و نویسندگان یونان و روم باستان نفی كرده بودند و به جای كلیات و مسائل عمومی كه آنان در آثارشان مطرح می‌كردند به فرد و فردیت او با دیدگاهی شخصی و درونگرایانه (اَنفُسی) گرایش نشان داده بودند و فرد آنان به جای اشخاص برجسته و قهرمانان و برگزیدگانِ آثار نئوكلاسیك، كودكان و انسان‌های عادی جامعه بود كه هنر رمانتیك به زندگی‌ آن‌ها می‌پرداخت اما تفاوت واكنش پیروان هنر برای هنر با واكنش رئالیست‌ها، در انفعالی بودنشان بود. اینان نیز نفرت از بورژوازی را از اصول مهم خود می‌دانستند اما خلاف رئالیست‌ها كه تعارض با آن و پرده برداشتن از اهداف و مطامعِ ضد انسانی‌اش را وظیفة خود و هنر خود می‌دانستند، این نفرت را به شكلی منفی و گریزنده بروز می‌دادند. مكتب انحطاط، انحطاطِ تمامی ارزش‌های ادبی پیشین را كه افراد جامعه را به تسلیم بی ‌چون‌و‌چرای سهم و سرنوشت خویش بودن تشویق می‌كردند، اعلام كرد. اما ارزش‌هایی را كه تغییردهندة وضعیت اسف‌بار انسان بود عرضه نكردند. جمال‌گرایان و پارناسین‌ها نیز تنها این را گفتند كه: «تفكر زیبایی‌شناختی باید فارغ از طمع و چشم‌داشت [سودی برای جامعه] باشد» و یا: «شعر عالی، شعری ا‌ست كه فقط با نیت شعر بودن سروده شود [و نه با نیت انجام رسالتی]». و این موضعی نبود كه به كار انسان‌های قربانیِ مطامع بورژوازی بیاید.<br>اما پس از رئالیسم، هنر، موضعی فعال در این مورد اتخاذ كرد. فعال و مسئولانه. به ویژه كه با آغاز قرن بیستم میلادی و اوج‌گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه‌بار آن نه تنها برای انسان غربی كه برای شرقی‌ها هم ـ در اثر گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شكل رئالیستی خود یا در اشكال مابعدی‌اش چون ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اكسپرسیونیسم (١٩٠٥ میلادی)، سوررئالیسم (١٩٢٤ میلادی) و حتی ابزوردیسم در دوران پس از جنگ و... به فعالیت و موضع‌گیری جدی‌تر در دفاع از انسان‌ها و رو كردن دست‌های پلیدِ سلطه‌جویان اقتصادی و سیاسی پرداخت.<br>جدی‌ترین بخش این فعالیت و موضع‌گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، كه طی آن، هنر و به‌ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وانهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به‌رغم سانسورهای وحشتناك حكومت‌های جباری چون حكومت موسولینی در ایتالیا كه آثار معاصر اروپایی و امریكایی و روسی را ـ به‌ویژه اجرای آثار تئاتری‌شان را ـ به كل ممنوع كرد و یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان كه هر چیز، از جمله تفكر هنرمندان را تابع دیدگاه‌های حزبی خود می‌خواستند (تا آنجا كه به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش اتللو بر صحنه، شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت كرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.<br>اكنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت، و این نمی‌توانست از نگاه هنرمندی كه دیدگاهش پس از رئالیسم ابژكتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیات زندگی او، جامعه و جهانش سروكار داشت مخفی بماند و او را به واكنش وادار نكند. ارنست همینگوی گفته است:‌ «استعداد و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده‌ترین آثارش طنین سیاسی می‌بخشد.» و ماكسیم گوركی می‌گوید: «هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه‌ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی‌اعتنا و بی‌طرف، وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا انسان با دوربین عكاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی‌دارد، بلكه آن را تحكیم می‌كند و یا تغییر می‌دهد و درهم می‌ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب‌دارِ دورة خود است.»<br>و نگاهی از این گونه فعال، اجتماعی و انسان‌گرا كه مدارِ اندیشگی‌اش عدالت است، همچنان تا به اكنون در حجم غالب هنرها ـ به‌ویژه هنرِ تئاتر كه اساساً هنری متفكر بوده و هست ـ وجود دارد و عنوان شكوهمند هنر متعهد و تئاتر متعهد به خود پذیرفته است و هنرمندان متعهد، هم‌پای اندیشمندان جهان، در برابر هر بی‌ عدالتی به دفاع از شأن و حرمت و حقوق انسان‌ها می‌پردازند. به عنوان نمونه اشاره‌ای كوتاه كنیم به بیانیة گروهی از هنرمندان و اندیشمندانِ نامدارِ جهان به تاریخ اول ژوئن ٢٠٠٣ میلادی، كه می‌توان آن را مانیفست ادبیات متعهد، پس از یازدهم سپتامبر ٢٠٠١ میلادی خواند.<br>نوام چامسكی از نویسندگان این بیانیه بود كه در آن با ارج نهادن به اصل «تعهد در هنر»، سیاست‌های تهاجمی و وحشیانة سرمایه‌داری جهانی به سركردگی امریكا در حملة نظامی به دیگر كشورها، سركوب‌ها و سانسورهای داخلی در اروپا و امریكا به بهانة ماجرای برج‌های دوقلوی سازمان تجارت جهانی، به‌شدت محكوم می‌شود. این بیانیه كه خود یك اثر ادبی مقتدر به شمار می‌آید و طی دو سال در هر دقیقه سه هنرمند و اندیشمند از سراسر جهان آن را امضا كردند، به عنوان یكی از بهترین نمونه‌های ادبیات متعهد معاصر، ارزیابی شده است. بخشی از این بیانیه، كه گویی هدف هنر متعهد را تبیین می‌كند، چنین است:<br>«نگذاریم جهانِ تماشاگر از خموشی و كوتاهی ما به نومیدی بنشیند. جهان باید چنین پیامی از ما بشنود: در برابر ماشین جنگ و سركوب ایستادگی خواهیم كرد و به دیگران نیز دلِ آن خواهیم داد كه برای جلوگیری از آن، هر چه می‌توانند بكنند.»<br><br><font size="2"><span style="font-weight: bold;">برتولد برشت</span></font><br>برتولد برشت، نویسنده، كارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یكی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است كه بر تئاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوة تئاتری خود كه هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناك‌ بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) نهاد. او خود دربارة تئاتر حماسی می‌گوید كه در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی كه می‌خواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌كند كه او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراك خود از نمایش بگیرد. <br>در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متكی است و كوششی برای حقیقی جلوه‌ دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تئاتر ارسطویی است كه در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود كه در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واكنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود كه آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است كه ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلكه بر پایة تعقل است. در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ كنجكاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع كلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌كنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالكتیكی و قضاوت‌انگیز ایجاد كنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.<br>برشت بیست‌و‌یك ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی كلی‌نگر و ریشخندآمیز كه از سر احساسات به ‌وسیلة خود او نوشته و كارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌كرد، به نام اسپارتاكوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تئاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان كه ارتباط تنگاتنگی با یكدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیكتاتوری سهمگینی كه بعد از شكست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت كند، با مقاومت كارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. كارگران، حزب سوسیال دمكرات‌های مستقل را تشكیل دادند و «انجمن اسپارتاكوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرك و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه كه پایه‌گذاران «فلسفة علمی» كه منشأ فكری انقلابیون شوروی بود، یعنی ماركس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این كشور رخ دادند كه منجر به شكل‌گیری شوراهای كارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولد برشت كه در شهر اكسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة كمیتة انقلابی اكسبورگ، مستقر در یك بیمارستان شد. آن‌ها یك گارد سرخ نیز تشكیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن كمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سركوب و كشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سركوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حكومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاكوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد. طی مطالعاتش جذب كتاب كاپیتال (سرمایه) نوشتة كارل ماركس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا كرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمركز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمركز كرد. تماشاگری كه می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت كرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی كه می‌دید درمی‌یافت كه آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممكن است نادرست جلوه كند و نادرست را باید حذف كرد و یا تغییر داد.<br>برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (كلاسیك، نئوكلاسیك، رمانتیك) نام تئاتر دراماتیك می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیك: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌كند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌كشد تا توهمی از واقعیت ایجاد كند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را كنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد كنند.» او همچنین معتقد است كه تئاتر دراماتیك با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمركز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌كند.<br>هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او. می‌‌خواهد واكنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واكنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌كند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واكنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از «فاصلة زیباشناختی» كه در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.<br>حفظِ فاصلة زیباشناختی2 سبب می‌شود كه مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراك ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یكسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یك نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش كه شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌كند، برای كمك به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد كرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش كرد، به این ترتیب كه در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیك كه تلاشش در راستای مشاركت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به‌ طوری كه در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترك نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌كننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب كرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراك خاص از حادثة نمایش و كردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراكِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واكنش عاطفیِ فارغ از عواطف كلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلكه آگاهانه و به اختیار. این شیوه كه نه تنها در كار بازیگران نمایش حماسی او، كه در همة عناصر آن ـ و در هر یك به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:<br>١. آفرینش یك كلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنكه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور كند.<br>٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شكل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن.<br>٣. به‌كارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) كه گاه با قطع و وصل بازی همراه است.<br>٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.<br>٥. تأكید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...<br>٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی كه بنیان نمایش دراماتیك و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاكات» ارسطو دارد و جایگزین كردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...<br>٧. طریقه‌های متنوع دیگر كه او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع كردند.<br>بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌كرد كه با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یكی از اتهامات خود وی كه حكومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفكر ماركسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش كه سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناكی كه در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌كند و یا این بیانش كه: «تأسیس بانك، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیك و اصل هم‌ذات‌ پنداری آن را القاكنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌‌دانست و معتقد بود كه در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست كه نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلكه آن را نقد و تحلیل كند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مكانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر كنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفكر او در تماس با مكتب هنری اكسپرسیونیسم آلمان كه بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مكتب فكری ماركسیسم كه علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شكل گرفت و چنین تفكری نمی‌توانست بپذیرد كه تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود می‌دانست و می‌گفت: «حتی شكسپیر، نمایشنامه‌‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشت.» اما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا كه وسیله‌ای می‌‌شد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده كردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی. <br>نظریة برتولد برشت، یك‌باره شكل نگرفت. او سال‌ها از آغاز كار خود در آلمان، تا آن ‌گاه كه با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به كشورهای اسكاندیناوی و سپس به امریكا مهاجرت كرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تكمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی كه پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا كرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956‌ـ‌1949) بود كه می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد كه حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد كه زاییدة ایدئولوژیك شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به ماركسیسم).<br>اما جدا از منشأ ایدئولوژیكِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تكنیكی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اكنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان كه نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر كلاسیك اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تكنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند كه در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و كردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است كه برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌كند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی كه طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و كارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:<br>«... برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده می‌شد. این بیگانه‌سازی برای درك كاملِ كار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است كه هر كوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی كه طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیك می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... كاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌كنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌كنند، گریه می‌كنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فكرش را نمی‌كردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نكردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشكوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌كنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌كنم.»<br>برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد هم‌ذات‌پنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور كلی نمی‌داند (چرا كه اصولاً هنر از راه عواطف است كه به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).<br>او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند كه روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد كه طبق آن فقط با هم‌ذات‌پنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد كه نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلكه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شكلی كه در هر زمان به خود می‌گیرند، شكلی تاریخی است كه به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند.»<br>مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است كه روشن كند كه فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود كه برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف كهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح كرده و می‌خواهد از آن‌ها كاركردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، كه به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت كند، و تئاتر دراماتیك نیز از طریق هم‌ذات‌پنداری كه همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حركت می‌كند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست كه در تماشاگر خود واكنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.<br>برشت، جایی در تبیین حماسه، كلامی دارد كه برای درك نام تئاتر حماسی كه بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌كنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیك تنها از راه كلمات عمل می‌كند. حماسه، هم نظیر كتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر كارآیی دارد، در حالی كه همگان توافق دارند كه نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت كتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشكیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروكار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد كه گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق كتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند.»<br>در تئاتر حماسی، محیط و مكان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واكنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیك از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امكانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی كه حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌كردند، با نشان دادنِ اسنادی كه گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌كرد، از طریق پروژكتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی كه گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌كرد، با ارقام و جملاتی كه لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌كرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امكان، و حذف عناصری چون همذات‌پنداری و...] تئاتر شروع به آموزش كرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را كه تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن كرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژكتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ كه بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراكِ مخاطب، در شعری از خود وی‌ می‌خوانیم:<br>«از تئاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو<br>تئاتری كه صحنه‌اش خیابان است<br>نگاه كن آن مرد در آن گوشه<br>حادثه‌ای را بازمی‌آفریند<br>این گونه است كه به راننده در پشت فرمانش<br>به جماعتی كه برای محاكمه آمده‌اند<br>به قربانی كه به نظر پیر می‌آید<br>و به همة آن‌ها <br>فقط آن قدر نشان می‌دهد<br>كه حادثه را درك كنند<br>با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌كنند<br>و او برای هر كس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد<br>كه انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست<br>پس حادثه را می‌فهمند<br>و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند<br>چرا كه هر كس مسیری دیگرگونه دارد<br>اكنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد<br>و چگونگیِ حركت از هر یك را<br>تا بر حادثه فایق آیند<br>این شاهدِ فارغ از خُرافه است<br>هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد<br>میراهایش را جز به اشتباهشان<br>به چیزی وانمی‌گذارد»<br>پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) كمك می‌كند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص كه ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیك دارد و تركیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌كننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی كه تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلكه می‌خواهند آن را عوض هم بكنند.» داستانش بر ساده‌ترین شكل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌كنندگی‌اش هم، برشت معتقد است كه قانونی وجود ندارد كه آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یكدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد كه همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یك كالاست. تحصیل می‌شود كه دوباره فروخته شود»، بلكه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است كه به كار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ كلیِ تئاتر برای آموزش، كاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو كه تئاتر را نهادی اخلاقی می‌دانست موافق نیست، و سخن نیچه را كه فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌كند و معتقد است كه شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی كه هدفش شكل دادن و یكسان كردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناك و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی كه تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان كرد. هدف، وارد كردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلكه هدف كشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی كه سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.<br>«ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلكه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند كه شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان.»<br>و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود كه این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شكل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توكیو و پاریس كه شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.<br>این شیوه مناسب جوامعی است كه در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.<br>به طور كلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، كه نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌كنید.»<br><br><div style="text-align: right;"> <br></div> text/html 2011-12-26T19:48:18+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(2) http://ahmadak.mihanblog.com/post/303 <br><br><font style="color: rgb(0, 153, 0);" size="5"><b>برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(2)</b></font><br><font size="3"><span style="font-weight: bold;"><br>زمینه‌های تئاتر حماسی برشت</span></font><br><br>زمینة تكنیكی و اجرایی تئاتر حماسی برشت را باید در آثار ماكس راینهارت جست‌وجو كرد كه از 1905 (هفت‌سالگی برشت) كارگردانی را آغاز كرد و معتقد بود كه یك سبك یا شیوة واحد وجود ندارد و همه چیز بستگی دارد به شناختن فضای ویژة نمایشنامه و زنده‌ ساختن آن. پس، از شیوه‌های گوناگون در یك اجرا بهره می‌گرفت و این طریقه. به طریقة «التقاطی» (كُلِكتیك) معروف شده است. او از نمایش‌های محفلی برای چند مخاطب تا نمایش‌هایی در میادین بزرگ، كوه، كلیسا و حتی نمایشی كه صحنه‌هایش در چند گوشة شهری بزرگ پراكنده بودند، به اجرا درآورد و در آن‌ها از ماشین‌ها و دستگاه‌ها و ابزار صحنه‌ای و نورپردازی‌های عظیم و صحنه‌های گردان و هر گونه ابزار تكنولوژیكِ ابداعی بهره برد. ابتكارهایش در نورپردازی، در تئاترِ سراسرِ اروپا تقلید شدند و رهنمودهایش به صنایع الكتریكی، سبب تحول در ابزار نوری صحنه شدند. او شاگرد و مریدی به نام اِروین پیسكاتور در گروهش داشت كه از ایده‌های استاد خویش بهره گرفت و در 1920 شكل اجرایی قاعده‌مندتری از آن‌ها پدید آورد كه همان تئاتر حماسی بود و به «تئاتر مستند» شهرت یافت. او نیز از تكنولوژی سنگین و گران‌بهای صحنه‌ای استفاده می‌كرد و نیز از فتومونتاژ، صحنة كُروی، فیلم و... تا واقعیت را هر چه دقیق‌تر بر صحنه زنده كند چرا كه تئاتر را رسانه‌ای خبری می‌دانست و وظیفه‌اش را اطلاع‌رسانی و هدفش را نه «ارزیابی زیباشناختیِ جهان، كه اراده‌ای آگاهانه برای تغییر جهان». اروین پیسكاتور نیز چنان كه بعداً برشت در نظر داشت، كمر به نابودی «تئاتر فرتوت بورژوا» بسته بود و می‌گفت: «تئاتر باید بخشی از مبارزة اجتماعی باشد، و وسیله‌ای كه طبقة كارگر بتواند با آن خودآگاهی‌اش را نشان دهد.» تعبیر خاص او این بود كه: «تئاتر یك مجلسِ قانون‌گذاری است و عامة مردم، قوة مقننه». برشتِ جوان كه در آغاز تئاتر حماسی (یا مستندِ) پیسكاتور بیست‌و‌دو ساله بود، هم‌زمان با تأثیرپذیری از مكتب هنری اكسپرسیونیسم و مكتب سیاسی ـ اجتماعی ماركسیسم، از ابتدا در گروه ماكس راینهارت كار می‌كرد و از ١٩١٩ تا ١٩٣٠ یعنی تا سی و دو سالگی خود، همكاری‌هایی با پیسكاتور داشت و از دیدگاه‌های این دو كارگردان بزرگ و مطرح هم‌وطن ذخیره‌های ذهنی اندوخت، اگرچه طبیعت‌گرایی راینهارت را طبق باورها و شیوة خود اساساً قبول نداشت. پیسكاتور قصد تئاتر حماسی را شركت تماشاگران در آنچه به بهروزی خود و وطنشان است، می‌دانست و در اجراهای مكانیزة پرهزینة او، تكنولوژی را كه «نماد آگاهی قرن بیستم» به شمار می‌آورد حضوری چشمگیر داشت (پل‌های متحرك، بالابرها، جرثقیل، سكوهای متحرك كه چندین تُن بار را با فشردن دكمه‌ای در صحنه جابه‌جا می‌كردند و...). با این همه مشكل اجراهایش كه رویكردی مستند و روشی عقلانی و غیر احساساتی داشتند، ضعف ارتباط با تماشاگران بود، كه نبودِ توفیق در القای پیام را به همراه داشت. <br>در سال ١٩٣٣ میلادی فشارهای سیاسی دستگاه حكومت هیتلری، راینهارت، پیسكاتور و برشت را ناگزیر به مهاجرت از آلمان كرد. پیسكاتور تنها در ١٩٦٢ میلادی چهار سال پیش از مرگش و هفده سال پس از سرنگونی هیتلر و نازیسم در آلمان به كارگردانی آثار مستند نمایشنامه‌نویسانی چون پیتر وایس پرداخت و نام شیوة خود در این اجراها را «تئاتر جست‌وجو» ـ جست‌وجوی واقعیت‌های هولناك معاصر كه بر سرنوشت انسان‌ها مؤثر بودند ـ نهاد. اما برشت كه از ١٩٣٠ تئاتر حماسی را به سیاق خود آغاز كرده و به تئوریزه كردنش پرداخته بود (در ١٩٣١ برای نخستین بار چهار نمایشنامه‌اش در مونیخ اجرا شدند) در مهاجرت نیز به فعالیت ادامه داد و پس از بازگشت به آلمان در ١٩٤٩، چهار سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، با بنا نهادن تئاتر برلینر آنسامبل تا زمان مرگش در ١٩٥٦ (ده سال پیش از مرگ اروین پیسكاتور) این كوشش او ادامه داشت. او عملاً از ١٩٣٠ با جود زنده و فعال بودن پیش‌كسوتانش ماكس راینهارت و پیسكاتور، مطرح‌ترین چهرة تئاتر آلمان به شمار می‌آمد زیرا كه هم در نمایشنامه‌نویسی به شیوة حماسی/ آموزشی شیوة خاصی در روایت ابداع كرد كه راهگشای نویسندگان پس از وی شد، و هم در كارگردانی به‌رغم بهره‌یابی از تكنولوژی صحنه‌ای به پیروی از دو پیش‌كسوت خود به دور از افراط‌های آن دو ماند و از اجراهای پرهزینه پرهیز كرد. از او كه صحنه‌پردازیِ مجلل «تئاتر دراماتیك» را كه شیوة بورژوا مآبانه می‌دانست محكوم می‌كرد، چنین انتظاری می‌رفت. علاوه بر این‌ها، برشت برای بازیگریِ این شیوة تئاتری نیز تبیینِ تئوری می‌كرد. پس این برشت بود كه نظریه‌اش منسجم‌تر بود و هر سه بخش اصلی نمایش یعنی نمایشنامه‌نویسی، بازیگری و كارگردانی را فرامی‌گرفت و پوشش می‌داد. البته مقالات و نقدهایی هم كه پیش از ١٩٣٠ می‌نوشت و قرار گرفتنش در كنار دو پیش‌كسوت صاحب‌نام خود، و در مونیخ در كنار كارل فالنتین كه محبوبیت بسیار داشت، در اعتبار او مؤثر بودند، با این همه نظریات او تا پیش از بازگشت از مهاجرت، در آلمان كمتر شناخته شده بودند زیرا دوران پختگی وی و تئوری‌اش در مهاجرت سپری شد و جامعة آلمان نیز با درگیری در جنگ و سپس مواجهه با مصایبِ شكست، مسائلی عمده‌تر داشت. پیسكاتور دربارة خود و برشت گفته بود: «تئاتر حماسی از لحاظ اجرایی ابتدا توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن، به توسط برشت.»<br>به هر حال این برای برشت امتیازی بزرگ بود كه خلاف پیش‌كسوتانش كه متن‌های دیگران را، حتی متولی مربوط به تئاتر دراماتیك، به صحنه می‌بردند، خود نویسنده بود و متونی مناسب تئاتر حماسی می‌نگاشت، متونی كه همواره موقتی بودند و بر اساس واكنش‌های تماشاگران، نظرات و عمل بازیگران و پیشنهادهای دستیارانش به بازنویسی مكرر آن‌ها می‌پرداخت، زیرا او به خودمختاری نویسنده و كارگردان باور نداشت و دستیارانی داشت كه دربارة موضوع نمایشش تحقیق و اظهارنظر می‌كردند. یك نكته در مورد تمریناتش این‌كه؛ برای ممانعت از یكی شدن بازیگرانش با نقش و با این هدف كه آن‌ها تنها نقش را عرضه‌ كنند و به فاصله‌گذاری برشتی (همان تأثیرات فاصله‌گذاری كه كاركرد جدیدی از فاصلة زیباشناختی رئالیستی بود) آنان را وامی‌داشت تا پیش از بیان هر دیالوگ خود، عبارت «آن مرد ـ یا آن زن ـ گفت» را اضافه كنند كه فراموششان نشود كه در حال بازی كردن نقش‌اند و در اجرای آن هم. مقابل تماشاگری خواهند بود كه در سالن نمایش است و مشغول به تماشای یك «بازسازی از گذشته» و مانند بازیگران تئاتر دراماتیك نباید چنان با نقش یكی شوند كه تماشاگر باور كند كه حادثه، در زمان حال در حال رخ دادن است.<br>و سرانجام به‌رغم تمام تفاوت‌های برشت با راینهارت و پیسكاتور و تلاش بیست‌وشش سالة او برای تبیینِ تئوری و عملی شیوة خود، اجراهایش به هدف مورد نظر نمی‌رسیدند یعنی تماشاگرانش به آن نقد و تحلیل و قضاوتی كه او می‌خواست دست نمی‌یافتند. او می‌خواست تماشاگر نه مجذوب قصة نمایش و قهرمان آن، كه جذب محتوا و پیام شوند و این را از اصلی‌ترین وجوه تفاوت میان تئاتر دراماتیك و تئاتر حماسی می‌دانست، و می‌كوشید «جادوی صحنه» را كه فریبنده‌ترین تأثیر تئاتر دراماتیك است، و سبب انگیزش عواطف كلیشه‌ای و سنتی و تثبیت آن‌ها، زایل كند. اما تماشاگران آثارش به شدت مجذوب قصه و قهرمان می‌شدند و ترفندهای اجرایی‌اش به جادوی دیگری تبدیل می‌شدند. غالباً وجه شاعرانه و احساسی كارش بر تماشاگر تأثیر می‌نهاد، ترانه‌های نمایش‌هایش سرِ زبان‌ها می‌افتادند، و یا تكیه‌كلام‌های قهرمانانش و... از سوی دیگر نیز شخصیت و آثار برتولد برشت مورد تحسین و ستایش شاعران و روشن‌فكران و غرب‌نشینان واقع می‌شد، یعنی همان كسان و اقشاری كه وی همواره نسبت به آن‌ها اظهار بی‌زاری می‌كرد و از آنان تبرّی می‌جست. آثار او در میان طبقة كارگر، اصلی‌ترین مخاطبِ هدفِ او، تئاتر و تئوری‌اش، هرگز تماشاگری نیافت!<br>آیا برشت و تئاتر حماسی‌اش به خطا رفته بودند؟ و یا شرایط خاص اجتماعی و تاریخی سبب این اتفاق بودند؟ آیا مشكل از ایدئولوژی یك‌سو نگر متناقض با فطرت انسانی ماركسیسم بود؟ یا در نحوة افراطی و متعصبانة طرح آن توسط برشت؟ و یا عملكرد سلطه‌جویانه و انحصارطلبانة پیروان این ایدئولوژی در جهان؟ این‌كه نظام حكومتی شكل‌گرفته بر پایة این تفكر، عامل شكست آلمان در جنگ بود (شوروی سابق) ـ اگرچه آلمانی‌ها از نازیسم شكست‌خورده هم نفرت داشتند ـ دلیل عدم ارتباط آن‌ها با نگرة ماركسیستی مطرح‌شده در آثار برشت نبود؟ زمان مهاجرت در امریكا هم شاید تفاوت دیدگاه‌های بورژوایی امریكاییان را با دشمن سرسختشان ماركسیست‌های شوروی (هر چند در جنگ، این دو كشور، با هم متحد و جمع اضداد شده بودند!) از دلایل مهم عدم ارتباط كارگران با نمایش‌های برشت می‌توان به شمار آورد. اما مگر در میان این كارگران، گروه‌هایی با دیدگاه همسان برشت وجود نداشتند؟ به هر حال مسئله و پاسخ آن نیاز به بررسی در مجالی گسترده‌تر از این نوشتار دارد. اما به یقین، سیاسی ـ ایدئولوژیك بودن افراطی، كه شاید در دورة خاص برشت، از جهاتی توجیه‌پذیر باشد، امروز در آسیب‌شناسی محتوایی شیوه‌اش، به عنوان نكته‌ای مثبت نمی‌تواند ارزیابی شود، به‌ویژه از دیدگاه ما و با توجه به تضاد بنیادین باورهایمان با او. اما آنچه مسلم است تئاتر حماسی او به‌رغم شكستن در جذب مخاطب هدف در زمان خود، از میان نرفت و تغییرات بسیار كرد و شكل‌های تئاتری گوناگون از آن زاده شدند و این شیوه حتی بر تئاتر معنویت‌گرای پس از خود تأثیر نهاد. كارگردانان و نویسندگان نامداری، تئاتر حماسی را عیناً پی گرفتند و در آن ثابت‌قدم ماندند. گروهی هم چنین كردند و پس از مدتی تغییر رویه دادند. برخی دیگر در این شیوه تغییر و تكامل ایجاد كردند و... كه مختصراً نمونه‌هایی را در ادامه می‌آوریم. اما پیش از آن، به نحوة مرگ برشت به نقل از هاینرمولر نمایشنامه‌نویس هم‌وطن، همكار و ادامه‌دهندة راه او اشاره می‌كنیم:<br>«مرگ برشت در 1956 یك سهل‌انگاری پزشكی بود. او مبتلا به گریپ شد. هر چند ناتوانی قبلی هم داشت ـ یا چیزی نظیر آن مثل اختلالات عصب در قلب، اما نه مشكل عضوی یا ارگانیك آن ـ برشت فقط با بیماری گریپ درگذشت! گویا پس از مرگش عده‌ای هم دستگیر شدند... بعد فریتزكرمِر با چهار كارگر فلزكار همراه با تابوتی فلزی آمدند. او در هنینگردورف تابوت را طراحی كرده بود اما اندازه‌ها را نمی‌دانست. كرمر می‌ترسید كه جسد برشت در تابوت جا نگیرد. مثل والنشتاین كه تابوت برایش كوچك بود و ابلهی را مجبور كردند تا پاهایش را قطع كند.<br>هلنا وایگل زنِ كارآزمودة برشت در آن روز تقاضا كرد تا یكی از كارگران كه قامت برشت را داشت به طور آزمایشی درون تابوت بخوابد... تابوت اندازه بود...»<br><br>پیتر وایس و تئاتر مستند<br>تئاتر مستند در واقع گسترش‌یافتة بخش‌های استنادی آثار پیسكاتور و برشت است. همان بخش‌هایی كه توسط فیلم، ابزار و تجهیزات تكنولوژیك به گفتة برشت «پس‌زمینه را به پیش صحنه آوردند» تئاتر مستند نیز مانند سَلَف خود، تئاتری متعهد و سیاسی است كه در آن یك واقعة مهم اجتماعی با استفاده از اسناد و مدارك، نامه‌ها، آمار و گزارش‌ها، بیانیه‌ها و اطلاعیه‌ها، سخنرانی‌های موجود، اظهارنظرهای افراد مشهور، اخبار رادیویی و تلویزیونی و مطبوعاتی و اینترنتی، عكس، فیلم و... مستند شده و به نمایش درمی‌آید (چگونگی به قدرت رسیدن یك شخصیت سیاسی، فساد در دستگاهی دولتی، نحوة شكل‌گیری شركتی چند ملیتی، اختلاس بزرگ در بانكی مهم و...). كوشش تئاتر مستند آن است كه از هر چیز ساختگی دوری كرده و جز واقعیت، هیچ نگوید. این نوع تئاتر، واكنشی به وضعیت غلط موجود و تناقضات و تبعیض‌های اجتماعی و سیاسی است، و پیتر وایس آن را به اعتراضات و تظاهرات خیابانی تشبیه می‌كند. او گفته است: «صحنة تئاتر مستند دیگر واقعیت اصلی را نمایش نمی‌دهد بلكه بازتاب بخشی از واقعیت است كه از متن زندة اجتماعی جدا مانده.»<br>در واقع تئاتر مستند تماشاگر و تحلیلگر حوادث سیاسی است. یك تریبون سیاسی است و از ملاحظات زیبایی‌شناسی رواج‌یافته توسط تئاتر دراماتیك چشم‌پوشی می‌كند و همواره حق خود را برای سؤال كردن محفوظ می‌دارد و در آن دوری و پرهیز از ملاحظات زیبایی‌شناسی نباید به از كف رفتن فرم و بیان هنری بینجامد، اگرنه اعتبار خود را از دست می‌دهد. در واقع این تئاتر، زیبایی‌شناسی مورد نیاز خود را از درون خویش كشف و عرضه می‌كند. اعضای گروه‌های اجراكنندة تئاتر مستند، در فعالیت‌های سیاسی خارج از تئاتر شركت می‌كنند تا با مسائل سیاسی هر چه بیشتر آشنا شوند.<br>پیتر وایس این تئاتر را دادگاه و جایگاه داوری تلقی می‌كند، دادگاهی كه در آن نگرش‌هایی نشان داده می‌شوند كه در دادگاه‌های واقعی مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در این دادگاه، تماشاگر در جایگاه متهم نیز قرار می‌گیرد (چرا در فلان رویداد اجتماعی نقشی فعال نداشته، تا از بروز آسیب‌هایی به خود و جامعه‌اش ممانعت كند) و ممكن هم هست كه در جایگاه مدعی‌العموم باشد، یا عضو كمیتة بازجویی تماشاگر. همچنین ممكن است در تفهیم موضوعی پیچیده كمك كند یا كسانی را به مخالفت برانگیزد. به طور كلی نقش و جایگاه تماشاگر بستگی به نگرش و تفكرش در مورد رویدادی دارد كه نمایش مستند بر اساس آن شكل گرفته است.<br>این تئاتر از قواعد و اصول و سازوكارهای تئاتر حماسی بهره می‌گیرد. از همسرایی و آوازهای كُر، كاریكاتورسازی شخصیت‌های نمایش و تیپیكال كردنشان، ساده‌سازی و قابل درك كردن موقعیت، عرضة تفسیرها و چیزهای انتزاعی در قالب ترانه‌ها، پانتومیم، افكت‌های نمایشی، ماسك، هم‌نوازی موسیقایی، افكت‌های صوتی، به كارگیری نقیضه (پارودی) و...<br>تئاتر مستند در سالن‌های دارای بلیت گران‌بها اجرا نمی‌شود، زیرا كه نمی‌خواهد آن چیزی شود كه قصد معارضه با آن را دارد (بورژوازی). مكان‌های اجرا مدارس و كارخانه‌ها و زمین‌های ورزشی و سالن‌های میتینگ و... هستند.<br>تئاتر مستند، زنده و پویاست، دائماً زیبایی‌شناسی و تكنیك‌های كشف‌شده از درون خود را نفی می‌كند تا به ابداعات و توانایی‌های تازه‌تر و متناسب با شرایط و موضوعات جدید دست یابد. آموزش‌های اجتماعی سیاسی، آرشیوهای غنی و توانایی انجام پژوهش‌های علمی پیرامون موضوعات اجرایی، از ضروریات اعضای گروه هستند.<br>این تئاتر علت‌ها و ریشه‌ها را بررسی می‌كند. صریح و شجاع است و امیدوار به تغییر، پس با تئاتر خشمگین و ناامید و گمانه‌زن كه درمانی برای دردها نمی‌شناسد، تضاد دارد. مانند تئاتر حماسی برشت، باید به نتیجه برسد و نتیجه همانا انقلاب است.<br><br>پیتر اشتاین و ادامة تجربة برشت<br>پیتر اشتاین كارگردان آلمانی، مرید و دنباله‌روی جدی برشت بود كه از 1967 كارگردانی را آغاز كرد. اما او نیز موفق به جذب تماشاگر از طبقة كارگر نشد و سرانجام به اجرای متون غیر حماسی، اجراهایی خیره‌كننده، در مقیاس عظیم ماكس راینهارت روی آورد، با جنبه‌های بصری ساحرانه. او گروه و اجراهایش نزد صاحبان امتیاز در طبقة سرمایه‌داران و نیز نزد طبقة متوسط (خُرده‌ بورژواها) دارای موقعیت و جایگاه شده، از سوی آنان مورد تحسین قرار گرفتند. او دست از اهداف تئاتر حماسی و تغییراتی كه برشت در نظر داشت از رهگذر این شكل از تئاتر در جامعه ایجاد كند (تغییراتی كه به بیان خود وی به انقلاب باید می‌انجامید) شُست و با هدف حفظ موجودیت به جذب مخاطبان هر چه بیشتر روی آورد، نه آن مخاطب محدود مورد نظر برشت یعنی طبقه كارگر، و وسیلة این تجاذُب، جلوه‌های بصری و ابزار مدرن مكانیزه بودند. یعنی او به جادوی صحنه متوسل شد كه تئاتر حماسی قصد حذف و نفی آن را داشت. هر چند كه عقاید محكم ماركسیستی داشت و مخاطبان هدفش ناراضیان از وضع موجود بودند، از هر قشر و طبقه‌ای. اجراهایش سیاسی بودند و گروهش را در همایش‌های مرتب جهت دستیابی به توافق سیاسی و هنری به منزلة اساس یك اجتماع واقعی كارگری گرد می‌آورد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:<br>«در اوضاع كنونی، تئاتر به عنوان یك سلاح، یك وسیلة تحریك [آنچه كه هدف برشت بود] به كار نمی‌رود. دیگر رسانه‌های جمعی، این كار را بهتر انجام می‌دهند [...] طبقة كارگر، به خودی خود، نه آمادگی دارد، نه می‌خواهد و نه علاقه‌مند است كه یك تئاتر داشته باشد. به آن نیازی ندارد! در حالی كه طبقة متوسط فكر می‌كند باید یك تئاتر داشته باشد. بنابراین نقطة شروع كار من، حفظ موجودیت است. هنرمند برای تماشاگر و با تماشاگر كار می‌كند.»<br>نگرش و شیوة كسانی چون اشتاین و گروهش كه در تئاتر «شوبون» متمركزند، در واقع نه یك انفعال، كه یك تجربه است در شرایطی كه با زمان برشت و پیسكاتور بسیار متفاوت‌اند. تغییر و تحولاتی كه پس از برشت ایجاد شدند، نشانة پویایی هنر تئاتر و هنر تئاتر برشت است كه خود تجربه‌ای بود در ادامة تجربیات گذشتگانی چون مه یرهولد، واختانگوف، راینهارت، پیسكاتور و... برشت خود گفته بود: «آیا [شیوة من] شیوه‌ای است كامل و می‌تواند نتیجة مسلم آن همه تجربیات را انتقال دهد؟ جواب نه است [...] تجربه باید ادامه پیدا كند. این مسئله در همة هنرها هست و مسئله‌ای است بسیار عظیم و با اهمیت.»<br><br>جیورجیو استره‌لر و تجربه‌ای دیگر<br>«پیكولوتئاترو» كه جیورجیواستره‌لر از بنیان‌گذاران و فعالان بسیار تلاشگر آن است، با حدود شصت سال سابقة فعالیت به عنوان خانة دوم برشت در جهان به شمار می‌آید. برشت چراغ راهنمای این تئاتر ایتالیایی است. استره‌لر برشت را از نزدیك می‌شناخت و با حضور او نمایشنامة مشهور وی اپرای سه پولی را در ١٩٥٦ به صحنه برده بود. اجرای آثاری دیگر چون زن خوب سچوان، شویك در جنگ جهانی دوم، استثناء و قاعده و به‌ویژه زندگی گالیله كه چند بار در سال‌های مختلف به كارگردانی استره‌لر به صحنه رفته‌اند نشان‌گر ارزش‌گذاری و وفاداری او به برشت است. برشت در نامه‌ای به اعضای پیكولوتئاترو می‌نویسد: «راحتی و دقت عمل، كار شما را از سایر كارهایی كه دیده‌ام، متمایز می‌كند.» و زیگفرید ملشینگر در كتاب تاریخ تئاتر سیاسی آورده است: «برشت پیش از همه به او، استره‌لر، اعتماد داشت و معتقد بود كه جیورجیو كار او را در آینده دنبال خواهد كرد.» كه چنین نیز شد. راز توفیق او تركیب چهره‌ای شاعرانه از واقعیت است با ویژگی‌های تئاتر حماسی برشت، بی‌آن‌كه خدشه‌ای به عناصر واقعیت وارد آید. او از این تلفیق، رئالیسمی حماسی، آمیخته به شعر به دست می‌دهد. از رموز دیگر موفقیتش، بهره‌یابی از عناصر كمدیادلارته، نمایش مردمی و كمدی بسیار موفق كشور خویش، است در اجراهای حماسی و همین بهره‌گیری از فرهنگ و هنر بومی هم سبب جذب مخاطبان هم‌میهن شده است و هم آثار او را در سطح جهانی دارای هویت و رنگ و بوی خاص جلوه داده، شهرت فراملی نیز برای استره‌لر ارمغان آورده است. بر این دو رمز و ویژگی باید بیفزاییم آنچه را كه پائولوگراسی همراه و هم‌فكر او در نگرش نوین به تئاتر در ایتالیا می‌گوید: «برای ایجاد یكپارچگی ملی در تئاتر و رسیدن به بالاترین ارزش كیفی آن در تاریخ هنر و برای احیای مجدد ایده‌های نوین، كافی نیست تنها به تئاتر تبلیغی ـ تهییجی روی آورد. بلكه بیشتر لازم است تا طی یك برنامه‌ریزی دقیق، به جای پاسخ‌ دادن به نیازهای محدود یك قشر از جامعه، به مصلحت و دلبستگی یك ملت اندیشید و جواب‌گو بود...» پیكولوتئاترو جیورجیو‌استره‌لر بر پایة این نگرش، اجرای آثار غیر حماسی از نویسندگان بزرگ جهان چون شكسپیر، مولیر، گوركی، پیراندللو، كارلوگولدونی4، تی.اس.الیوت، تورنتون وایلدر، ایبسن، آلبركامو، سوفكل، ژان ژیرودو، گوگول، لوركا، چخوف، آرتورمیلر، اوریپید، آدامُف و... را در دستور كار خود داشته‌اند و این اجراها، حتی در كهن‌ترین متون به شیوه‌ای كه ذكرش رفت با واقعیات جهانی تطبیق داشته‌اند و چنان در ارتباط با مخاطبان موفق بوده‌اند كه پیكولوتئاترو تا كنون یكی از سه تئاتری است كه پایدارترین تئاتر معاصر شناخته شده‌اند. تئاتر برلینرآنسامبل كه برشت پایه‌گذاری كرد، تئاتر خورشید آرین منوشكین در فرانسه و تئاتر پیكولو.<br><br>یوجینیو باربا و تئاتر سیاسی<br>باربا كسی است كه اولین بار نمایش «كاتاكالی» هند را در جهان معرفی كرد و دو عنصر نیایش و دین را فراموش‌شده‌ها و گمشدگان تئاتر نامید و آن‌ها را خویشاوند «تئاتر آزمایشگاهی» دانست. او با نوشتن كتابی، تئاتر بی‌چیز استادش گروتفسكی را به شهرت جهانی رساند و خود بانی و مُبدعِ تئاتر سوم است.5 كه جست‌وجوگر هویت شخصی و بیان ویژة هنری خویش است و می‌تواند، این مدعای تئاتر سوم است، فرهنگ و اقتصاد و سیاست را در جامعه از هم تمیز دهد. او شبكه‌ای از این گونه گروه‌های تئاتری را زیر پوشش مدرسة بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر قرار داد. تئاتر اودین كه در نروژ تأسیس شد زیر نظر وی فعالیت می‌كند و شهرت جهانی دارد. از آنجا كه بسیاری از كارگردانان مهم امروز جهان نظریاتی نزدیك به یوجینیوباربا دارند و مانند او به‌رغم بهره‌گیری از شگردهای تئاتر حماسی برشت، از عقاید و اهداف او گذر كرده و به جست‌وجوی ابعاد معنوی نهفته در فرهنگ‌ها و اساطیر كشورهای مشرق‌زمین6 و آیین‌ها و نمایش‌های بومی این سرزمین‌ها برخاسته و یافته‌های خود را در شیوه‌های نمایشی نوین خود به كار می‌گیرند، به برخی نظریاتش اشاره می‌كنیم، ضمن آن‌كه یكی از شاهكارهای وی نمایش خاكستر برشت7 نام دارد كه تلفیقی از زندگی برتولد برشت و همسرش هلنا وایگل و چند شخصیت آثار برشت.<br>باربا به تئاتری كه همگانی شود باور ندارد و می‌گوید: «در طول تاریخ تنها شاهد دو مقطع بوده‌ایم كه در آن‌ها تئاتر، رویدادی اجتماعی و همه‌گیر بوده است. اول دوران درام یونان باستان و دوم عصر نمایش‌های مذهبی و تعزیه‌گونة مسیحی قرون وسطا8. و در هر دو مقطع، تئاتر مراسمی بر پایة مذهب و اخلاق بوده و كمتر جنبة زیبایی‌شناسانه داشته است. به علاوه، انتظار واكنش همگانی و یكپارچه به تئاتر را از جامعه‌ای دارای پیوند مستحكم و بینش مشترك می‌توان داشت و در چنین جامعه‌ای نمایش نیز باید سرچشمة افكار و اعتقادات یكپارچة مردم باشد و زندگی روحی‌شان را در بر گیرد. آن ‌گاه است كه تئاتر امكان حركت همگانی را فراهم می‌آورد. در حالی كه امروز تماشاگران یك‌دست و منسجمی در جوامع گسسته و تكه‌پاره كه اعتقادات مذهبی و ارزش‌های اخلاقی در آن‌ها یا از میان رفته و یا مخدوش‌اند، وجود ندارد و تئاتر نمی‌تواند موقعیتی داشته باشد كه كل جامعه به آن گرایش نشان دهند. از آن گذشته، اكنون دیگر تئاتر تنها قالب عرضة نمایش نیست. سینما، ورزش، تلویزیون و حتی سفرهای خارجی كه طی آن سفرها در یك ساعت پرواز، زمانی كه برای دیدن یك نمایش لازم است، به جاهایی می‌توان رفت كه چون تئاتر از دكورهای جعلی ساخته نشده‌اند و جاذبة بسیار دارند، و در آن جاها آدم‌هایی زنده دیده می‌شوند كه در نقش خودشان‌اند نه در نقش دیگری، همگی با ریتم زندگی امروز هماهنگ‌ترند.<br>باربا تئاتر را جای بحث و جدل، مكان تعلیم و تربیت و كانون انقلابیون نمی‌داند و می‌گوید: «برای چنین كارهایی پژوهشكده‌ها، مدارس، احزاب سیاسی، سالن‌های رقص، باشگاه‌های شبانه و حتی معابر عمومی وجود دارند!»<br>او گفته است: «تئاتر یك فرض و تصور است و یك بینش كه تلقین از عناصر مؤثر آن، تأثیر بر مخاطب، است. اما اگر تئاتر خود به تلقین تبدیل شود، كارآیی‌اش از كف می‌رود.»<br>دربارة تئاتر برشت و پیسكاتور و دوران آن‌ها نیز معتقد است: «در آلمان دهة بیست تئاترهای تبلیغی ـ تهییجی كمونیستی رواج داشتند اما بازدارندة تحرك و اهداف هیتلر نبودند و فراموش شدند. پیسكاتور و برشت به همان اسلوب، اما با روش هنری، فعالیت‌های تئاتری كردند كه آثارشان جزء میراث تئاتر فرهنگی‌ ـ سیاسی جهان است. اما امروز تئاتر در كاربرد اجتماعی ـ سیاسی معنا نمی‌یابد. چنین عملكردی دیگر ناروشن و توصیف‌ناپذیر است. اكنون تئاتر به مفاهیم روشن و دقیق روانكاوانه‌اش تبدیل شده كه برای هر بازیگر و تماشاگر قابل دریافت‌تر است.<br>او حركات بازیگران تئاترهای سیاسی را متشنج و هرج و مرج بیولوژیكی و «هیچِ» بی‌شكل می‌نامد. با ذكر احترام به اهداف این گروه‌ها، می‌گوید شیوة ارتباطی‌شان چیز جدیدی در احساسات و ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد نمی‌كند، تقلید درد و رنج است، دردِ ساختگی است، جنونِ سطحی است و هم‌خانوادة احساس‌گرایی افراطی، نمایشِ ریاكاری و فلاكتِ زمانه و جامعه است. نمایشی باورناپذیر كه تماشاگر به آن می‌خندد و مكان اجرایشان را ناامن می‌یابد چون در آن فریب ادامه دارد. او بر این باور است كه برای انقلابی بودن، توانایی و اندیشة روشن لازم است و خام‌دستان هیچ گاه نتوانسته‌اند چرخ‌های تاریخ را بگردانند.<br>این گونه سخنان یوجینیو باربا را نباید مخالفت با تئاتر متعهد سیاسی پنداشت، بلكه تمركز وی در این نظریات بر نوع بازیگری است، چرا كه او نیز مانند همة نظریه‌پردازان از جمله استادش یرژی گروتفسكی بازیگر را اصلی‌ترین و مؤثرترین عامل و عنصر هنر نمایش می‌داند و در «تئاتر آزمایشگاهی اودین» همواره در پی كشف و عرضة طریقه‌ای پویا. القاگر، مؤثر و مُنضبط از بازیگری است كه بر پایة پرهیز از بی‌مبالاتی در حركات، واقع‌بینی، باورپذیری عمل و حركت، همراه با اندیشة روشن و ادراك كامل و صحیح مسائل از آن گونه كه در حركات و رقص‌های آیین‌ها و نمایش‌های مشرق‌زمین دیده می‌شود، بنا شده باشد. او خود برای مشاهده و پژوهش در این راستا، به بسیاری از كشورهای شرقی از جمله ایران سفره كرده و اعضای تئاتر اودین را نیز به سفرهای پژوهشی از این دست واداشته است تا جوهره و توان هنری خود را جلا داده و افزون‌تر كنند.<br>او به تغییر جامعه توسط هنر تئاتر نیز كه هدف تئاتر حماسی و هنر متعهد است نیز به نوعی باور دارد، اما مسیر این تغییر را از درون خود ترسیم می‌كند. باید با آموختن انضباط، باور حقیقی و واقع‌بینی در عمل و حركت، ناشدنی‌ها را بر صحنه ظاهر كرد نه با شعارها و فریادهای سیاسی و نه به یاری لباس كه تنها درون تهی ما را می‌پوشاند! او می‌گوید: «تئاتر این امكان را می‌دهد كه جامعه را تغییر دهیم، اما در این راستا نباید پرسید: تئاتر برای مردم چه مفهومی دارد؟ بلكه باید پرسید: تئاتر برای من چه مفهومی دارد؟» به گفته‌ای از او توجه كنیم:<br>«حرفة ما به ما امكان دگرگونی خودمانِ و به این طریق دگرگونی جامعه را می‌دهد. منظورم این نیست كه ما در فكر نجات جامعه به وسیلة تئاتر هستیم، مدعی نیستیم كه قابلیت برگرفتن نقاب از چهرة دیگر مردمان را داریم. ما در پیِ افشاگری خودمان هستیم. در كارمان مضامین مهمی است كه برای خودمان اهمیت حیاتی دارد [...] كه در آن‌ها كندوكاو می‌كنیم [...] مسائلی كه ما می‌كوشیم بازشان كنیم در برخی از مردم، اما نه همة مردم، ایجاد انعكاس و خویشی و پیوند می‌كند. بهترین كاری كه می‌توانیم بكنیم، تحلیل حقایق خاص خودمانِ و نمایش رویارویی بین حقیقت و تجربة خودمان است و این گونه رویارویی، متضمنِ دگرگونی در خودهای ماست.»<br>ooo<br>نتیجه: تئاتر حماسی برشت، به دلیل اصرار و اعتقاد او به وظیفة آگاهی‌سازی رسانة تئاتر و افراط وی در آن به بیانیة سیاسی نزدیك می‌شود. او هنر و مسئولیت اجتماعی را به نحوی مستقیم درهم آمیخت كه هر چند پس از او این آمیزش مستقیم و تهییجی در شرایط مابعدی مقبول نیفتاد اما از حیث زیبایی‌شناسی، میزانسن، ساختار ادبیات نمایشی و شیوة نوین اجرایی در تئاتر جهان تأثیر قاطع نهاد. شیوة بازیگری پیشنهادی او نیز به قدر مبانی اجرایی تئاترش مؤثر نیفتاد، هر چند نشان داد سیستم استانیسلاوسكی تنها شیوة بازی نمی‌تواند باشد‌ و نیز سبب و راهگشای كشف شیوه‌های بازی دیگری شد. تحولات پس از برشت نشان داد كه تئاتر متعهد، متفكر هست اما لزوماً تئاتر حزبی و ایدئولوژیك نباید باشد. <p dir="rtl" align="justify">عبدالرضا فریدزاده</p> <p dir="rtl" align="justify">سالشمار زندگی:<br>اویگن فریدریش برتولت برشت در سال۱۸۹۸ در شهرك برتسینگ در نزدیك شهر آكسبورگ در آلمان متولد شد. و شانزده ساله بود كه اولین شعر خود را سرود.<br>در سال ۱۹۱۸ به‌عنوان سرباز وظیفه در جنگ جهانی اول شركت كرد. او با صدای خوشی كه داشت در جبهة جنگ برای سربازان آواز می‌خواند و بسیار مورد تشویق قرار می‌گرفت<br>در ۱۹۲۲ اولین قطعه انتقادی او تحت عنوان « طبل زدن در شب» در شهر مونیخ اجرا شد. در همین سال درام « بعل» را منتشر كرد.<br>سال ۱۹۲۴ به شهر برلین سفر كرد و به كار در تئاتر آن شهر تا سال۱۹۲۷ پرداخت.<br>۱۹۳۱. شركت در ساختن فیلم «شكم سرد» این فیلم با نام «دنیا به چه كسی تعلق دارد» نیز نشان داده شده‌است. سال بعد قسمت كنترل فیلم در برلین با نمایش آن به بهانة دفاع از ایده‌های چپ روانه مخالفت كرد.<br>۱۹۳۳. بعد از به‌قدرت رسیدن هیتلر، برشت مجبور به ترك وطن شد و با همسر و فرزندانش به اتریش و از آنجا به سوئیس گریخت.<br>۱۹۳۵ . تبعیت آلمانی برشت تحت عنوان خائن به وطن از او گرفته شد<br>۱۹۳۹. مهاجرت به سوئد<br>۱۹۴۰. بعد از لشكركشی هیتلر به كشورهای نوردیك ابتدا به دانمارك و سپس به نروژ و فنلاند گریخت<br>۱۹۴۱. بعد از اشغال شدن كلیة كشورهای نوردیك مجبور به مهاجرت به آمریكا شد<br>۱۹۴۳. عضو سازمان «شورا برای آلمان دموكراتیك» شد. در همین سال پسرش كه در ارتش آلمان خدمت می كرد در جنگ كشته شد.<br>۱۹۴۵. بعد از انفجارهای اتمی در شهرهای هیروشیما و ناكازاكی نمایشنامة «گالیله گالیله» را نوشت.<br>۱۹۴۷. پس از اجرای نمایش «گالیله گالیله» در آمریكا مورد بازجویی قرار گرفت و مجبور به ترك آمریكا گردید.<br>برشت سپس ناگزیر به سوئیس رفت. اسم او را به عنوان یك نویسندة كمونیست در لیست سیاه قرار داده بودند و به همین دلیل مانع ورودش به آلمان شدند. برشت به برلین شرقی رفت و در آن جا اقامت گزید.<br>۱۹۵۱. به عنوان بهترین نویسنده در آلمان شرقی معرفی شد.<br>۱۹۵۶. در اثر یك حملة قلبی در سن ۵۸ سالگی، زمانی كه در اوج بلوغ هنری بود در شهر برلین درگذشت.<br><br>منابع:<br>1. ابراهیمیان، فرشید. هنر و ماورا، چاپ دوم، نمایش، ١٣٨٣.<br>2. برشت، برتولد. زندگی تئاتری من، مترجم: فریدون ناظری، چاپ اول، جاویدان، ١٣٥٧.<br>3. جیمز روز ـ اونز، تئاتر تجربی از استانیسلاوسكی تا پیتر بروك، مترجم: مصطفی اسلامیه، چاپ سوم، سروش، ١٣٨٢.<br>4. حسینی، ناصر. تئاتر معاصر اروپا، جلد ١، چاپ اول، نمایش، ١٣٧٧.<br>5. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ اول، مروارید، ١٣٧١.<br>6. سرور، رضا. از منظر درام‌نویس، چاپ اول، سوره مهر، ١٣٨١.<br>7. شریفی، محمد. فرهنگ ادبیات فارسی، فرهنگ نشر نو ـ معین، ١٣٨٧.<br>8. فریدزاده، عبدالرضا. دو اَبَر نمایشگر، جزوه درسی، دانشكده صدا و سیما، ١٣٨6.<br>9. ملشینگر، زیگفرید. تاریخ تئاتر سیاسی، مترجم: سعید فرهودی، سروش، ١٣٦٦.<br>10. هادسن، جان. كاربردهای نمایش، مترجم: یدالله آقاعباسی، نمایش، ١٣٨٢.<br>11. هورتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ سوم، نمایش، ١٣٨٤.<br><br>پی‌نوشت:<br>1. Aesthetic Distance<br>2. كه به آن عنوان فاصلة روان‌شناختی، Psychic distance، نیز اتلاق می‌شود.<br>3. Effect alienation<br>4. چهرة ‌درخشان كمدیادلارته<br>5. تئاتر اول؛ تئاتر دولتیِ كلیشه‌ایِ تجاری ـ تئاتر دوم؛ تئاتر هیاهوگر سوپر آوانگارد.<br>6. چین، ژاپن، ایران، تبت، كامبوج و...<br>7. اجرا در ١٩٨٢.<br>8. میستری‌ها<br>برگرفته ازIRICAP.com </p> <br><div style="text-align: right;"> <br></div> text/html 2011-12-26T19:16:46+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour صد سالگی تنسی ویلیامز؛ نویسنده پرجرأت عصر ما http://ahmadak.mihanblog.com/post/301 <br><br><div class="PostBody"><p style="color: rgb(0, 153, 0);" dir="rtl"><font size="4"><b>صد سالگی تنسی ویلیامز؛ نویسنده پرجرأت عصر ما</b></font></p><p style="text-align: center;" dir="rtl"><img style="cursor: -moz-zoom-in;" alt="http://blog.midtowncommons.lincolnapts.com/files/2011/06/elisa-rolle.jpg" src="http://blog.midtowncommons.lincolnapts.com/files/2011/06/elisa-rolle.jpg" width="422"></p> <p dir="rtl" align="justify"><strong>تنسی ویلیامز، آن غول هنر نمایشنامه نویسی قرن بیستم اگر هنوز زنده بود امسال صد ساله بود، اما او دیگر نیست و علاقمندان و دست اندرکاران تئاتر در مناطق پراکنده دنیا به ویژه در کشور زادگاهش امریکا صدمین سال تولد او را در غیاب او جشن گرفته اند و به اجرای دوباره نمایشنامه های معروفش مانند تابستان و دود، پرنده شیرین جوانی، باغ وحش شیشه ای، اتوبوسی به نام هوس و گربه روی شیروانی داغ پرداخته اند - نمایشنامه هایی که تقریبا همه در برجسته بودن آنها نسبت به کارهای دیگرش اتفاق نظر دارند. </strong></p> <p dir="rtl" align="justify">دو نمایشنامه <strong>اتوبوسی به نام هوس</strong> و <strong>گربه روی شیروانی داغ</strong> دوبار جایزه پولیتزر را نصیب این نویسنده کردند. </p> <p dir="rtl" align="justify">تنسی ویلیامز در ۱۹۱۱ در می سی سی پی امریکا به دنیا آمد و از همان جوانی، استعداد خارق العاده خود در نویسندگی و به خصوص در نمایشنامه نویسی را به مخاطبانش نشان داد.</p> <p dir="rtl" align="justify">او از اواخر دهه چهل میلادی نمایشنامه هایش را عرضه کرد و شانس آن را داشت که در همان آغاز کار شناخته و مطرح شود. دلیل این موفقیت را در خود نمایشنامه ها می توان یافت.</p> <p dir="rtl" align="justify">او در نخستین نمایش ها انسان هایی را به عنوان شخصیت های اصلی به دنیای تئاتر وارد کرد که خیلی از نمایشنامه نویسان همعصر او جرأت آن را نداشتند، زیرا گمان می کردند تماشاگران امریکایی که معمولا از طبقه متوسط و حتی مرفه بودند، رغبتی به تماشای زندگی آن اشخاص نشان نخواهند داد.</p> <p dir="rtl" align="justify">اصولأ تئاتر آن زمان هنوز به شکل و شمایل قصه های رمانتیک و به تراژدی های سنتی بیشتر اهمیت می داد - به خصوص در زمان حساسی چون نیمه دهه چهل تا پنجاه میلادی که بوی تلخ جنگ هنوز در فضا منتشر بود، قشر اعظم جامعه در پی فراموش کردن جنگ بود و هنر، این پدیده اعجاب انگیز، این بار در شکل سرگرمی صرف، جزو بهترین درمان ها بود؛ اما حتی اگر وحشت دوره جنگ به فراموشی سپرده می شد، با نکبت امروز دوره بعد از جنگ چه باید می کرد؟ دوره ای که اشخاصی مثل خانواده وینگفیلد، شخصیت های نمایش <strong>باغ وحش شیشه ای</strong> در آن زندگی می کنند. </p> <p dir="rtl" align="justify"><strong>قصه کارگران ساده</strong></p> <p dir="rtl" align="justify">پسر خانواده، تام، یک کارگر ساده انبار کفش است که از شغل خودش متنفر است اما حق انتخاب دیگری ندارد. شغلی که او دوست دارد، از کارگری در انبار کفش، بسیار دور است، اما باید خرج زندگی خود و خانواده را در بیاورد: مادری که بهترین مادر دنیاست اما کاری برای بهبود این زندگی از او ساخته نیست. خواهرش هم همین طور- خواهری که چون فرشته ای بال شکسته در کنج آن خانه لابه لای عروسک هایش جای دارد.</p> <p dir="rtl" align="justify">او حتی به عنوان مرد اول خانواده مقبول نیست؛ مرد اول خانواده مردی در یک قاب عکس است، به عنوان پدر خانواده، ولی خود مرد هرگز در صحنه نیست، فقط لبخند ثابتش بر دیوار اتاق هست و همیشه باید احترام او را نگه داشت.</p> <p dir="rtl" align="justify">بنابراین ناگهان دنیای تئاتر با نمایشنامه ای مواجه شده بود که بر اساس یک قصه روایت نمی شد بلکه بر اساس موقعیت یک زندگی واقعی اشخاص حاضر در جامعه روز بود، و بدون شک از نگاهی کاملا انساندوستانه بر می آمد.</p> <p dir="rtl" align="justify">به اعتبار کارهای موجود او می توان گفت نشانه مشخص تنسی ویلیامز انساندوستی اوست، همدردی با آن دسته اشخاص نمایش که نیازمند همدردی هستند- مثل هر سه افراد خانواده وینگفیلد در <strong>باغ وحش شیشه ای</strong>. </p> <p dir="rtl" align="justify">این نمایش ممکن بود با شکست مواجه شود اما دقت در پرداخت شخصیت ها و تقابل آنها با جامعه مشابه در امریکای پس از جنگ، که عین واقعیت بود، و بازگویی همه اینها با نگاهی انساندوستانه باعث شد این نمایش با استقبال ناگهانی مخاطب امریکایی مواجه شود و نشان دهد که همه امریکایی ها دارای یک سلیقه مشترک نیستند و توقع همه آنها از تئاتر فقط سرگرمی سطحی نیست.</p> <p dir="rtl" align="justify"><strong>نویسنده پرکار</strong></p> <p dir="rtl" align="justify">ویلیامز نه تنها تعداد زیادی نمایشنامه بلکه داستان های کوتاه و نیز چندین رمان هم نوشت، همچنین مقالات و اشعاری از او به جای مانده است. آن همه کار با وجود آن همه مشکلات شخصی که جسم او را روز به روز دچار فرسودگی می کرد، باعث تعجب معاصرانش بود.</p> <p dir="rtl" align="justify">&nbsp;اعتیاد او به انواع مواد مُخدر و الکل و قرص های جور به جور بارها کار او را متوقف و روانه بیمارستان می کرد اما او عاشق تئاتر بود و در سرش نمایشنامه های زیادی داشت که باید نوشته می شدند؛ پس هر بار می کوشید خود را از آن موقعیت ناخوشایند بیرون بکشد و باز به صحنه برگردد.</p> <p dir="rtl" align="justify">تنسی ویلیامز به عنوان فیلمنامه نویس هم دارای اعتبار زیادی بود؛ کارگردانان مشهوری چون الیاکازان و ریچارد بروکز نوشته های او را به فیلم برگرداندند و هنرپیشگان سرشناس زمان در آن فیلم ها حضور یافتند.</p> <p dir="rtl" align="justify">در <b>اتوبوسی به نام هوس</b> (به کارگردانی الیا کازان) بازیگران قدرتمندی چون مارلون براندو و ویوین لی شرکت داشتند، و در <b>گربه روی شیروانی داغ</b> (به کارگردانی ریچارد بروکز) الیزابت تیلور و پل نیومن بازی کردند. </p> <p dir="rtl" align="justify">توجه کارگردانان سینما به این آثار ویلیامز را شاید بشود به حساب خط داستانی این نمایشنامه ها گذاشت. نمایشنامه <b>گربه روی شیروانی داغ</b> هم بر اساس موقعیت اجتماعی اشخاص بنا شده و هم دارای خط داستانی است. </p> <p dir="rtl" align="justify">در تاریخ سینما که البته همواره مدیون داستان بوده است، نمایشنامه های کمتری شانس برگردانده شدن به فیلم را داشته اند. یکی از دلایل آن محدود بودن مکان در نمایشنامه است درحالی که سینما به تنوع و تعویض مکان خیلی اهمیت می دهد. به این دلیل اقتباس های سینمایی بیشتر، از رمان به فیلم بوده است.</p> <p dir="rtl" align="justify">نمایشنامه هایی هم هستند که معمولا در محیط های محدود اتفاق می افتند اما مورد توجه فیلمسازان واقع شده اند. این توجه به علت سرعت اتفاقات در آن نمایشنامه ها بوده است، اتفاقات بیرونی و اتفاقات درونی - از آن جنس اتفاقاتی که دائم دارد بین استانلی و بلانش در نمایشنامه <b>اتوبوسی به نام هوس</b> می افتد. </p> <p dir="rtl" align="justify">امروزه البته فیلم های روشنفکرانه زیاد ساخته می شود اما معمولا این فیلم ها جزو فیلم های پرفروش نیستند؛ یعنی عموم جامعه، رأی اول تماشا را به آنها نمی دهد در حالی که فیلم های <b>اتوبوسی به نام هوس</b> و <b>گربه روی شیروانی داغ</b> فیلم های پرفروش زمانه خود هم بودند و مردم معمولی نیز به تماشای آنان شتافته اند. </p> <p dir="rtl" align="justify"><b>جشن تولد ویلیامز در لندن</b></p> <p dir="rtl" align="justify">در لندن اما جشن صد سالگی تنسی ویلیامز به گونه ای دیگر برگزار شده و اگرچه محدود ولی جذاب بوده است زیرا با نمایش یکی از آخرین کارهای او که تا پیش از آن بر صحنه نیامده، همراه بوده است.</p> <p dir="rtl" align="justify">این نمایشنامه در دهه هفتاد نوشته شده و عنوانی تقریبا طولانی دارد که ترجمه عامیانه اش می شود: <b>در روزهای یکشنبه لباس خانه ام را عوض نمی کنم مگر به وقت تاریکی</b>. </p> <p dir="rtl" align="justify">اینکه چرا این نمایش تا کنون بر صحنه نیامده موضوعی است که همچنان مسکوت مانده، اما به گمانم پس از تماشای آن می شود حدس هایی در پاسخ به این پرسش زد. نمایشی که در شروع آدم را به یاد کارهای اولیه خود او می اندازد، با اشخاصی که از مال دنیا هیچ ندارند جز آرزوهایشان و امید به آینده که در طول نمایش متوجه می شوی امیدی است واهی و چندان نشانی از آن امید در واقعیت زندگی آنان دیده نمی شود.</p> <p dir="rtl" align="justify">قصه ای هم در کار نیست و نیازی هم نیست از گذشته اشخاص اطلاعاتی داشته باشی. آدم ها ناگهان بر صحنه ظاهر می شوند همچنان که در صحنه اجتماع ظاهر می شوند: یک زن جوان جذاب اما فقیر که خود را طراح لباس معرفی می کند. چندتا از طرح های کشیده شده او هم بر دیوار اتاق محقرش آویخته است، طرح هایی که قرار است روزی به زودی زود، زندگی او را از این فلاکت بیرون کشد و به خوشبختی برساند.</p> <p dir="rtl" align="justify">اما مخاطب تنسی ویلیامز خوب می داند که این فقط یک توهم است، از آن جنس توهمی که در آدم های فقیر پرکار و با استعداد سراغ داریم. آن هم در جامعه ای که نظام سرمایه داری با رقابت های بی رحمش بر آن حاکم است و معیار موفقیت در آن، نه فقط خوب بودن کار آدم ها، بلکه شاید تیز بودن چنگ و دندان آنان نیز هست.</p> <p dir="rtl" align="justify">"در لندن اما جشن صد سالگی تنسی ویلیامز به گونه ای دیگر برگزار شده و اگرچه محدود ولی جذاب بوده است زیرا با نمایش یکی از آخرین کارهای او که تا پیش از آن بر صحنه نیامده، همراه بوده است"</p> <p dir="rtl" align="justify">آنچه حضور نویسنده را در این نمایش جذاب می کند مقابله سفت و سختش با خواسته های کارگردانی است که خیال می کند نباید مخاطب را دست خالی و با همان ناامیدی متن به خانه فرستاد.</p> <p dir="rtl" align="justify">شخصیت اصلی نمایش یعنی زن جوان با دوست پسر آس و پاس تر از خودش در اتاقی کوچک زندگی می کند. زن از یک مرد برزیلی حرف می زند که قرار است برای دیدن و خرید آثار هنری او بیاید، مردی که هرلحظه ممکن است از راه برسد و با پرداخت پولی کلان بابت آن طرح ها، زندگی او را به کلی از این رو به آن رو کند. کارگردان نمایش مایل است که این شخصیت یعنی مرد برزیلی را به صحنه بفرستد اما، اگر بنا باشد او که ما فقط از حرف های زن می شناسیمش به صحنه بیاید و همان وظیفه ای را انجام دهد که زن در رویای خود ساخته و پرداخته، آن وقت دیگر با نمایشی از تنسی ویلیامز مواجه نیستیم بلکه با فیلمنامه ای مواجهیم که برای تماشاگر هالیوود نوشته شده، با یک پایان خوش قلابی - کاری که برخی از نویسندگان بزرگ برای فروختن کارهایشان به هالیوود ناچار به انجامش شده اند.</p> <p dir="rtl" align="justify">سینمای پُرزرق و برق با پول کلانش توانسته آثار بزرگ ادبی را به کُرنش و سازش وادار کند، و یکی از پیام های این نمایشنامه هم همین است. نویسنده ای که این بار نمی خواهد در برابر تحمیل از جانب تهیه کننده کُرنش کند. او می خواهد نمایش را همان گونه به صحنه بفرستد که خود می خواهد، و همین جاست آنچه این نمایش را عجیب می نماید.</p> <p dir="rtl" align="justify">حضور نویسنده در نمایش اصولا موضوع حساسی است که می تواند یک نمایشنامه را ساقط کند. اگر نویسنده در صحنه حاضر باشد اما حرف محکمی بر زبان نراند یا نداشته باشد، و فقط برای جاگیر کردن اثرش در قفسه پُست مدرنیستی حاضر باشد، آن وقت نمی توان مطمئن بود که یک اثر هنری خلق شده است.</p> <p dir="rtl" align="justify">ولی وقتی ویلیامز این نمایشنامه را می نوشت به این چیزها نمی اندیشید، او فقط دنبال ساده ترین راه بود برای ارسال پیام خود به عنوان یک نمایشنامه نویس به دنیا، اگرچه این نمایشنامه سی و پنج سال بعد از <b>باغ وحش شیشه ای</b> نوشته شده، و از همان ساخت و تقریبا از موقعیتی مشابه در آن برداشت شده است. </p> <p dir="rtl" align="justify">در نمایش قصه ای بر صحنه روایت نمی شود بلکه تصویری از یک زندگی روزمره هست، ثابت و بی تغییر، مثل عکس پدر در نمایش <b>باغ وحش شیشه ای</b> که هست و ثابت است و قرار هم نیست چیزی در آن یا بر آن دیگرگونه شود. </p> <p dir="rtl" align="justify">آن نمایش که در جوانی او نوشته شد پیام خشمی بود به جهان نا امید و ورشکسته بعد از جنگ، و اینک تنسی ویلیامز در ده هفتاد در میانه شصت سالگی اش پیام خشمی دیگری به جهان پُر از تقلب، حتی در عالم هنر، ارسال می کرد.</p> <p dir="rtl" align="justify">تنسی ویلیامز سرانجام در سال ۱۹۸۳ در نیویورک درگذشت یا خودخواسته به زندگیش پایان داد، در شبی که از ملال آن عاجز شده بود و دیگر علاقه ای به ادامه زندگی نداشت.</p> </div> <br><div style="text-align: right;"> <br></div> text/html 2011-12-26T13:24:50+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour تراژدی http://ahmadak.mihanblog.com/post/306 <br><font style="color: rgb(51, 102, 102);" size="6"><b style="color: rgb(102, 102, 102);">تراژدی</b><br></font><br><div style="text-align: center;"><img style="width: 453px; height: 309px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Alexandre_Cabanel_-_Ph%C3%A8dre.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Alexandre_Cabanel_-_Ph%C3%A8dre.jpg"><br></div><br><span style="font-weight: bold;">تراژدی، غم‌نامه یا سوگنامه یا سوگ نوشت[۱]، یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی، توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (به یونانی: τρογοσ) یعنی بز، و «اویدیا» یعنی سرود گرفته‌است .[۲] تراژدی برخلاف کمدی کشمکش میان خدایان ویا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در اینگونهٔ نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. ازمنظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است[۳] و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شور بختی بزرگ است.[۴]<br></span><br><div style="text-align: center;"><a href="http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Dionysos_mask_Louvre_Myr347.jpg" class="image"><img style="cursor: -moz-zoom-in; width: 462px; height: 499px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/44/Dionysos_mask_Louvre_Myr347.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/44/Dionysos_mask_Louvre_Myr347.jpg"></a></div><div style="text-align: center;">ماسك دیونوسوس</div><br>تراژدی نیز چون کمدی، نخست از بدیهه سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه می‌گیرد و کمدی از سروده‌های فالیک‌ که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان باقی مانده‌است. از آن پس‌، تراژدی اندک‌اندک پیش‌رفتن آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد.[۵] اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت بخشی است که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری، دیونوسوس سر می‌دادند.[۶] ساتیرها موجوداتی نیمه‌انسان و نیمه بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفون، الهه زیرزمین، متولد می‌شود. با دسیسه چینی هرا، همسر زئوس، تیتانها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به همین دلیل‌، دیونوسوس، زاگرس‌، یعنی مثله و قطعه‌قطعه شده‌، نام می‌گیرد. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتانها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد.[۷] تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و رٌم چنین وصف شده‌است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت‌، به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس‌، یعنی دوبار تولد یافته‌، نام گرفت.» [۸] یونان به نام «ینا»، که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقا است، منتقل می‌شود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای در می‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف می‌کند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستانها می‌یابد، ایزد شراب نام می‌گیرد. برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله‌، آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از زنها، ساتیرها و سیلن­ها (موجودات نیمه‌انسان - نیمه‌حیوان‌) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر می‌دادند و طی این مراسم‌، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می‌کردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت‌، رقص و آواز برپا بود و حیواناتی را در پیش شمایل قربانی می‌کردند.[۹] این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت‌، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. «یکی از این جشنها که برای نخستین‌بار در آن درام یا درواقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب‌، در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.[۱۰]<br><br><br><span style="font-weight: bold;">آغاز نمایش‌های تراژدی </span><br><br><div style="text-align: center;"><br><img style="cursor: -moz-zoom-in; width: 483px; height: 286px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/NAMA_Bacchantes.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/NAMA_Bacchantes.jpg"><br></div><div style="text-align: center;">«لوح دیونسوس»<br></div><br>در ۵۴۴ ق.م حکومت آتن جشنواره نمایشی رسمی‌ای برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه‌نویسان برای جوایز رقابت می‌کردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ *[۴۴] (جشن شرابگیری) و مهمتر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می‌شد.جشن شرابگیری در ژانویه یا فوریه اتفاق می‌افتاد و دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول می‌انجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک تراژدی نویس سه نمایش تراژدی و یک ساتیر اجرا می‌کرد.[۱۱] این سه نمایشنامه‌نویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامه‌های فراوانی را مورد مطالعه قرار می‌داد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آن‌ها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت می‌شد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آن‌ها از طریق کمک مالی تجلیل می‌کرد. نمایشنامه‌نویس، موسیقی را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده سازی”اجرا” نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد.[۱۲] آن جایی که سه شاعر در ماه رقابت انتخاب شده بودند، به هر یک جایزه‌ای اعطا می‌شد. البته جایزه اول(پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمی‌شد.[۱۳]<br><br><br><span style="font-weight: bold;">نخستین جایزهٔ ادبی</span><br><br>در ۴۸۴ پ.م، آشیلوس آتنی نخستین جایزهٔ خود را در مسابقهٔ درام دریافت کرد. از نود نمایشنامهٔ او هشت نمایشنامه به دست ما رسیده‌است. مشهورترینِ این آثار، پارسیان است که در سال ۴۷۲ پ.م تصنیف شد و نوعی بیانیهٔ سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن در جنگ سالامیس بود. در ۴۶۹ پ.م آیسخولوس مسابقهٔ درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد که سوفوکلس نام داشت. او در ۴۴۲ پ.م آنتیگونه (سوفوکل) را نوشت و بعدها با نوشتن ادیپ شهریار شهرتی دیرپا یافت. آن گاه اوریپیدس به عرصه وارد شد و در ۴۳۸ پ.م آلکستیس و در ۴۱۲ پ.م مده‌آ را بر صحنه برد.[۱۴]<br>بازیگران <br><br><div style="text-align: center;"><img style="cursor: -moz-zoom-in; width: 485px; height: 541px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cf/Peasant_mask_Boeotia_Louvre_MNB506.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cf/Peasant_mask_Boeotia_Louvre_MNB506.jpg"></div><div style="text-align: center;">ماسك تراژدى<br style="font-weight: bold;"></div><br>”تس‌پیس“، نمایشنامه‌نویس قرن ششم ق.م که هیچ از یک نمایشنامه‌هایش باقی نمانده‌است، همسرایان و سرخوان(بازیگر اول)، را وارد نمایش کرد و آشیلوس اولین نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد. سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد، [۱۵] سرخوان(رهبر همسرایان) گاهی اوقات با شخصیت‌ها مشغول گفت‌وگو می‌شد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آن چه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند. گروه همسرایان نمایش - پیامد طبیعی سرودهای دیتیرامب اولیه - توسط آشیلوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسط سوفوکل به نفر رسید.[۱۶]<br><br>بازیگران، احتمالاً برای القای ویژگیهای اصلی‌شان به تماشاگران حتی آن‌هایی که در دورترین فاصله قرار دارند نقاب(ماسک) می‌زدند. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند.[۱۷]<br><span style="font-weight: bold;"><br><br>تماشاخانه‌ها </span><br><br><div style="text-align: center;"><img style="cursor: -moz-zoom-in; width: 479px; height: 502px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Theatre_dionysos.gif" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Theatre_dionysos.gif"></div><div style="text-align: center;">معمارى تماشاخانه‌ى یونانى<br></div><br>بعضی از تماشاخانه‌های یونانی آن قدر بزرگ بودند که تا شش هزار تماشاگر را در خود جای می‌دادند. عمارت ساخته شده در کنار تپه، تماشاخانه‌ای به شکل نیم دایره در فضای باز بود با بازیگرانی که ایستاده ایفای نقش می‌کردند و تماشاگرانی که روی پله‌هایی می‌نشستند که تا دامنه تپه بالا می‌رفتند. در میان اولین ردیف یک تخت(کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل می‌کرد. پشت بازیگران، اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن، قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گرفت. این ساختمان به تماشاگری که بازیگران را در مقابل آن می‌دید، یک قصر یا معبد را القاء می‌کرد و گاهی اوقات اگر صحنه دیگری لازم بود قاب‌های متحرک با نقاشی‌های چشم‌انداز(منظره) بین ستون‌ها جای می‌گرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک می‌کرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبت کننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پله‌ها بنشیند گفت‌وگوها به خوبی منتشر می‌شود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم می‌کرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده می‌شود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده می‌کرد و سومین بخش کار را جایگاه‌های روی تپه انجام می‌دادندکه وضعیت صداها را نسبتاً بهتر می‌کرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد.[۱۸]<br><br><br><span style="font-weight: bold;">وسایل صحنه</span><br style="font-weight: bold;"><br>لباس‌ها رنگارنگ بودند و بازیگران احتمالاً کفش‌هایی با تخت ضخیم می‌پوشیدند تا آن‌ها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر می‌رسد که دوره این چکمه‌های مخصوص بعد از نمایشنامه‌های برجسته”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری‌پید” در قرن پنجم ق.م بوده‌است.[۱۹] دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکی‌کلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که می‌توانست بازیگری را که نقش خدا را بازی می‌کرد، معلق نگه دارد. زیرا خدا گاهی اوقات داخل می‌شد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلما” به نظر می‌رسد یک سکوی چرخ‌دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می‌شد و به طور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان می‌کرد صحنه‌ای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنه‌ای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود.[۲۰]<br><span style="font-weight: bold;"><br>ساختار تراژدی یونانی </span><br style="font-weight: bold;"><div style="text-align: center;"><br><img style="cursor: -moz-zoom-in; width: 473px; height: 473px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Dionysos_satyrs_Cdm_Paris_575.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Dionysos_satyrs_Cdm_Paris_575.jpg"><br>دیونوسوس <br></div><br>۱- ارکان نمایش:<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * بخش اول*[۴۵] : نمایش با یک مقدمه شروع می‌شود که درآن خلاصهٔ داستان تعریف می‌شود.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * بخش دوم*[۴۶] : همسرایان وارد صحنه شده و داستان شروع می‌شود - گره افکنی<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * بخش سوم*[۴۷] : شروع وبسط داستان اصلی نمایش با حضور قهرمانان - داستان و نقطه‌اوج<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * بخش چهارم*[۴۸] : پایان نمایش وخروج همسرایان - گره گشایی [۲۱]<br><br><br>۲- قوانین کلاسیک : وحدت‌های سه‌گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» درتراژدی با اتکاء به آرای ارسطو:<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * وحدتِ میتوس (پیرنگ) درتراژدی مبتنی بر وحدت کنشی است؛ وحدت کنش که در تراژدی یعنی کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هرجزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی درمدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) می‌باشد.[۲۲]<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * اگرچه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیرسخنان وی چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم بوسیله کردار اشخاص صورت می‌گیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می‌پردازند.[۲۳]<br><br>** نمایش خشونت واعمال غیر اخلاقی در صحنه وجلو چشم تماشاگر مجاز نیست. این گونه صحنه‌ها فقط توسط شخصیت‌های داستان روایت می‌شوند.<br><br>۳- اجزای تراژدی از دید ارسطو:<br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * هسته داستان *[۴۹]، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * قهرمانان و اشخاص *[۵۰]، که بازیکنان نمایشنامه می‌باشند.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * اندیشه‌ها، که حرف‌های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * بیان یا گفتار، که نحوهٔ کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * آواز کُر، آوازهایی است که دسته‌های همسرایان در تراژدی می‌خوانند.<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.[۲۴]<br><br><br><br><br> text/html 2011-12-26T08:42:23+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour یك تئاتری تمام عیار http://ahmadak.mihanblog.com/post/299 <br><div style="text-align: center;"><font size="6"><span style="font-weight: bold;">یك تئاتری تمام عیار</span></font><br></div><font style="font-size: 7pt;" face="Tahoma" size="1"> <p style="font-weight: bold;" dir="rtl" align="center"><font size="4">مایكل بلینگتون<br>ترجمه:مژگان غفاری شیروان</font></p> </font><div style="text-align: justify;"><font style="font-size: 7pt;" face="Tahoma" size="1"><p style="font-weight: bold;" dir="rtl" align="center"><font size="2">«هارولد پینتر» نمایشنامه‌نویس و شاعر انگلیسی برنده نوبل ادبیات در حالی پنج‌شنبه صبح در 78 سالگی به علت ابتلا به سرطان، دنیای ادبیات و نمایش را ترک کرد که میلیون‌ها نفر از شیفتگانش در سراسر جهان مشغول برپایی جشن‌های کریسمس بودند. همسر پینتر با اعلام این خبر به روزنامه‌ انگلیسی «گاردین»، همسرش را «مردی بزرگ» توصیف کرد و گفت : «سعادت داشتم که سی و سه سال با او زندگی کنم و هیچگاه فراموشش نخواهم کرد». «هارولد پینتر» هر چند به جز نمایشنامه‌نویسی در حوزه‌های دیگر هنری از جمله شاعری، فیلمنامه‌نویسی، بازیگری و کارگردانی و حتی سیاست شهرت داشت اما بیشتر از هر چیزی از تاثیرگذارترین چهره‌های تئاتر امروز دنیا به حساب می‌آمد. «پینتر» ۱۰ اکتبر سال ۱۹۳۰ در خانواده‌ای یهودی در شهر لندن به‌دنیا آمد. از جوانی به بازیگری علاقه نشان داد و در سال ۱۹۵۱ بود که نخستین نمایشش را به نام «اتاق» منتشر کرد. «هارولد پینتر» از همان جوانی کتابخوانی حرفه‌ای بود و تمامی آثار «داستایوفسکی»، «جرج الیوت»، «ویرجینیا وولف» و «ارنست همینگوی» را مطالعه کرد. وی سپس به عضویت حلقه‌ دوستان تاثیرگذار و بانفوذی درآمد که بعدها در شکل‌گیری جریانات ادبی و هنری انگلستان نقش بسزایی ایفا کردند. هر چند منتقدان نمایش و ادبیات جهان «هارولد پینتر» را یکی از نویسندگان ثابت‌قدم «ابزوردیسم» می‌دانند اما وی به واقع بیشتر نویسنده‌ای سیاسی بود. «پینتر» پس از دریافت نوبل ادبیات سال ۲۰۰۵، شهرت بیشتری یافت و از هیچ فرصتی برای انتقاد از «تونی بلر» نخست وزیر سابق انگلیس و همچنین «جرج بوش» دریغ نکرد. وی از معترضان جدی حمله‌ به عراق بود و در سخنرانی مراسم دریافت جایزه نوبل خود نیز آشکارا از آن سخن گفت. وی در اظهاراتش گفت: «چقدر آدم باید بکشید تا قاتل بالفطره و جنایتکار جنگی لقب بگیرید؟ صد هزار آدم؟». وی همچنین بارها خود را به خاطر رای دادن به «مارگارت تاچر» در سال ۱۹۷۹ و «تونی بلر» در سال ۱۹۹۷ سرزنش کرده است. «پینتر» در طول زندگی خود ۳۲ نمایشنامه نوشت. از میان نمایشنامه‌هایش «سرایدار» چاپ سال ۱۹۶۰ و «جشن تولد» بیشتر از بقیه مورد توجه منتقدان و علاقه‌مندان دنیای نمایش قرار گرفته‌اند. وی همچنین ۲۲ فیلمنامه نوشت. «هارولد پینتر» در سال ۲۰۰۵ رسما از نمایشنامه‌نویسی کناره گرفت و بر روی سیاست تمرکز کرد و برنامه رادیویی «اصوات» را به‌مناسبت هفتاد و پنج سالگی خود در رادیو «بی‌بی‌سی» راه‌اندازی کرد. وی در همین باره گفت: «به اندازه کافی نمایشنامه نوشته‌ام و به اندازه کافی نمایشنامه‌های من به خورد دنیا رفته». درگذشت «هارولد پینتر» نمایشنامه‌نویس بزرگ انگلیسی در روز کریسمس خبرهای مهم دیگر این کشور از جمله سخنرانی ملکه «الیزابت دوم» و همچنین پیام امروز «محمود احمدی‌نژاد» به مناسبت کریسمس در شبکه‌ چهارم «بی‌بی‌سی» را تحت شعاع خود قرار داده است.</font></p></font></div><font style="font-size: 7pt;" face="Tahoma" size="1"> <p dir="rtl" align="center"><font size="3"><b>یك تئاتری تمام عیار</b></font></p> <p dir="rtl" align="justify"><font size="2">هارولد پینتر(1930-2008) كه در سن 78 سالگی درگذشت، اثرگذارترین، برانگیزنده‌ترین نمایشنامه‌نویس نسل خود بود كه شاعرانه‌ترین نمایشنامه‌های این دوران را نوشت. وی همزمان به‌عنوان بازیگر، نویسنده نمایشنامه‌‌های رادیویی و تلویزیونی و كارگردان نیز فعالیت می‌كرد و در ضمن، خصوصاً در سال‌های اخیر، از فعالان قدرتمند سیاسی در زمینه مبارزه با نقض حقوق بشر نیز به‌شمار می‌آمد. اما او را بیشتر با نمایشنامه‌هایش و به‌واسطه توانایی فوق‌العاده‌اش در خلق ادبیات دراماتیك از سخنان روزمره و معمولی می‌شناسیم. از میان نمایشنامه‌نویسان قرن گذشته، بكت تنها رقیب جدی او از لحاظ تأثیرگذاری تئاتری بود. میزان تأثیرگذاری پینتر در جهان نمایشنامه‌نویسی به‌اندازه‌ای بود كه در همان سال‌های اولیه فعالیت حرفه‌ای‌اش، صفت «پینتری»(Pinteresque) به‌وجود آمد. این اصطلاح به یك موقعیت مرموز و پنهانی اشاره می‌كند كه نوعی خطر و تهدید پنهانی را در خود مستتر دارد. پینتر در یك خانواده یهودی در منطقه هاكنی لندن به‌دنیا آمد. پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های او، هر چهار نفر یهودیانی بودند كه در لهستان و اُدسا از تعقیب و شكنجه جان به‌در برده بودند. پدرش جك، خیاط سختكوشی بود كه در خانواده‌ای با تمایلات هنرمندانه بزرگ شده بود. خانواده مادرش، فرانسیس نیز خوشگذران، برون‌گرا و باطناً شكاك بودند. ردیابی اجزایی كه از هر دو سوی خانواده،‌ به شخصیت پیچیده پینتر راه یافته بود، كار چندان مشكلی نیست. در او، طبیعتِ تااندازه‌ای قدرت‌طلبِ پدرش، با بخشندگی فطری مادر در كنار هم به تعادل رسیده بود.پینتر، تك‌فرزندی بود كه در حیاط خلوت خانه با دوستان خیالی خود گفت‌وگو می‌كرد. نكته منفی این وضعیت این بود كه در او حسی از تنهایی، جدایی از دیگران و گمگشتگی ایجاد می‌كرد؛ بستر پرورشی كاملاً مناسب برای یك نمایشنامه‌نویس. وی در سن 9 سالگی به كورنوال فرستاده شد و در آنجا بود كه از بیرحمی و وحشی‌گری پسربچه‌ها در حین انزوا و دوری از خانواده آگاه شد. در طول بمباران‌های جنگ، به لندن بازگشت و به این ترتیب، طبیعت دراماتیك زندگی دوران جنگ را نیز در خود جذب كرد؛ ترس دائمی و قابل لمس، سرخوردگی جنسی و این حس همیشگی كه ممكن است همین فردا همه چیز تمام شود. آثار او در مقام یك نویسنده، از این تجربه‌ها تغذیه كرده‌اند؛ به‌عنوان مثال، خاطرات وی از لندن دوران جنگ، در سال 1989 منجربه یك اقتباس تلویزیونی بسیار زنده و واقعی از رمان الیزابت بوئن با عنوان «گرمای روز»، توسط وی گردید.</font></p> <p dir="rtl" align="justify"><font size="2">&nbsp;از سوی دیگر، نویسنده‌ای بود كه برای خود اشعار، طرح‌های ساده و یك رمان خودزندگی‌نامه‌ درباره دوران زندگی در هاكنی می‌نوشت؛ رمانی كه نهایتاً در سال 1990 با عنوان «كوتوله‌ها» (The Dwarfs) منتشر شد. او همواره از لحاظ مالی در مضیقه بود و تنها تسلی او این بود كه از 1956 به‌بعد، همسر اولش ویویان مرچنت در تحمل مشكلات، در كنارش بود. مرچنت دختر بسیار دلربایی از طبقه متوسط منچستر بود كه ستاره جریان رپرتوار تئاتری آنها شده بود. سال 1957 نقطه عطفی در زندگی پینتر بود. در آن زمان، هنری وولف، یكی از دوستان قدیمی او در هاكنی، از او خواست كه برای گروه تازه تأسیس نمایش دانشگاه بریستول نمایشنامه‌ای بنویسد. نتیجه، نمایشنامه «اتاق» بود؛ نمایشنامه‌ای كه از همان آغاز آشكار می‌كرد پینتر به كاوش در قلمرو خاص خود می‌پردازد. نمایشنامه فرد منزوی و مضطربی را به تصویر می‌كشید كه در برابر فشار موذیانه جهان مقاومت می‌كرد. پینتر در این نمایشنامه، ماهرانه یك وضعیت مخاطره‌آمیز را با كمدی تركیب می‌كند.شروع مطمئن و تكان‌دهنده‌ای بود كه توجه تهیه‌كننده‌ای جوان به نام مایكل گوردون را به خود جلب كرد و او را مصمم ساخت كه نمایشنامه بعدی او یعنی «جشن تولد» را در 1958 در لندن ورودی صحنه ببرد. نتیجه، یكی از بلند آوازه‌ترین فجایع تئاتر پس از جنگ انگلستان بود. نمایش به‌شدت توسط منتقدین روزنامه‌ها مورد حمله قرار گرفت و در پایان هفته از صحنه پایین كشیده شد. تنها مایه تسلی پینتر ، هارولد هابسون بود كه در ساندی تایمز به‌شدت از او ستایش كرده بود و مدعی شده بود كه پینتر دارای «بدیع‌ترین، بی‌قرار‌ترین و جالب‌ترین استعداد در جامعه تئاتری لندن است».پینتر از فاجعه «جشن تولد» جان به‌در برد و نشان داد كه به‌سرعت صدای خود را به‌عنوان یك نمایشنامه‌نویس یافته است. او در این نمایش، با استفاده از بسیاری ابزارهای نمایش‌های دلهره‌آور، اثری را ارائه كرده بود كه هم خنده‌آور بود و هم به فكر فرو برنده و هم به‌طرز غریبی مبهم و ناگشوده و در ضمن، عمیقاً سیاسی، از نظر ادعایی كه در مورد مقاومت در برابر همرنگی و هم شكلی اجتماعی و عقاید موروثی داشت. این نمایشنامه، علی‌رغم شكست ابتدایی، در پی، مجموعه‌ای متنوع از قراردادهای جدید برای او به ارمغان آورد؛ طرح‌هایی برای جُنگ‌های نمایشی در وِست‌اِند، «یك درد خفیف» و «شبی بیرون از خانه» برای رادیو بی‌بی‌سی و «بالابر» را به‌عنوان ضمیمه نمایشنامه «اتاق» نوشت.پینتر هرچند اغلب با آبزورد نویسانی همچون بكت و یونسكو در یك دسته طبقه‌بندی می‌شود، اما او یك نویسنده ذاتاً سیاسی است. شاهد این مدعا نیز نمایشنامه‌ای است كه در سال 1958 نوشت اما در عمل تا سال 1980 به اجرا درنیامد: «گرمخانه»، یك فارس وحشیانه است كه در یك آسایشگاه دولتی می‌گذرد؛ جایی كه با هدف تبدیل ساكنین ناخشنودش به شهروندان نمونه، تأسیس شده است.</font></p> <p dir="rtl" align="center"><font size="2"><img src="http://www.farhangdaily.com/page/87-10-07/5/2.jpg" border="0" height="89" width="350"></font></p> <p dir="rtl" align="justify"><font size="2">&nbsp;نمایشنامه‌ای كه در نهایت به تثبیت شهرت وی انجامید، «سرایدار» بود. این نمایشنامه، نخستین بار در سال 1960 در «تئاتر هنر» به‌اجرا درآمد و بعد به وست‌اند منتقل شد. همان منتقدانی كه «جشن تولد» را به بهانه نامفهومی كوبیده بودند، حال مهارت تكنیكی استادانه و جذابیتی فوق‌العاده در «سرایدار» یافته بودند. گفت وگوهای نمایشنامه او به‌گونه‌ای بود كه انگار با ضبط صوت از زندگی روزمره ضبط شده باشد؛ اما ستایش‌های فراوانی كه از آن نوع دیالوگ‌نویسی می‌شد، توانایی پینتر برای یافتن شعر پنهان در گفت‌وگوهای روزمره را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. نكته‌ای كه می‌توان ثابت كرد، بزرگ‌ترین سهم انفرادی وی در خلق نمایش مدرن، همین بوده است. در این نمایشنامه، در تمام بازی‌های نشانه‌گیری، افراد هدف آشكارتری را نیز دنبال می‌كنند. این نمایشنامه، یك بازی عمیق انسانی درباره نیاز همگانی به دنیای تخیلات و نیز نوعی بررسی عالم صغیر از لحاظ قدرتی است كه قهرمان خانه به دوش، دیویس، از طریق آن به هم‌پیمانی‌های گاه‌به‌گاه با افراد مختلف، به‌عنوان جزئی از استراتژی خود برای بقا شكل می‌دهد.«سرایدار» از هرجهت، نقطه عطفی برای پینتر به‌حساب می‌آمد. اعتبار و شهرت و همه‌گونه قراردادهای جذاب برای او به ارمغان آورد؛ اما همزمان، منجر به از هم گسیختگی زندگی زناشویی وی نیز گشت. محرك نگارش این نمایشنامه نیز همچون بسیاری از دیگر نمایشنامه‌های پینتر، یك تجربه شخصی بود. در این مورد، تجربه زندگی در خانه‌ای متعلق به یك مالك غایب كه یك‌روز ‌برادرش، ولگردی را با خود به خانه می‌آورد كه در نهایت هم بیرونش می‌كنند. ویویان مرچنت از این نمایشنامه متنفر بود؛ زیرا به‌گمانش این نمایشنامه افشای سِر برادری بود كه به پینترهای در حال تقلا برای زندگی، لطف فوق‌العاده‌ای كرده بود. او همچنین معتقد بود كه موفقیت این نمایشنامه به‌‌معنای جابه‌جایی قطعی در تعادل قدرت زن و شوهری است. با این وجود، در اوایل دهه شصت، ویویان تجسم نوع خاصی از زنان پینتر شد: زنانی با جوراب‌های مشكی و كفش‌های پاشنه‌دار كه تركیبی از نجابت بیرونی و اشتیاق شدید درونی بودند؛ شخصیتی كه به شكل‌های متفاوت در «مدرسه شبانه»، «كلكسیون»، «فاسق» و «مهمانی چای» به چشم می‌خورد و در 1965 در شخصیت روت نمایشنامه «بازگشت به خانه» به كمال رسید. رویكرد پینتر نسبت‌به زنان، همواره موضوعی مناقشه‌برانگیز بوده است. بعضی از منتقدان در آثار او نوعی استفاده فِتیش از جنسیت زنانه تشخیص می‌دهند؛ اما بعضی دیگر، او را به چشم یك فمینیست پنهان نگاه می‌كنند كه قدرت و سخت‌جانی زنان را مورد تجلیل قرار می‌دهد. هر دو دیدگاه می‌توانند درست باشند. او مسلماً به زنان عشق می‌ورزید و پس از تباهی ازدواجش با ویویان، درگیر چندین ماجرای عاشقانه شد. اما علاوه ‌براین، نمایشنامه‌های پینتر به واكاوی دائم ضعف و ناامنی جنس مذكر در برابر قدرت و توانایی بقای زنانه می‌پردازد. تابه‌حال كسی نتوانسته است تفسیری قطعی از نمایشنامه «بازگشت به خانه» به دست دهد. اما روشن است كه شخصیت روت در آن نمایشنامه، در ترك همسرش با هدف زندگی با فامیل‌های سببی و ظاهراً كار كردن به‌عنوان یك فاحشه كلاس بالا، انتخاب شخصی خود را انجام می‌دهد و فی‌النفسه بیشتر احساس قدرت می‌كند تا بردگی.قدرت و سكس همواره دو موضوع سنتی نمایشنامه‌های پینتر هستند.این شروعی بود برای دوران دوم نمایشنامه‌نویسی پینتر كه در آن نه‌تنها صحنه‌ها خشن‌تز و لحن سردتر شده بود، موضوع خاطره نیز ذهن او را بیشتر به خود مشغول كرده بود. شیوه استفاده ما از یك گذشته خیالی و ایده‌آل به‌عنوان تسلایی برای حال حاضری كه در آن احساس شوربختی می‌كنیم همواره برای پینتر جذاب بوده است. اما در «قدیمی‌ها» (1971) خاطره به سلاحی تبدیل می‌شود كه توسط دو شخصیت رقیب برای تسلط روانی بر شخصیت سوم به‌كار می‌رود. وقتی پینتر تصمیم به اقتباس سینمایی از رمان «در جستجوی زمان از دست‌رفته» اثر پروست گرفت نیز خود را با بزرگ‌ترین اثر قرن بیستمی كه به خاطره می‌پرداخت، درگیر كرد. نتیجه این تلاش، فیلمنامه‌ای با عنوان «پروست» بود كه گرچه هرگز به فیلم درنیامد، اما بعدتر بر روی صحنه اجرا شد. در «سرزمین بی‌صاحب» كه در سال 1975 توسط رالف ریچاردسون و جان گیلگاد در تئاتر ملی بر صحنه رفت، پینتر برخوردی میان دو مرد مأیوس را دراماتیزه می‌كند. یكی تسخیر شده و گرفتار مصیبت خاطرات گذشته و دیگری در طلب خلق دوباره خود در لحظه. در همان سال، زندگی شخصی پینتر دستخوش تحولی شد كه تأثیری عمیق بر كار وی نهاد. او در پی یك جاروجنجال تبلیغاتی از همسر نخستش جدا شد و زندگی با آنتونیا فریزر مورخ را آغاز كرد كه در سال 1980 دومین همسر پینتر شد. آن‌طور كه خیلی‌ها فكر می‌كنند، این مسئله الهام‌بخش نمایشنامه «خیانت» (1978) او نبود. این نمایشنامه كه به تأثیر تباه‌كننده عدم پایبندی به ازدواج می‌پردازد، به‌شدت مرتبط با رابطه‌ای عاشقانه با یك خبرنگار و مجری تلویزیونی به‌نام جون بلك‌ول بود. اما زندگی جدید پینتر با آنتونیا فریزر، بدون شك به افزایش و تشدید علاقه وی به سیاست كمك نمود.نمایشنامه‌های او همواره به بغرنجی‌های قدرت داخلی یك كشور می‌پرداختند. اما زندگی شخصی مطمئن‌تر، حالا او را قادر می‌ساخت كه توجه خود را به بازی‌های قدرت در یك پهنه عمومی گسترده‌تر معطوف سازد. پینتر مدت‌ها بود كه به مشق سیاست می‌پرداخت. نزدیك‌ترین دوستانش عبارت بودند از نمایشنامه ‌نویس ماركسیست، دیوید مِرسِر و بازیگر مبارز، پگی اَشكرافت كه در سال 1973 او را ترغیب كردند تا مخالفت خود با درگیری آمریكا در سرنگونی آلنده، رئیس جمهوری شیلی اعلام نماید. اما تازه در میانه دهه هشتاد بود كه وی شروع به بیان احساسات شدیدش در رابطه با شكنجه، حقوق بشر و معیارهای متناقض دموكراسی‌های غربی در شكل نمایشی كرد.نخستین اثر وی در این دوره، نمایشنامه «آخرین نوشیدنی پیش از رفتن»(One for the Road) بود كه در سال 1984 نوشته شد: یك نمایشنامه پیچیده روانشناختی درباره سرشت زجركشیده شكنجه‌گر و آرزوی برآورده‌نشدنی او برای برخورداری از احترام، تحسین و حتی عشق. چهار سال بعد، با الهام از ممنوعیت زبان كردی در حكومت ترك‌ها، نمایشنامه «زبان كوهستان» را نوشت كه بازتابی از دغدغه پینتر در مورد آزادی بیان و عقیده در بریتانیای تحت سلطه تاچر نیز بود. او در سال 1991 در نمایشنامه «مهمانی» با نمایش دنیای بورژواهای ثروتمند و سطح بالایی كه به انزوایی خودپرستانه تن داده‌اند و از میان رفتن آزادی‌های مدنی برایشان بی‌اهمیت شده است، همین موضوع را دنبال می‌كرد. اما بهترین نمایشنامه از میان نمایشنامه‌های سیاسی اخیر پینتر، نمایشنامه «خاكستر به خاكستر» (1996) است. یك نمایشنامه دیرفهم بازگشتی كه با سرزنش‌های بازجویانه یك مرد در مورد فاسق همسرش آغاز می‌شود و به‌شكل نسبتاً زیركانه‌ای به اعتراف به موافقت با آشویتس، بوسنی و سراسر چشم‌انداز سبعانه قرن بیستم منجر می‌شود. عموماً در انگلستان به نمایشنامه‌های سیاسی اخیر پینتر با نوعی چشم‌پوشی تفكربرانگیز نگاه می‌شود. وقتی هم كه پینتر و آنتونیا فریزر در اواخر دهه هشتاد جلسات بحث خصوصی در خانه‌شان به راه انداختند، مورد تمسخر شدید روزنامه‌ها قرار گرفتند؛ تاحدی كه در نهایت گروه منحل شد. اما نمایشنامه‌های سیاسی پینتر، نه تنها در كشورهایی همچون روسیه یا اسپانیا كه خود را از سلطه كمونیسم یا فاشیسم رها ساخته‌اند، بلكه در سراسر جهان، مخاطبان بسیاری را به‌وجد آورده است. استهزا بر پینتر بی‌اثر بود و او در سال‌های اخیر نیز هیچ مجالی را برای حمله به آنچه كه كلبی‌مسلكی و تناقض معیارها در دموكراسی‌های غربی می‌خواند، خصوصاً عمل‌گرایی سبعانه آمریكا در سیاست خارجی، از دست نداده است؛ چه در روزنامه‌ها و چه در تلویزیون و مجامع عمومی. پینتر با اینكه از جایگاه یك فرد محبوب در بریتانیا برخوردار نیست، اما تمام عمر براساس دیدگاه اروپایی در مورد وظایف نویسنده زیسته است؛ اینكه نویسنده شخصی است متعهد كه بی‌پرده از مسائل عمومی سخن می‌گوید و مخالفت‌های اخلاقی خود را با عملكرد حكومت به‌وضوح بیان می‌كند. وقتی‌كه او در سال 2005 جایزه نوبل ادبیات را دریافت كرد، سخنرانیِ پذیرشِ جایزه‌ خود را به‌صورت یك فیلم ویدئویی فرستاد كه در آن پتویی بر زانوانش انداخته بود و بر روی ویلچر نشسته بود و پس‌زمینه، تصویری از جوانی خودش بود. او یك سخنرانی پرحرارت و حیرت‌انگیز در حمله به آمریكا ایراد كرد. بحث او این بود كه «ایالات متحده از جنگ جهانی دوم به‌بعد، در سراسر دنیا به حمایت و در بسیاری از موارد، به خلق مجدد دیكتاتوری نظامی دست راستی پرداخته است». او سپس مثال‌هایی از این موارد را ذكر كرد و پس از آن با نوعی تمسخر بی‌روح ادامه داد: «آن اتفاق هرگز روی نداده است. هیچ چیزی تابه‌حال اتفاق نیفتاده است. حتی وقتی كه آن اتفاق در جریان بود، چیزی اتفاقی نمی‌افتاد. آن، عاری از اهمیت است». پینتر با چند جمله تند، بر سهل‌انگاری ارادی رسانه‌ها نسبت‌به رویدادهایی كه در نظر عموم ثبت شده است، تأكید می‌نماید. اما او در سال‌های آخر عمرش هم از خلاقیت دست نكشیده بود و زندگی خود را به‌طور كامل با سیاست پر نكرده بود. او به نوشتن نمایشنامه‌هایی پرداخت، همچون «مهتاب»(1993) كه به كاوشی تكان‌دهنده در زندگی خانوادگی به‌مثابه میدان جنگی وحشیانه می‌پرداخت و «بزرگداشت» (2000) كه به‌صراحت زمختی اخلاقی سرمایه‌داران بزرگ را به استهزا می‌كشید. وی همچنین در این سال‌ها دوباره به‌عنوان بازیگر بر صحنه بازگشت و در اجرای مجدد «سرزمین بی‌صاحب»، «بزرگداشت» و «آخرین نوشیدنی پیش از رفتن» بازی كرد. در این سال‌ها، بر پرده سینما نیز در فیلم‌های متفاوتی، از «موجو» گرفته، تا «مانسفیلد پارك» به ایفای نقش پرداخت و در تمام طول زندگی نیز به كارگردانی نمایشنامه‌های خودش و دیگران پرداخت.ماندگاری هیچ نمایشنامه‌نویس دیگری از نسل پینتر، به‌اندازه او نبوده است. اما او در ضمن، یكی از نویسندگان كمیابی است كه به رسانه‌ای كه در آن كار می‌كنند، شكل می‌دهد و بر آن تأثیر می‌گذارد. او پیش از هر چیز، ایده نویسنده واقف بر همه چیز را كنار نهاد؛ پس از نمایشنامه‌هایی همچون «جشن تولد» و «سرایدار». دیگر برای نویسندگان ضروری نبود كه داستانِ پیش‌زمینه یا آینده شخصیت‌هایشان را بدانند. همان‌طور كه پینتر در 1962 در یك سخنرانی كه بسیار از آن نقل قول شده است، می‌گوید: «شخصیت‌های من، در مورد تجربه‌، آرزوها، انگیزه‌ها و پیشینه‌شان، این اندازه به من می‌گویند و نه بیشتر». اما در كنار آن، پینتر نشان داد كه شعر نمایشی، نوعی زائده كلامی تزئین‌شده نیست. او ثابت كرد كه آن را می‌توان در كارهای پیش پا افتاده، تكراری و طفره رفتن‌ها و حتی وقفه‌های یك گفت‌وگوی روزمره جستجو كرد. او به‌دلیل استفاده‌ مكررش از مكث مشهور شده است؛ چیزی كه همواره اعتراف می‌كند كه از جك بِنی كمدین آموخته است. بااین حال، گفتارهای نمایشی پینتر نیز اغلب مخفیگاه حقیقت، ناگفته‌ها و احساسات بودند. به قول خودش: «چه بسا كه در زیر كلمات بر زبان آمده، چیزی آشكار، اما بر زبان نیامده وجود داشته باشد». او نیز مانند تمام انسان‌ها پر از تضاد و تناقض بود، به تندخویی و عصبانیت مشهور بود؛ و كاملاً درست است كه وقتی با عقاید سیاسی‌ای روبه‌رو می‌شد كه از روی بی‌فكری ابراز شده بودند، به‌شدت از جا به‌در می‌شد. اما در نگارش یك زندگی‌نامه انتقادی از او، من بیشتر تحت تأثیر ثبات قدم و صداقت پولادین، دقت موشكافانه و ظرفیت ذاتی او برای دوستی قرار گرفتم. او در میان نمایشنامه‌نویسان مشهور، تقریباً تنها كسی است كه پیوند خود را با دوستان دوران جوانی، یعنی «دار و دسته هاكنی» حفظ كرد. او در ضمن، به سخنان افراد دیگر گوش می‌داد؛ چیزی كه رمز موهبت نویسندگی كه به وی اعطا شده بود، در آن نهفته است. پینتر رغبت بی‌اندازه‌ای به زندگی داشت. او عاشق شعر، شراب، بازی بریج و تقریباً همه انواع ورزش‌ها، خصوصاً كریكت بود. من اغلب به این فكر می‌افتم كه او از بابت تیم كریكتی كه برای نخستین‌بار در آن بازی كرده و بعدها به هدایتش پرداخته بود، تقریباً به‌اندازه تمام موفقیت‌های ادبی‌اش به خود می‌بالید. زندگی او نیز فجایع و تراژدی‌های خود را داشته است که عمده‌ترین آنها جدایی از دانیِل، پسرش از نخستین همسرش یعنی ویویان مرچنت بود. اما ازدواج دومش با آنتونیا فریزر، شش فرزندخوانده و 16 نوه، منبع شادكامی فوق‌العاده‌ای برای او شد و به گمان من، ودیعه تازه‌ای بود كه زندگی به دنیای نویسندگی او داد و علاقه او را به سیاست نیز برانگیخت. پینتر یك تئاتری تمام عیار بود؛ از آن نوعی كه بعید است دوباره در زندگی‌مان ببینیم؛ كسی كه آموزش عملی خود را در تئاتر سیار و رپرتوار هفتگی دیده بود و در تمام مدت نیز دیدگاه شخصی خود را نسب‌به جهان حفظ كرد. این چیزی است كه در نهایت، بزرگ‌ترین دستاورد او بود.</font></p> <p dir="rtl" align="center"><font size="2"><img src="http://www.farhangdaily.com/page/87-10-07/5/3.jpg" border="0"></font></p></font><font size="2"><br></font><div style="text-align: right;"> <br></div> text/html 2011-12-26T07:27:48+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour اوضاع عمومی تئاتر در عصر خرد http://ahmadak.mihanblog.com/post/297 <br><font size="6"><span style="font-weight: bold;">اوضاع عمومی تئاتر در عصر خرد </span><br style="font-weight: bold;"><font size="3"><span style="font-weight: bold;"><br>ویل دورانت</span></font></font><br><p style="text-align: center;" dir="rtl"><img style="cursor: -moz-zoom-in;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Shakespeare.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Shakespeare.jpg" width="429"><br></p><p style="text-align: center;" dir="rtl"><strong>ویلیام شکسپیر<br></strong></p> <p dir="rtl" align="justify">چگونه شد كه ادبیات انگلستان، كه در دوره طولانی میان چاسر و سپنسر ناچیز بود، به مقام آثار شكسپیر ارتقا یافت شاید در نتیجه افزایش و گسترش ثروت; و شاید درنتیجه صلحی ممتد و ثمربخش، یا جنگی تحریك كننده و پیروزمندانه، و شاید در نتیجه تاثیر ادبیات خارجی بود كه افق فكر انگلیسیها بازتر شد; نویسندگان از پلاوتوس و ترنتیوس فن كمدی، و از سنكافن تراژدی را میآموختند; بازیگران ایتالیایی در انگلستان بازی میكردند. (مخصوصا در 1577); هزارگونه تجربه به عمل میآمد; بین سالهای 1592 و 1642، تعداد چهار صد و سی و پنج كمدی در انگلستان نمایش داده شد. انواع فارس و پرده‌های كوتاه در میان دو پرده دیگر شكل كمدی به خود گرفتند. نمایشهای مذهبی و نمایشهایی كه صفات و اخلاق را در آنها مجسم میكردند، به علت بی‌اعتقادی مردم به افسانه‌های مقدس، به صورت درامهای غم انگیز غیرمذهبی درآمد. در سال 1553، نیكولس یودل نخستین كمدی كلاسیك انگلیسی را به نام <b>رلف لافزن و پر سر و صدا</b> تهیه كرد. در سال 1561 و كلای اینرتمپل نخستین تراژدی انگلستان را به صورت كلاسیك تحت عنوان گوربودوك به روی صحنه آوردند. </p> <p dir="rtl" align="justify">به نظر میرسید كه تا مدتی آن قالب، كه از رم قدیم به ارث رسیده بود، نوع درام را در عهد الیزابت معین كند. </p> <p dir="rtl" align="justify">استادان دانشگاه مانند هاروی، و كلای شاعر مانند جروج گسكوین، مردمانی آشنا با علوم كلاسیك مانند سیدنی، خواهان رعایت ((وحدتهای سه‌گانه)) در نمایش بودند: بدین معنی كه فقط یك عمل یا موضوع اصلی وجود داشته باشد و آن نیز در یك مكان صورت گیرد و از لحاظ زمان بیش از یك روز طول نكشد. این سه وحدت، تا آنجا كه ما میدانیم، نخست به وسیله كاستلوترو (1570) در مورد تفسیری بر كتاب صناعت شعر، از ارسطو، اعلام شد. خود ارسطو فقط خواهان وحدت عمل است; و توصیه میكند كه عمل ((فقط در یك دوران خورشید)) صورت گیرد. همچنین خواهان چیزی است كه در آن میتوان وحدت حالت نامید، یعنی كمدی به عنوان ((نمایش مردم پست)) نباید با تراژدی كه ((نمایش اقدامات قهرمانانه)) است ((مخلوط شود)). سیدنی در دفاع از شعر یا سه وحدتی كه كاستلوترو نام برده موافق است، ولی خشونت و مطایبه را نیز در نمایشهای آن دوره توصیه میكند. اینك نمونه‌ای از نظر وی:</p> <p dir="rtl" align="justify"><i>آسیا از یك سو، و افریقا از سوی دیگر دیده میشود، و آن قدر كشورهای كوچك در آن میتوان دید، كه بازیگر، در ابتدای ورود به صحنه، باید بگوید كه در كجاست. ... در مورد زمان كمتر سختگیری میشود; زیرا معمولا یك شاهزاده و یك شاهزاده خانم عاشق یكدیگر میشوند; پس از چندین ملاقات، شاهزاده خانم آبستن میشود و كودك زیبایی میزاید; كودك نیز مردی میشود و به زنی دل میبازد و نزدیك است صاحب بچه‌ای بشود، و همه این جریانات در ظرف دو ساعت روی میدهد. </i></p> <p dir="rtl" align="justify">فرانسه از قوانین كلاسیك پیروی كرد و راسین را به وجود آورد; انگلستان آنها را نپذیرفت، درامهای تراژیك خود را موافق با اصول طبیعی ساخت و شكسپیر را به وجود آورد. غایت مطلوب رنسانس در فرانسه نظم، دلیل، تناسب، و آدابدانی بود; و در انگلستان آزادی، اراده، بذلهگویی و زندگی. تماشاگران عصر الیزابت، كه مركب از اشراف كوچك و طبقات متوسط و عوام بودند، به نمایشهای متنوع و پرمایه علاقه داشتند و خواهان عمل بودند، و به گزارشات مفصل درباره اعمالی كه بر صحنه شاهد آن نبودند توجهی نمیكردند. همچنین آنان برای خندیدن حاضر بودند، و مهم نمیدانستند كه گوركنها با شاهزاده‌ای درباره فلسفه بحث كنند. گذشته از این، فكری تربیت نیافته داشتند كه میتوانست از محلی به محلی برود و با اشاره علامتی یا مصراعی از قارهای عبور كند. درام دوره الیزابت حاكی از مردم انگلستان در آن زمان بود، نه حاكی از یونانیهای عهد پریكلس، یا فرانسویهای عصر سلسله بوریون. از این لحاظ بود كه آن درام به صورت هنری ملی درآمد، در صورتی كه هنرهایی كه تابع نمونه‌های خارجی بود، در انگلستان ریشه نگرفت. درام انگلستان، پیش از آنكه مارلو و شكسپیر را به وجود آرد، مجبور بود مانع دیگری را از پیش پای خود بردارد. </p> <p dir="rtl" align="justify">نهضت جدید پیرایشگری صحنه نمایش را در عهد الیزابت مركز بت‌پرستی، وقاحت، و بیحرمتی به مقدسات میدانست و مخالف حضور زنها و روسپیها در میان تماشاگران و نزدیكی فاحشه‌خانه‌ها به تماشاخانه‌ها بود. در سال 1577، جان نورثبروك مقاله بسیار تندی علیه ((نردبازی، رقص، نمایش، و نمایشهای بین دو پرده)) نوشت و متذكر شد كه: </p> <p dir="rtl" align="justify"><i>به عقیده من، شیطان هم وسیله سریعتر و مدرسه بهتری، جز این نمایشنامه‌ها و تماشاخانه‌ها برای عملی كردن و تعلیم دادن میل خود، یعنی انداختن مردان و زنان در دام شهوترانی و امیال كثیف مربوط به روسپی‌بازی، ندارد; بنابر این، لازم است كه اولیای امور، همچنانكه در روسپیخانه‌ها را میبندند، آن تماشاخانه‌ها را هم منحل كنند و جلو آن بازیگران را بگیرند. </i></p> <p dir="rtl" align="justify">مدرسه بدی تالیف گوسن نسبتا ملایمتر بود و بعضی نمایشها و بازیگران را ((بی‌عیب)) میدانست; ولی هنگامی كه لاج به وی پاسخ گفت، گوسن دیگر میان خوب و بد تشخیص نداد و در كتاب موسوم به بازیگرانی كه در پنج پرده مجاب شدند، نمایشها را مسبب شرارت و فساد و زنا دانست; و بازیگران را <b>استادان گناه و معلمان هرزگی</b> قلمداد كرد. به عقیده منتقدان، كمدیها عبارت از تصاویر فاسدكننده گناه و شرارت، و تراژدیها محرك نمونه‌های قتل، خیانت، و عصیان بودند. در ابتدای سلطنت الیزابت، یكشنبه روز معمولی نمایش بود، و در همان زمان كه زنگ كلیساها مردم را به نماز بعد از ظهر فرا میخواند، صدای شیپور آغاز نمایش را اعلام میكرد، كشیشها از مشاهده آنكه مردم از كلیساها غایب میشدند تا در تماشاخانه‌ها حضور یابند، وحشت میكردند. یكی از واعظان فریاد میزد: ((چطور است كه وقتی شیپور مینوازند، یك نمایش كثیف میتواند هزار نفر را جلب كند، در حال آنكه آهنگ ناقوس قادر نیست صد نفر را در مجلس وعظ جمع كند)) و نورثبروك به همان منوال میگفت، اگر ((طرز گول زدن شوهرها و یا زنهایتان را یاد بگیرید، و اگر بتوانید مثل زنان روسپی نمایش بدهید، یا تملق، دروغگویی، كشتن، كفر كردن، و خواندن آهنگهای قبیح را بیاموزید، آیا در آن صورت، پس از مشاهده این گونه نمایشهای بین دو پرده، آنها را یاد نخواهید گرفت و به تمرین آنها نخواهید پرداخت)) درامنویسان با نوشتن رساله پاسخ میدادند، و در نمایشنامه‌هایی نظیر <b>شب دوازدهم</b> پیرایشگران را مسخره میكردند. سر تابی بلچ در آن نمایشنامه از دلقكی پرسید: <b>((آیا فكر میكنی چون خودت آدم پرهیزكاری هستی، دیگر شیرینی و آبجو وجود نخواهد داشت))</b> و دلقك در پاسخ میگوید: ((بله، قسم به سنت آن، و زنجبیل هم در دهان تند خواهد<span style="text-decoration: underline;">بود)).</span>درام نویسان، و حتی شكسپیر، در آثار خود قصه‌هایی مربوط به عنف، خشم، زنا با محارم، زنا و فحشا آورده‌اند. شكسپیر در نمایشنامه پریكلس اطاقی را در محل فحشا نشان میدهد كه گرداننده آن شكایت دارد از اینكه زنان آنجا ((از كار مداوم پوسیده شده‌اند)). </p> <p dir="rtl" align="justify">اولیای امور لندن كه بعضی از آنان نیز از فرقه پیرایشگران بودند تصور میكردند كه حق با پیرایشگران است. در سال 1574، انجمن شهرداری از اجرای نمایشنامه‌هایی كه مورد سانسور قرار نگرفته و دارای پروانه نبود، جلوگیری میكرد; و از اینجاست كه شكسپیر گفته است: ((اولیای امور زبان هنر را بسته‌اند)). خوشبختانه، الیزابت و اعضای شورای سلطنتی از نمایش لذت میبردند. چندین تن از لردها گروه‌هایی از بازیگران را در اختیار داشتند، و تحت توجه ملكه و بر اثر سانسوری كه شدید نبود، شش گروه بازیگر اجازه یافتند كه در شهر نمایش دهند. </p> <p dir="rtl" align="justify">قبل از 1576، نمایشهایی مخصوصا روی سكوهای موقتی در حیاط مهمانخانه‌ها اجرا شده بود، ولی در همان سال جیمز بربیج نخستین تماشاخانه دایمی انگلستان را ساخت كه فقط به ((تماشاخانه)) معروف شد، و برای آنكه در قلمرو قضاوت لندن نباشد، آن را در خارج شهر و در حومه شوردیچ برپا كرد. پس از مدت كوتاهی، تماشاخانه‌های دیگر تاسیس شد: مانند پرده (?1577)، تئاتر فرایارهای سیاه (1596)، و بخت (1599)، در 1599 ریچارد و كاثبرت بربیج تماشاخانه پدر را خراب كردند و به جای آن تماشاخانه كره را در ساوثوارك در وسط رودخانه تمز بنیان نهادند. شكل خارجی آن هشت ضلعی، ولی ظاهرا داخل آن مستدیر بود; و از اینجاست كه شكسپیر آن را چنین نامیده است: ((این O چوبی)). قبل از 1623 همه تماشاخانه‌های لندن از چوب بود. بسیاری از آنها به آمفی تئاترهای وسیع شباهت داشت. در حدود دو هزار تماشاگر میتوانستند در لژهای بالای آن، كه دور تا دور را احاطه كرده بود، بنشینند و هزار نفر دیگر میتوانستند در حیاط در اطراف صحنه جمع شوند. این عده را ((تماشاگران بیذوق)) مینامیدند، یعنی همان كسانی كه هملت آنها را به سبب ((لالبازی و سر و صدایشان)) ملامت میكند. در سال 1599، كسانی كه میخواستند نمایش را ایستاده تماشا كنند، یك پنی میپرداختند، و بهای بلیط لژ بالا دو یا سه پنس و نرخ بلیط روی صحنه كمی بیشتر بود. صحنه عبارت از سكوی وسیعی بود كه بر یكی از دیوارها تكیه داشت و تا اواسط حیاط پیش آمده بود. در پشت آن اطاق آرایش قرار داشت، كه در آن بازیگران لباسهای خود را میپوشیدند، و ((نگهبان صحنه)) اثاث نمایش را آماده میداشت. این اثاث عبارت بود از تابوت، جمجمه، درختان شمشاد، بوته‌های گل، جعبه‌های كوچك، پرده، دیگ، نردبان، اسلحه، آلات مختلف، شیشه‌های خون و چند سر بریده. همچنین ماشینهایی وجود داشت، كه بدان وسیله خدایان و الاهه‌ها را از ((آسمان)) پایین میآوردند و ((ارواح)) و ((جادوگران)) را از كف صحنه بالا میكشیدند. گذشته از این، نوعی باران را با كشیدن نخی فرو میریختند، و به وسیلهای ((خورشید)) را در ((آسمان)) میآویختند)). این اثاث كمبود مناظر را جبران میكرد، زیرا صحنه باز و بدون پرده مانع از تغییر فوری وضع ظاهر نمایش میشد.</p> <p dir="rtl" align="justify">در عوض، جریان نمایش در میان خود تماشاگران صورت میگرفت، و خود آنان تقریبا احساس میكردند كه در وقایع شركت دارند. </p> <p dir="rtl" align="justify">تماشاگران كمتر از خود نمایش نبودند، ارابه‌رانها توتون، سیب، گردو، و اعلامیه به تماشاگران میفروختند; و در روزگار بعد، به قول ویلیام پرین، كه پیرو فرقه پیرایشگران بود، به زنها پیپ تقدیم میكردند. زنها نیز بیشتر در تماشاخانه‌ها حضور مییافتند، و بیمی از تهدید كشیشان نداشتند كه معاشرت با مردان را باعث اغوای آنان میشمردند. گاهی هم جنگ طبقاتی درمیگرفت و نمایش تعطیل میشد، زیرا تماشاگرانی كه در اطراف صحنه بودند، بقایای خوراكیهای خود را روی لباس شیكپوشانی كه روی صحنه بودند، میریختند. برای درك یك نمایش عصر الیزابت، باید به خاطر داشته باشیم كه تماشاگران: نمایشهای عشقی را دوست داشتند و در نتیجه آمادگی شدید برای شوخی، از وجود دلقكها و پادشاهان و در كنار هم لذت میبردند. همچنین درنتیجه شور و هیجانی كه داشتند، از دعوا و مرافعه خوششان میآمد. در میان آنان اشخاص مغرور و خودستا نیز یافت میشدند كه از فصاحت و بلاغت لذت میبردند. گذشته از این، صحنه سه گوشه تماشاخانه مستلزم این بود كه بازیگران گاهی با خودشان در یكی از آن گوشه‌ها حرف بزنند. </p> <p dir="rtl" align="justify">تعداد بازیگر كم نبود. بازیگران دوره‌گرد تقریبا در هر شهری در روزهای جشن دیده میشدند، و در میدان دهكده‌ها، حیاط میخانه‌ها، یا در انبارها و قصرها، و در مجالس شبنشینی نیز نمایش میدادند. <b>در زمان شكسپیر بازیگر زن حق نداشت كه روی صحنه بیاید</b>. نقش زنان را پسران بازی میكردند، و گاهی تماشاگر عهد الیزابت پسری را در صحنه میدید كه در نقش زنی بازی میكند كه به جامه پسر یا مردی درآمده است. در مدارس اشرافی، دانش‌آموزان خودشان نمایش میدادند، و این نیز جزو تعلیم و تربیت آنان بود. دسته‌هایی از این دانش‌آموزان با دسته‌های بزرگسالان رقابت میكردند و در تماشاخانه‌های خصوصی نمایش میدادند، و تماشاگران ورودیه میپرداختند. شكسپیر از این رقابتها شكایت داشت، و پس از 1626، دانش‌آموزان دیگر نمایش ندادند. </p> بازیگران، برای آنكه به عنوان ولگرد محسوب نشوند، خود را تحت حمایت اشراف متمول مانند لستر، ساسكس، واریك، آكسفرد، و اسكس قرار میدادند. دریاسالار انگلستان، و رئیس تشریفات سلطنتی هر یك شركتی از این گونه بازیگران در اختیار داشتند. به بازیگران فقط وقتی پول میدادند كه آنها در تالارهای بزرگ نمایش بدهند; در غیر این صورت، بازیگران از سهامی كه در ((شركت)) داشتند، قوت لایموتی به دست میآوردند. سهام را نابرابر تقسیم میكردند; كارفرما یك سوم و بازیگران درجه اول قسمت عمده بقیه منافع را دریافت میداشتند. ریچارد بربیج، كه مشهورترین این ((ستارگان)) بود، ملكی برجای گذاشت كه سالی 300 لیره عایدی داشت. ادوارد الین، رقیب او، كالج دالیج را در لندن بنا نهاد. بازیگران مشهور نیز مورد توجه شدید مردم بودند و معشوقه‌های بسیار داشتند. جان منینگم در یادداشت روزانه خود قصه مشهوری بدین شرح نقل میكند: <b><i>شبی كه بربیج نقش ((ریچارد سوم)) را بازی میكرد، زنی آنچنان شیفته او شد كه قبل از خروج از تماشاخانه از وی خواست كه همان شب با لباس ریچارد سوم به ملاقات او برود. ویلیام شكسپیر كه پایان گفتگوی آن دو را شنیده بود، به جای او رفت و مورد پذیرایی قرار گرفت و پیش از ورود بربیج، به منظور خویش نایل آمد. وقتی خبر رسید كه ریچارد سوم مقابل در منتظر است، شكسپیر پیغام داد كه ویلیام فاتح قبل از ریچارد سوم</i> <i>بوده است.</i></b><br><div style="text-align: right;"> <br><div style="text-align: center;"><img alt="http://www.idosound.co.uk/images/rich3a.jpg" src="http://www.idosound.co.uk/images/rich3a.jpg"></div></div> text/html 2011-12-25T19:57:50+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour نمایشنامه دکتر فاستوس اثر: کریستوفر مارلو http://ahmadak.mihanblog.com/post/296 <br><br><font size="5"><span style="font-weight: bold;">نمایشنامه دکتر فاستوس اثر: کریستوفر مارلو<br><br></span></font>کریستوفر مارلو در سال 1564 به دنیا آمد. شکسپیر هم در همان سال به دنیا آمده است. مارلو هنوز جوان بود که در نزاعی در یک میخانه به ضرب کارد از پا درآمد و انگلستان و اروپا و شاید کل جهان از وجود شاعری بزرگ که می توانست آثار بزرگتری پدید آورد، محروم ماند. این حادثه در سال 1593 اتفاق افتاد. در این هنگام مارلو بیست و نه ساله بود. وقتی او کشته شد بعضی ظاهربینان قشری مذهب گفتند که او بسزای لاابالیگریها و هوسرانیهای خود رسید و اظهار امیدواری کردند که پایان کارش مایه عبرت خلق شود. آن روز که این سخن گفته شد هنوز قدر مارلو شناخته نبود. نه باین معنی که او هنوز شهرت کافی پیدا نکرده بود بلکه تأتر و درام جدید هم هنوز جای و جایگاهی نداشت که مارلو در آن جایگاه عزّت و اعتباری داشته باشد. او در زمره راهگشایان تأتر و درام جدید بود و به برکت آثار جاویدانی که پدید آورد در تاریخ ادب و هنر و شعر نامدار شد. در اینجا به آثار دیگر او و حتی به «تیمورلنگ» که بنحوی با تاریخ کشور ما مربوط می شود کاری نداریم. می گویند از میان آثار مارلو ادوارد دوم از حیث شناخت و پرداخت بر نوشته های دیگر مزیت دارد اما دکتر فاستوس از حیث مضمون چیزی دیگر است. در آن زمان رسم بود که نویسندگان و درام نویسان در آثار خود مظاهری از صفات خوب و بد آدمی مثل مهر و کین و حسد و خسّت و حرص دنیا و . . . را تصویر می کردند. مضمون دکتر فاستوس هم ربطی به حرص و جاه طلبی و دنیا پرستی دارد ولی این ظاهر است و اگر شاعرانی مثل مارلو و شکسپیر و گوته تنها حرص و آز و طمع را نشان می دادند تا به دیگران بگویند که از آن صفات بپرهیزند، مقامی برتر و بالاتر از واعظان زمان خود پیدا نمی کردند. وعظ کار خوبی است اما واعظ را با شاعر قیاس نباید کرد. بعضی از واعظان زمان مارلو همانها بودند که از مرگ شاعر خوشحال شدند و آن را یک حادثه میمون و رفع خطری برای اخلاق دانستند. ما امروز اسم هیچیک از آن واعظان را نمی دانیم. نه اینکه هنر با اخلاق نسبت ندارد. هنر و شعر بنیاد خانه آدمی را می گذارد و استوار می سازد و برای خانه و در خانه است که قواعد و احکام اخلاق وضع و رعایت می شود. به این جهت شاعر بی آنکه پروای اخلاق داشته باشد و با قصد و نیت خاص زبان بگشاید، مجالی فراهم می آورد که نیت ها تهذیب شود و قواعد اخلاق مدوّن شود و مجرایی برای جاری شدن پیدا کند. اگر به نکته مذکور توجه نشود و نسبت هنر و اخلاق در پرده بماند، شناخت اثر هنری و انس با آن دشوار می شود. اگر هنر با اخلاق نسبت دارد چرا همه هنرمندان اخلاقی نبوده اند و چرا کریستوفر مارلو را به فساد اخلاقی متهم کرده اند. اگر بگوییم کریستوفر مارلوی بی اخلاق اثری اخلاقی پدید آورده است آیا خود را با هزار اشکال مواجه نمی سازیم؟ مرد بی اخلاق به اخلاق چکار دارد و کسی که خود واجد صفات اخلاقی نیست چه درک و تجربه ای از اخلاق دارد که بتواند آن را در زبان تصویر کند. شاید بگویند شاعر رذیلت هایی را که از آنها آزاد است، تصویر می کند. مارلو هم حرص مال و جاه و صفت دنیاطلبی نداشته و آنها را بنحوی که در جهان خود دیده، جلوه داده است. امیدوارم کسی این سخن بی پایه را به زبان نیاورده باشد. شعر مال شاعر و در اختیار شاعر نیست و با قصد و غرض افساد و اصلاح و جلب سود و دفع زیان سروده نمی شود. شعر زبان اصیل است و زبان اصیل از جای دیگر می آید. این زبان گرچه با زبان تفهیم و تفاهم مشابهت ها و قرابت ها دارد، نه عین آن بلکه بنیاد آنست. کریستوفر مارلو نخواسته است بما درس بدهد که مثل فاستوس فریب شیطان نخوریم و به مال و جاه و قدرت فریفته نشویم. سرگذشت فاستوس سرگذشت یک شخص نیست. فاستوس یک تاریخ است. این تاریخ را شاعر از ابتدا تا انتها از همان آغاز در جایی که گذشته و آینده در زبان بهم می رسند، دیده و گزارش کرده است. افسانه فاستوی را مارلو جعل نکرده است. قصّه او بخصوص در آلمان شایع بود. فاستوس داستانی کیست؟ او دانشمندی بزرگ از اهالی ورتمبرگ آلمان است. او سرآمد همه پارسایان و دانایان زمان خود است اما وقتی در دانش به کمال می رسد انقلابی در وجود او پدید می آید که همه دانش ها را بیهوده می یابد. حتی فلسفه در نظرش تاریک و کریه جلوه می کند. او دیگر از علم بیزار است و اراده اش میل به قدرت دارد. او قدرت را می جوید و به این جهت درصدد بر می آید که به جادوگری رو کند تا با آن بتواند جهان را مسخر خود سازد. پیداست که وقتی از علوم قطع علاقه می کند نظرش به علوم قرون وسطی است و بر طبق رأی قرون وسطائیان، علم که مطابق با واقع است، برای تصرّف در جهان بوجود نیامده و حقیقت آن قدرت تسخیر و تصرف نیست. او به جادوگری رو می کند تا با آن قدرت تصرّف بدست آورد. فاستوس بخود می گوید «فرمان کشور مداران تنها در قلمرو خودشان اطاعت می شود ولی بر باد وزان تسلطی ندارند . . . اما قلمرو آنکه در سحر و افسون هنرمند است تا هرکجا طائر فکر آدمی پرواز کند، منبسط و ساحر توانا خداوندی بسیار نیرومند است پس تو ای فاستوس از این پس همه توانایی خویش را در بدست آوردن فنّ خداوندی مصروف ساز» (صحنه اول، دکتر فاستوس، ترجمه دکتر صورتگر، ص 29). او به دنبال دو ساحر و استاد جادوگری می فرستد اما می اندیشد که مبادا راهی که آغاز می کند گمراهی باشد. در دقایقی که فاستوس در انتظار دو استاد سحر بسر می برد، دو فرشته، یکی خوب و دیگری بد نزد او می آیند. فرشته خوب او را از سودای ساحری منع می کند و فرشته بد او را به این کار می خواند اما سودای سحر و قدرت بر او غالب شده است. والاس و کرنلیوس که فاستوس را به ساحری خوانده اند با او ملاقات می کنند و هریک جلوه ای از قدرت را به او نشان می دهند. کرنلیوس می گوید: «ارواح به او گفته اند که می توانند آب دریاها را بخشکانند و گنجینه هایی که در عمق دریاها در کشتیهای شکسته مدفون است بیرون بیاورند» (ص 32). و سپس از فاستوس می پرسد که اکنون ما سه نفر از این ارواح چه بخواهیم؟ فاستوس درخواست می کند که علم ساحری را به او بیاموزند تا آنها را بکار بندد. در این حیض و بیض شاگردان فاستوس از راه می رسند و از دگرگونی احوال استاد خود متعجب می شوند اما استاد راه ساحری را پیش گرفته و صحبت شیاطین را برگزیده است. او با اوراد و اذکاری که می خواند و اشکالی که رسم می کند مفیستوفلس، پیشکار ابلیس را احضار می کند. مفیستوفلس با منظری زشت ظاهر می شود اما فاستوس به او دستور می دهد که با منظر نیکو و جامه روحانیت نزد او بیاید و مفتسیو چنین می کند و می پرسد که فاستوس چه می خواهد که برای او انجام دهد. فاستوس از او می خواهد که پیوسته ملازمش باشد و هرچه می خواهد، حتی اگر خارج کردن ماه از مدار خود و فرو بردن کل زمین در غرقاب باشد، اطاعت کند. مفیستوفلس می گوید که او بنده ابلیس است و باید از او اجازه بگیرد و اجازه می گیرد و ابلیس به او اجازه می دهد که در خدمت فاستوس باشد. مفیستوفلس به دکتر فاستوس گزارش می دهد که او دچار لعنت ابدی است و همواره و پیوسته در دوزخ بسر می برد و هرجا برود دوزخ با اوست و او با دوزخ است. فاستوس که این سخنان را می شنود بر غرورش افزوده می شود که چگونه از همه آنچه ابلیس و دستیارانش می توانسته اند داشته باشند چشم پوشیده و به چشم حقارت می نگرد و به خود می گوید: «اگر من به عدد ستارگان آسمان جان داشتم همه را به این مفیستوفلس تسلیم می کردم . . . به کمک او من پادشاه همه کشورهای جهان خواهم شد و بروی آسمان پلی معلّق خواهم ساخت که از روی آن از اقیانوس بگذرم. من آن کوهی که آفریقا را از اروپا جدا می کند، برخواهم داشت . . . حالا که هرچه خواستم بدست آوردم بروم فکر کنم که به مدد علم سحر چه کارهای بزرگ می توان انجام داد . . . » (ص 42). با اینهمه اندیشه خریدن لعنت ابدی او را آرام نمی گذارد گویی کسی در گوش او می خواند که از سحر بگذر و به خداوند بازگرد اما دوباره به سودای قدرت باز می گردد و توجیه می کند که خداوند ترا دوست نمی دارد و تو باید ابلیس را بپرستی و برای او معبد بسازی. وقتی دکتر فاستوس با فرشتگان خوبی و بدی مشغول صحبت است مفیستوفلس وارد می شود و پیشنهاد می کند فاستوس روحش را به او بفروشد و به او می گوید برای اینکه ابلیس مطمئن شود باید با خون خود پیمان را امضاء کند. فاستوس بازوی خود را با کارد مجروح می کند اما خونش لخته می شود گویی هنوز وجود او دستخوش دوگانگی است اما مفیستوفلس آتش می آورد و خون لخته را جاری می سازد تا فاستوس بتواند با آن بنویسد که روحم را به ابلیس تسلیم می کنم و او این را می نویسد و امضاء می کند اما وقتی به بازوی خود نگاه می کند می بیند روی آن نوشته شده است: «ای آدمی بگریز» اما مفیستوفلس مشغولیتی برای او فراهم می آورد و او را به خود بر می گرداند. <p dir="rtl" align="justify">مفیستوفلس در برابر عهدی که دکتر فاستوس کرده است به دوزخ و ابلیس قسم می خورد که به تمام وعده های خود وفا کند و کتابی به او می دهد که با عزائم و اوراد مسطور در آن هر وقت هرچه را که خواست در نزد او حاضر شود. اکنون دیگر همه جا مفیستوفلس با دکتر فاستوس است تا هرچه بخواهد برایش فراهم سازد و شکها و ندامتهایش را زائل سازد. فاستوس وقتی به آسمان نگاه می کند می خواهد توبه کند و مفیستوفلس را لعنت می کند که او را از نعیم آسمان محروم کرده است اما به او گفته می شود که چشم از آسمان بردارد و بخود بنگر زیرا زیبایی و شکوه به آدمی تعلق دارد و آسمان هم برای آدمی خلق شده است.</p> <p dir="rtl" align="justify">فاستوس چون این را می شنود با مفیستوفلس به بحث می پردازد. مفیستوفلس به بعضی پرسشها پاسخ می دهد اما وقتی از او پرسیده می شود که آفریدگار جهان کیست مفیستوفلس پاسخ نمی دهد و بهانه می آورد که اینها از اسرار است و این اسرار به جهان ما ارتباطی ندارد و فاستوس باید در اندیشه دوزخ باشد زیرا به لعنت ابدی دچار شده است. در سراسر درام هروقت فاستوس میل به توبه می کند، مفیستوفلس عهد و پیمان را بیاد او می آورد و چون کار سخت می شود، ابلیس خود با مفیستوفلس و . . . نزد فاستوس می آیند. فاستوس می پرسد آیا آمده ای مرا به دوزخ ببری ابلیس؟ ابلیس پاسخ می دهد که آمده ام به تو بگویم دیگر به مسیح میندیش و مرا در نظر داشته باش. فاستوس به فرمان ابلیس گردن می گذارد آنگاه گناهان هفتگانه را در نظر او جمیل می سازند. چنانکه در درام آمده است مثال و منشاء گناهان بزرگ، غرور و حرص و خشم و حسد و شکم خوارگی و تنبلی و شهوت پرستی است. پس از مشاهده مثالهای مزبور فاستوس می خواهد دوزخ را ببیند و ثوابت و سیّارات و مناطق و بروج آسمان و شرق و غرب جهان را سیاحت کند و بعد به رم می رود تا پاپ و دستگاه روحانی او را ببیند و در ضیافت روز عید «پطر مقدس» حاضر باشد. در آنجا او پاپ را دست می اندازد و بعد نزد امپراطور شارل پنجم می رود و امپراطور از او می خواهد که اسکندر و همسرش را نزد او حاضر کند و فاستوس آندو را حاضر می کند و بر سر یکی از درباریان پر مدّعا دو شاخ گوزن می رویاند سپس چون دوک ونهولت تقاضای دیدار او دارد، فاستوس همراه مفیستوفلس نزد او می روند و هنرهای خود را نمایش می دهند. سپس فاستوس از همسر دوک می پرسد چه میل دارید تا برایتان حاضر کنم و دوشس پاسخ می دهد اگر تابستان بود چیزی بیش از یک خوشه انگور نمی خواستم و فاستوس پس از لحظه ای آن را بدست دوشس می دهد ولی حالا دیگر فاستوس به پایان راه خود رسیده است. پیمان او پیمان بی تاریخ و بی مدت نبوده است. در ابتدای راه فاستوس از انجیل این آیه را خوانده بود که پاداش گناه مرگ است و او کم کم باید آماده مرگ باشد. در این ایام آخر عمر دانشجویان از استاد می خواهند که هلن، زیباترین زن یونانی را ببینند. هلن ظاهر می شود اما فاستوس با درد خویش گلاویز است. اینجا پیرمردی هم که او را نمی شناسیم حاضر می شود و به فاستوس نصیحت می کند که از راه ابلیس بازگردد و به رحمت الهی امیدوار باشد. ظاهراً این پیرمرد خود فاستوس قبل از گمراه شدن یا شأن الهی وجود اوست. سخن پیرمرد اثر می کند اما بمحض اینکه فاستوس تنها می شود، مفیستوفلس می آید و به او نهیب می زند که چنین فکرهایی بخود راه ندهد. فاستوس عذرخواهی می کند و تقصیر را به گردن پیرمرد می اندازد و می خواهد که مفیستوفلس او را با سخت ترین عذاب دوزخ عقوبت کند. مفیستوفلس می گوید ایمان او قوی است و روح او در برابر من تسلیم نمی شود و سعی می کند که جسمش را دچار عذاب کند و فاستوس برای اینکه از افکار مخالف ابلیس آزاد شود از هلن، زنی که بخاطر او شهر تروا به آتش کشیده شد، کامجویی می کند و می گوید من بجای تروا شهر ورتامبورگ را آتش خواهم زد و . . . اما پیرمرد دوباره وارد می شود و به فاستوس لعنت می کند و چون شیاطین وارد می شوند که او را عذاب کنند او ایمان خود را در بوته آزمایش می گذارد و آتش مهیبی را که شیطان افروخته است، مقهور ایمان خود می سازد و چون شیاطین از صحنه می گریزند به آنان می گوید: « نگاه کنید چطور آسمان از فرار شما می خندد و به شما به دیده حقارت می نگرد. ای دوزخیان بهمان دوزخ بازگردید که من پیش خدای خود پرواز خواهم کرد» (ص 77).</p> <p dir="rtl" align="justify">صحنه دهم، صحنه آخر نمایش است. شاگردان فاستوس به کتابخانه می آیند و حال استاد را دگرگون می یابند. فاستوس در آستانه مرگ است و ساعتی دیگر باید به دوزخ برود. او به شاگردانش آنچه را که واقع شده است می گوید. آنها می خواهند به استاد خود کمک کنند اما فاستوس به آنها می گوید که از عذاب الیم دوزخ نمی تواند برهد. به او می گویند خدا را بخواند اما او دست خود را نمی تواند بلند کند زیرا ابلیس و مفیستوفلس دستهای او را گرفته اند. او به شاگردانش می گوید که از آنجا دور شوند که مبادا به آتش عذاب او بسوزند. دانشجویان که بیرون می روند زنگ ساعت یازده صدا می کند. فقط یک ساعت به زمان مرگ فاستوس مانده است. اکنون او آرزو می کند که چرخ از گردش باز ایستد تا آن ساعت نرسد و مهلتی می طلبد تا شاید راه توبه گشوده شود اما زمان می گذرد و ابلیس خواهد آمد ولی او همچنان چشم امید به خداوند و عیسی بن مریم دارد. در این یکساعت استغاثه و تضرّع می کند و باران ملامت بر وجود خود می بارد تا اینکه صدای زنگ نیمه شب بگوش می رسد: « این صدای زنگ نیمه شب است که بگوش تو می رسد. ای تن چالاک باش و خود را در میان ذرات هوا متلاشی ساز تا شیطان نتواند ترا به دوزخ بکشاند» (ص 93) اما شیطانها وارد می شوند و فاستوس را کشان کشان می برند. پرده می افتد و پیشخوان می خواند:</p> <p dir="rtl" align="justify">نهالی که ممکن بود روزی درخت تنومندی شود، قطع شد. گلهای دانش و ذوق که روزی در مغز این مرد دانشمند روئیده بود، همه پاک بسوخت و فاستوس از میان رفت. خردمندان باید از تباهی او سرمشق بگیرند و سر در پی کشف اسراری که رخصت افشای آن نیست، نگذارند و راز آفرینش را همراه با شگفتی بنگرند زیرا هوش دانشمندان گاهی آنها را اغوا می کند که بیش از آنچه خداوند مقرر داشته است، در رازهای جهان حیات کنجکاو شوند. </p> <p dir="rtl" align="justify">&nbsp;به مهمترین نکات تراژدی کریستوفر مارلو که تراژدی تاریخ جدید است توجه کنیم:</p> <p dir="rtl" align="justify">1-&nbsp;&nbsp;&nbsp; ابلیس سراغ مردی می رود که دانشمندترین و داناترین مردم زمانه خویش است.</p> <p dir="rtl" align="justify">2-&nbsp;&nbsp;&nbsp; مرد دانشمند به فکر دانشی افتاده است که با آن بتواند زمین و زمان و چرخ و گردون را مطیع خویش سازد و به استخدام درآورد.</p> <p dir="rtl" align="justify">3-&nbsp;&nbsp;&nbsp; شیطان به او وعده می دهد که اگر روح خود را به او بفروشد در ازاء آن قدرت و توانایی بر هر کار به او می بخشد. </p> <p dir="rtl" align="justify">4-&nbsp;&nbsp;&nbsp; فاستوس عهد قدیم را از یاد می برد و با شیطان عهد می بندد و با خون بازوی خود پیمان نامه را می نویسد و امضاء می کند و در طی مدت بیست و چهار سال به کامجویی و کامروایی و بازی قدرت مشغول می شود.</p> <p dir="rtl" align="justify">5-&nbsp;&nbsp;&nbsp; گهگاه ندامت به سراغ فاستوس می آید اما مفیستوفلس و ابلیس نمی گذارند این ندامت او را از راه دوزخ بازگرداند.</p> <p dir="rtl" align="justify">6-&nbsp;&nbsp;&nbsp; فاستوس که بکلّی تباه نشده است با دانایی و ایمان خود شیاطین را می ترساند و متواری می سازد اما جلوه خودبین او اسیر ابلیس و دوزخ است.</p> <p dir="rtl" align="justify">7-&nbsp;&nbsp;&nbsp; مهلت بیست و چهار سال که بسر می رسد، فاستوس عاقبت گمراهی خود و فرا رسیدن عذاب را&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; می بیند و به خدا پناه می برد اما دیگر دیر شده است و شیاطین او را با خود به دوزخ می برند.</p> <p dir="rtl" align="justify">چنانکه گفته شد این تراژدی، تراژدی تاریخ جدید است. فاستوس دانشمند بزرگ قرون وسطایی، طالب علمی می شود که عین قدرت باشد و او را به قدرت برساند. او این علم را باید به بهایی گران بخرد و می خرد و همه وجودش به علم عین قدرت مبدل می شود. او دیگر شأن آدمی خود را از دست داده است (فاستوس، دانشمند الهی که مظهر آن پیرمرد نمایشنامه کریستوفر مارلو است، به آسمان رفته است) و فقط گهگاه در آناتی عهد آدمیت خود را بیاد می آورد و در پایان کار که مصیبت فرا می رسد، به فکر بازگشت می افتد. آیا این سرگذشت صورت مثالی تاریخ جدید است؟ در چندین کتاب که در صدر تجدد نوشته شده است می توان صورت کلی و اجمالی ماجرای تاریخ جدید را دید. یکی کتاب پرنس ماکیاول است که در آن سیاست جهان جدید تصویر شده است. کتاب دیگر، آتلانتیس جدید فرانسیس بیکن است که در آن علمی که قدرت است، دائر مدار همه چیز می شود. تقریر در باب روش دکارت را هم می توان با اندکی تکلّف در عداد این کتابها آورد اما در مورد دکتر فاستوس هیچ تکلّفی وجود ندارد. اگر پرنس ماکیاول و آتلانتیس جدید فرانسیس بیکن وصف صورت اجمالی جامعه جدید باشند، اثر کریستوفر مارلو شرح رمزی حادثه را از آغاز تا پایان باز می گوید. آیا نویسنده و شاعر در زمانی که هنوز علم جدید بوجود نیامده بود، می دید و می اندیشید که بشر جدید می خواهد با شیطان عهد ببندد و از ایمان بگذرد تا قدرت تصرّف در جهان و موجودات را بدست آورد؟ نمی توان گفت که کریستوفر مارلوی لاابالی که در میخانه کشته شده است نگران بر باد رفتن ایمان بوده و علمی را که در طلیعه تاریخ جدید پیدا شده بود، شیطانی و هدیه شیطان می دانسته است. شاعر در شعر خود قصد اثبات و نفی ندارد بلکه آنچه را می یابد باز می گوید و نکته مهم اینکه هیچیک از کسانی که علم جدید را شیطانی می خوانند به دکتر فاستوس کریستوفر مارلو استناد نکرده اند. به مقصود و نیت شاعر کاری نداشته باشیم. آیا دانش جدید سحر و جادوگری است و آیا این دانش ببهای از دست شدن آسمان بدست آمده است و راه آن به تباهی ختم می شود؟ درست است که بعضی از مردم شناسان مدل علم جدید را ساحری دانسته اند اما این علم را جادوگری نمی توان دانست ولی توجه کنیم که جادوگری فاستوس هم از سنخ جادوگری دیگر جادوگران نیست. او می خواهد با جادوگری خود بر دریاها پل ببندد و سلاحهای مخوف بسازد و دل کوهها را بشکافد و . . . پس جادوگری او بی شباهت به تکنولوژی جدید نیست. آیا علم جدید با بی ایمانی ملازمت دارد و در ازاء از دست شدن ایمان و پناه آسمان بدست آمده است؟ علم جدید ظاهراً با دین و ایمان منافات ندارد اما کارهای دکتر فاستوس هم خلاف دیانت نبود. این شخص فاستوس بود که روح خود را فروخته بود. اگر بگویند که او را مظهر علم باید دانست می پرسیم که آیا حساب دانشمندان را از نظم علمی جدا باید کرد؟ یعنی آیا دانشمند می تواند معتقد باشد اما در نظم تکنولوژی جایی برای اعتقاد دینی و ایمان وجود ندارد و بالاخره آیا پایان تاریخ جدید به دوزخ باز می شود؟ از زاویه دیگر نگاه کنیم. آیا دانشمندان به مسائلی جز مسائل علمی می اندیشند و آیا در روش علمی جایی برای هیچ مسئله ای که در عداد مسائل علمی نباشد وجود دارد؟ پیداست که دانشمندان گهگاه احوال دینی و شاعرانه دارند و کسانی در تاریخ پیدا می شوند که می توانند درس عبرت و تذکر بدهند و غفلت را بیاد مردمان بیاورند اما دانشمند بکار خویش سرگرم است و به اینکه گذشته چه بوده است و آینده چه خواهد شد معمولاً وقعی نمی گذارد. او همان سخن را که ارنست رنان به نویسنده جوان رومن رولان گفت، می گوید: «آینده بشر مهم نیست بگذار علم پیشرفت کند» ولی دانشمند با شیطان معامله نکرده و چیزی نخریده است که در ازاء آن ایمان خود را واگذار کند. آری، او ایمان خود را واگذار نکرده است اما شاید بگویند که عالم او چنین کرده است. من دیگر می ترسم نتیجه گیری کنم و مثلاً بگویم آیا شیطان بر عالم جدید حکومت می کند و قدرت این عالم قدرت شیطانی است؟ تکنولوژی را همگان وسیله ای برای زندگی مرفه می دانند و اهل دین و اخلاق هم استفاده معقول از آن را نه فقط مباح بلکه لازم می شمارند پس چگونه آن را شیطانی بخوانیم. هرچه هست داده حق است. آنچه اهمیت دارد اینست که تکنولوژی را با حقیقت یکی نینگاریم. کریستوفر مارلو در یافت شاعرانه خود، دیده بود که سودای قدرت می تواند بشر را چنان بخود مشغول سازد که از همه چیز و حتی از روح و حقیقت خود غافل شود. این سوداگری درست در مقابل قمار عارفانه و عاشقانه است . در درام مارلو همه سودای تصرّف و قدرت و بدست آوردن است و با این سودا هیچ چیز بدست نمی آید و در پایان همه چیز از دست می رود و اینجا در قمار عاشقانه همه چیز در پای دوست ریخته می شود و آنکه چنین می کند شرمسار است که چرا چیزی که لایق دوست باشد، نیاورده است و وصف حال خود را این چنین بزبان می آورد که:</p> <p dir="rtl" align="justify">خنک آن قمار بازی که بباخت هرچه بودش&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; بنماند هیچش الّا هوس قمار دیگر</p> <p dir="rtl" align="justify">در قمارخانه جهانی که شاعر قرن شانزدهم بریتانیایی نگران پدید آمدن آن بوده است دیگر چنین قمارهایی صورت نمی گیرد ولی قمار بر سر هستی و زندگی بشر بسیار محتمل می نماید و شاید با این قمار آتش دوزخی که دکتر فاستوس را بسوی آن می کشیدند در زمین افروخته شود.</p> <br><div style="text-align: center;"> <br></div> text/html 2011-12-25T19:46:35+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour صادق هدایت و تئاتر http://ahmadak.mihanblog.com/post/295 <br><br><p style="font-weight: bold;" align="justify"><font size="5"><strong>صادق هدایت و تئاتر</strong></font></p> <p align="justify"><font size="2"><span style="font-weight: bold;">صدرالدین زاهد</span></font></p><p align="justify"><font size="2"><span style="font-weight: bold;"></span></font><br></p> <p align="justify">چندی پیش در انجمن ایرانیان مقیم فرانسه سخنرانی‌ای داشتم با عنوان «صادق هدایت و تآتر». خواست من این بود که سخنرانی با نمونه‌هایی تصویری، گرفته شده از صحنه تآتر همراه شود ، تا هم مانع ثقیل شدن سخنرانی شود و هم با ارائه نمونه‌های تصویری، گفتار مستدل‌تر جلوه کند. چنین نشد! خواسته من بعلت اشکالات فنی به سر انجامی نرسید! و گفتار «هدایت و تآتر» شکل دیگری به خود گرفت. قسمت‌هایی از آنچه را که در آن جلسه مطرح کردم، در اینجا نقل می‌کنم.</p> <p align="justify">قسمت اول سخنرانی شرح زمانه‌ای بود که در آن صادق هدایت به دنیا آمد و بزرگ شد و زیست. هدایت به سال ۱۲۸۱ به دنیا آمد. چهار ساله بود که مظفرالدین شاه قاجار فرمان مشروطیت (۱۴ مرداد ۱۲۸۵) را امضاء کرد و مجلس اول (۱۴ مهرماه ۱۲۸۵) تشکیل شد. شش ساله بود که محمدعلی شاه قاجار، مجلس را به سال ۱۲۸۷ به توپ بست. هدایت در زمانه‌ای بزرگ شد و زیست که همزمان با سلطنت آخرین پادشاه سلسله قاجاریه - یعنی احمد شاه قاجار ولیعهد دوازده ساله محمدعلی شاه قاجار - همراه بود و به کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ (که هدایت هژده ساله شده بود) انجامید؛ کودتایی که زمینه به‌دست گرفتن قدرت توسط رضاخان میرپنج سوادکوهی را به سال ۱۳۰۴ (که هدایت بیست و سه ساله شده بود) آماده کرد. او به سال ۱۳۰۵ با اولین گروه دانشجویی دوره رضاشاه ابتدا به بلژیک و بعد به فرانسه رفت، و سرانجام با عدم رضایت و ناکامی در تحصیل بعد از چهارسال اقامت در فرنگ به سال ۱۳۰۹ در سن بیست و هشت سالگی به تهران برگشت.<br>او زمانی به ایران برگشت که از ایران قاجاریه، به‌جز ویرانه‌ای در سلطه و نفوذ بیگانگان، چیزی باقی نمانده بود. زمانه‌ای که اصلاحات و بازسازی رضاشاه هم از صورت ظاهری تجدد و مدرنیته فراتر نرفت؛ و دموکراسی و حکومت قانون نهادینه نشد. هدایت جوان دگرگونی ظاهری را دید و به آن باور کرد؛ ولی با به عمق نرسیدن این دگرگونی، و سلطه حکومت جبر و زور، او به یأس و نومیدی کشیده شده و تاب نیاورد. هدایت جوانِ متجدد در این زمانه، سودای آزادی و آزادی‌خواهی داشت، شیوه زندگی او و آثارش همه گویای این حقیقت‌اند؛ ولی او با محفلی از ادبا و روشنفکران زمانه خود برخورد پیدا کرد، که گرچه بعضأ تحصیلات خویش را در فرنگ به پایان رسانده بودند و حتی بعضی‌های‌شان داعیه چپ‌گرایی داشتند، اما تفکراتشان عمیقأ کهنه و میرزابنویسی و اسطوره‌ای بود. و چنانکه محمد صنعتی می‌گوید: «انسان با ذهنیت اسطوره‌ای نیاز چندانی به اندیشیدن ندارد. رفتار او در قالب‌هایی که اسطوره معین می‌کند، چندان شرطی شده است که در برابر نشانه‌های معینی واکنش‌های معین نشان می‌دهد، اما در دنیای مدرن انسان با تکیه به خرد، جهت رابطه را عوض می‌کند. انسان امروز می‌اندیشد و اسطوره‌های زمانه خود را برمی‌گزیند.» و چنین بود که او به انزوا و سرخوردگی سوق داده شد. تا اینکه به سال ۱۳۲۹ دوباره به پاریس سرازیرشد.<br>اصطلاحی است که می‌گویند: «چوب دوسر طلا»، شاید برای اینکه ادب حکم می‌کند که نگویند: «چوب دوسر خلا»! هدایت دقیقأ در چنین وضعیتی به دنیا آمد و زیست. مملکت به دست پادشاهان بی‌کفایت عهد قاجار یکسره به‌ویرانه‌ای بدل شده بود و نظم نوین رضاشاهی و خلع ید روحانیان و دسیسه بیگانگان و ختم غائله عشایر و اختلافات قومی (همراه با تأسیس موسسات آموزشی و تربیتی به سبک اروپایی، و راه آهن و دانشگاه و کشف حجاب و ایجاد کارخانه‌های دولتی و شبکه‌های ارتباطی و بانک‌ها)، که همه به‌دست رضا‌شاه انجام شد، جز ظاهری از تجدد، چیزی بیشتر به ما ارزانی نداشت. روابط اجتماعی ما همان بود که ماند! ولی زمانه، زمانه‌ای بود که این تغییرات صوری پیشرفت را می‌طلبید - و همانند کشورهای مستعمره غرب، که با بسته‌بندی محصولات غربی و بسته‌بندی تکنیک و صنعت و علم صادراتی مواجه شده بودند - ایران نیز از این بسته‌بندی‌ها برحذر نماند. لزوم تغییر مراودات و داد و ستد کشورهای غربی با شرق، در تغییر و تحولاتی بود که بعد از قرن هفدهم در اروپا پدید آمده بود. ولی در این ارتباط تازه، غرب گسسته از تصویر سنتی خویش با شرقی مواجهه شد که چند قرن بود که در عدم تحرک و در خواب غفلت فرورفته بود. محمد صنعتی می‌گوید: «انسان غربی در رنسانس پیوندهای خود با دنیای پیشین را گسست در حالی که انسان شرقی در همان شرایط تاریخی و فرهنگی گذشته به زندگی خود ادامه داد.» کشورهای شرقی، از جمله ایران از تصویر و تصور سنتی خویش نبریده بودند که با آنچه که غرب به آنها ارزانی می‌داشت باید وصلت می‌کردند؛ و همانند «چوب دوسر طلا» معلق بین شرق و غرب حیران ماندند. هدایت‌زاده این حیرانی است که به تلخی و ناکامی گرایید. راوی بوف کور که به خود و سایه‌اش دوپاره شده است، دقیقأ معلق در چنین ارتباطی است، در میان دنیای قدیم و جدید به حالت تعلیق به سرمی‌برد، تعلیقی که در یک سوی آن سنت، و در سوی دیگر آن مدرنیته قد علم کرده است. راوی بوف کور در این مواجهه در پی یافتن خویش و در آرزوی دست یافتن به اختیار و آزادی است.»<br>راوی: «من فقط به‌شرح یکی از این پیش‌آمدها می‌پردازم که برای خودم اتفاق افتاده و به‌قدری مرا تکان داده که هرگز فراموش نخواهم کرد و نشان شوم آن تا زنده‌ام، از روز ازل تا ابد تا آنجا که خارج از فهم و ادراک بشر است زندگی مرا زهرآلود خواهد کرد - زهرآلود نوشتم، ولی می‌خواستم بگویم داغ آن را همیشه با خودم داشته و خواهم داشت. من سعی خواهم کرد آنچه را که یادم هست، آنچه را که از ارتباط وقایع در نظرم مانده بنویسم، شاید بتوانم راجع به‌آن یک قضاوت کلی بکنم. نه، فقط اطمینان حاصل بکنم و یا اصلأ خودم بتوانم باور بکنم - چون برای من اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند - فقط می‌ترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم - زیرا در طی تجربیات زندگی به‌این مطلب برخوردم که چه ورطه هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه‌ام معرفی بکنم – سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می‌نویسم با اشتهای هرچه تمام‌تر می‌بلعد - برای اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم: ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم. چون از زمانی‌که همه روابط خودم را با دیگران بریده‌ام می‌خواهم خودم را بهتر بشناسم.» (بوف کور، امیر کبیر، ص ۱۰-۹)<br>هدایت نویسنده ایران متجدد بود. او این تغییر صوری جامعه شهری ایران را در اصلاحات و نظم نوین رضاشاهی می‌دید؛ و این تجدد را مبنای آزادی و آزادگی به سبک غربی از طرفی و برگشت به تمدن پیش از حمله اعراب به ایران از طرف دیگر، یعنی تمدن کهن یا ناسیونالیسم ایرانی می‌دانست. تردد و آشنایی روشنفکران و اندیشمندان ایرانی با تمدن و فرهنگ غرب انقلاب مشروطه را دامن زده بود؛ ولی تغییر و تحول جامعه ایرانی در زمان رضاشاه که نه از دل فرهنگ و سنت ایرانی پدید آمده بود و نه ریشه در تحقیق و تتبع غربی داشت و نه جامه عمل به خواسته‌های مشروطه‌خواهان پوشانده بود؛ جامعه ایرانی را در شکاف و دوگانگی (اسکیزوفرنی) انداخت. هدایتِ مدرسه سن‌لویی رفته، آشنا با ادبیات و زبان و تمدن غربی، که خود جزو اولین گروه‌های دانشجویی اعزامی رضاشاه به غرب بود، این دوگانگی و دوپارگی را در ریشه‌های حیات خویش باز یافت.<br>همان طور که در بالا متذکر شدم، آشنایی با غرب «انقلاب مشروطه» را دامن زد: آزادی و آزادی‌خواهی، حکومت قانون، برقراری نظم، کوتاه کردن دست ظلم و جور اربابان، ملایان، و قبایل به دست رضاخان قُلدر روشن‌بین تحقق یافت. اما آزادی و آزادی‌خواهی هرگز به نتیجه مطلوب نرسید. آثار هدایت همگی نشانه‌ای از این شکست آرمانی مشروطه‌خواهان ایران است.<br>هدایت، شیفته فرهنگ و تمدن غرب، در عین حال عمیقأ ایرانی بود، عاشق و علاقمند به فرهنگ عامه ایران. او «نیرنگستان» و مجموعه «اوسانه» را که شامل ترانه‌ها و قصه‌های کودکان است، جمع‌آوری کرد. مقالات او در مجله «سخن»، «اصفهان نصف جهان» و سفرنامه گیلان به‌نام «روی جاده نمناک» گواه این مدعاست. داستان‌های «توپ مروارید»، «حاجی‌آقا»، «داش آکل»، «محلل»، «آب زندگانی» و «علویه‌خانم» و بسیاری دیگر از داستان‌های او ... همگی آکنده از فرهنگ و رسوم عامیانه ملت ایران است. نویسنده‌ای که با سوررآلیست‌های فرانسوی نشست و برخاست می‌کرد و با کافکا و ادگار آلن‌پو و گی دوموپاسان و ژرار دو نروال و ریلکه و بسیاری از دیگر نویسندگان غربی عجین بود؛ در عین حال در خلق آدم‌های ته‌شهری‌اش آن‌چنان تبحر و دستی روان داشت که شخصیت خلق‌شده بر صفحه کاغذ زنده و جاندار می‌نمود، این دو شناخت عمیق، این هویت دوفرهنگی، این «دو گانگی و دوپارگی» هدایت را چگونه می‌توان توجیه کرد؟<br>هدایت نثری ساده و روان دارد. این سادگی و روانی کلام در صحنه تآتر به‌سبب آن‌که تماشاچی متن را یک‌بار بیش نمی‌شنود، بسیار کارساز است. کلام او بلافاصله به تماشاچی منتقل می‌شود و قابل درک است (البته اگر بازیگر بر روی متن کار کرده باشد و در جلد شخصیت فرورفته باشد و از تمرکزی تآتری برخوردار باشد). گیرایی داستان‌های او و مقدمه‌چینی و صغرا کبرا چیدن او در داستان‌گویی که خاص خود اوست، خصیصه دیگری است که در جلب تمرکز تماشاچی بر وقایعی که در صحنه نقل یا زندگی می‌شود، کمک فراوان می‌کند (البته باز هم به شرط آنکه صحنه‌گردان در اقتباس تآتری خویش تفاوت بین بیان ادبی و بیان تآتری را بشناسد.) <br>در صحبت از رابطه تآتر و هدایت، گفتگو را به دو بخش مجزا از هم تقسیم می‌کنم. در قسمت نخست راجع به نمایش‌نامه‌های صادق هدایت و پاره‌ای از نوشته‌ها و تحقیقات او درباره تآتر می‌گویم؛ و در قسمت بعدی به اقتباس‌هایی که اهالی تآتر از داستان‌های کوتاه و بلند صادق هدایت به صحنه برده‌اند، خواهم گفت، که این خود به دو نوع اقتباس تآتری از داستان‌های هدایت اشارت خواهد داشت.<br>هدایت را نمی‌توان نمایش‌نامه‌نویس قلمداد کرد‌، هرچند که او از خود در این زمینه آثاری از جمله «پروین دختر ساسان» (پاریس ۲۱ آذر ۱۳۰۷) در سه پرده که به سال ۱۳۰۹، و درام تاریخی «مازیار» باز هم در سه پرده، که به سال ۱۳۱۲ در تهران به چاپ رسیده است، به یادگار گذاشته است. او هم‌چنین یک خیمه‌شب‌بازی دارد در سه پرده به‌نام «افسانه آفرینش» که در پاریس به تاریخ ۱۸ فروردین ۱۳۰۹ نوشته شده است.<br>آقای خلیل موحد دیلمقانی در بولتن کانون تآتر می‌نویسد: «نمایشنامه‌های هدایت نسبت به نوول‌های او ضعیف‌ترند، به‌ویژه نمایش‌نامه «پروین دختر ساسان» بسیار سانتی‌مانتال و شعارگونه است و شخصیت‌های بازی‌اش آدم‌های کاغذین، بی‌بُعد و عمق‌اند. «مازیار» بهتر و پخته‌تر است، به‌ویژه پرده دوم آن خوب پرداخت شده است و خود به‌تنهایی می‌تواند یک نمایش‌نامه تک‌پرده‌ای موفق باشد. مازیاری که صادق هدایت پرداخته، آن قهرمان برجسته تاریخی نیست، یک آدم معمولی است که اسرار شخصی خود را هم نمی‌تواند مخفی نگهدارد و همین دهن‌لقی او را لو می دهد و گرفتار می‌کند ...» <br>نوشته‌های هدایت همیشه مورد توجه دست‌اندرکاران تآتر بوده است. شاهین سرکیسیان که نمایش‌نامه «مازیار» ۱۳۴۱ و داستان‌های «محلل» و «مرده‌خورها» ۱۳۳۴ و «چنگال» ۱۳۴۳ را به صحنه برده است، می‌گوید: «آن چیزی که من خواستم نشان بدهم و در این خط کار می‌کنم این است که نمایش‌نامه‌هایی که از نوول‌های صادق هدایت به‌وجود آمده‌اند، به سبک انسانی (اگر بتوان چنین جمله‌ای به کار برد) نشان داده شود. ولی نه به سبک فلکلوریک یا «ملی» ایرانی که خیلی محدود است و به چند جمله عامیانه و چند لباس مخصوص منتهی می‌شود.<br>در این سبک البته من پیرو چخوف و گفته‌های هانری دو مونترلان هستم که باید درون عریان انسان را روی صحنه نشان داد. آن‌وقت نمایش‌نامه معنی پیدا می‌کند، تماشاچی را به هیجان می‌اندازد و او را محدود به سرحدی، یا ملتی یا مملکتی نمی‌کند، هر کس از هر نقطه دنیا این انسان را می‌فهمد، درک می‌کند، آن‌وقت نمایش‌نامه ارزش پیدا می‌کند.<br>از این نظر، من شروع کردم به کار با نمایش‌نامه‌هایی از صادق هدایت (و هر نمایشنامه‌ای را) به‌نظر من باید این‌طور نشان داد.<br>با نشان دادن به شکل نمایش از سه نوول صادق هدایت من می‌خواستم احترام و قدردانی نسبت به یکی از بزرگترین نویسنده‌های ایرانی و فارسی‌زبان معاصر به‌جا بیاورم. این سه نوول و حتی چندتای دیگر به آسانی می‌توانند به نمایش تبدیل شوند. برای اینکه حرکت دارند. حرکت در خود محتوی، سوژه، در پرسوناژ و زبان. بیان فارسی به‌نظرم در نوشته‌های صادق هدایت نقص ندارد. درباره زبان و تلفظ - نظربه‌این‌که هیچ‌کس، کسی دیگر را قبول ندارد و هرکس خود را صالح (صلاحیت‌دار) می‌داند، از این جهت نمی‌توان به یک منبع صلاحیت‌دار رجوع کرد. پس بهتر است همان‌طور که شنیده می‌‌شوند و یا بازیگر عادت کرده، بازی کنند.» <br>آربی آوانسیان در این باره می‌گوید: جوانان علاقمند به تآتر در آپارتمانی که سرکیسیان و مادرش زندگی می‌‌کردند جمع می‌شدند. نتیجه این دیدارها تشکیل گروه هنر ملی بود. سرکیسیان تا سال ۱۳۳۸ سرپرستی این گروه را به‌عهده داشت و با همکاری آنها «محلل»، «مرده‌خورها» و ... را اجرا کرد. <br>عباس جوانمرد در پاسخ به این پرسش که «اولین کوشش برای نگارش یک نمایش‌نامه ملی در این جمع (خانه سرکیسیان) از کجا شروع شد؟» می‌گوید: وقتی که ما طی گفتگویی به این نتیجه رسیدیم که نمی‌توانیم به معضلات و مشکلات کشورهای دیگر دسترسی پیدا کنیم و آن‌ها را بفهمیم، متوجه شدیم که بهترین راه این است که معضلات و مشکلاتی را که ملت ما با آن دست به گریبان است بفهمیم ... در پایان این گفتگو راهی برای ما نبود جز نگارش نمایشنامه. چون تازه‌کار بودیم تصمیم گرفتیم برویم سراغ موضوعاتی که آدم‌های جاسنگین قبل از ما مطرح کرده بودند و خودشان نتوانسته بودند به نمایشنامه تبدیل کنند.<br><strong>منطور شما از جاسنگین آثار با ارزش ادبیات ایران است؟ <br></strong>بله <br><strong>چه کسانی در نمایش بازی می‌کردند؟</strong> <br>من نقش میرزایدالله را بازی می‌کردم و علی نصیریان نقش شهباز را، اسماعیل داورفر و جمشید لایق هم بازی داشتند.<br><strong>این پیس کجا اجرا شد؟<br></strong>اولین بار در یادواره مرحوم هدایت در باشگاه دانشگاه تهران. مرحوم خانلری آوازه این شش‌ماه تمرین را شنیده بود و از طریق سرکیسیان پیغام فرستاده بود که بهترین زمان اجرا یادواره صادق هدایت است.<br><strong>در تمرین‌ها شما بیان خاصی را پیدا کردید و به بیان تازه‌ای رسیدید؟<br></strong>ما زبان جدید تآتر را در دل این تمرین‌ها پیدا کردیم. دردسر میرزایدالله (محلل) یک تآتر هماهنگ بود که ذره ذره پیدا شده بود. ریتم بیان، ریتم احساس، ریتم نگاه. نوع هماهنگی تمام عناصر تآتری آن‌جا، دکور، نور، همه با هم عجین بود.<br><strong>کارگردان این نمایش چه کسی بود؟<br></strong>من این نمایش را کارگردانی کرده بودم. ولی آن زمان اصلأ این حرف‌ها مطرح نبود.</p> <p style="text-align: justify;" align="justify">به سبب اهمیتی که این اولین اقتباس‌های صحنه‌ای هدایت دارد، به دو خاطره دیگر هم اشاره می‌کنم. یکی از آن منوچهر عسگری‌نسب که می‌گوید: «اجراهای محلل از رآلیسم فاصله داشت. مثلأ دربند را با صدای آب آن تداعی می‌کرد. این دید سرکیسیان در آن زمان، واقعأ دید جالبی بود ... سرکیسیان بیشتر به اجرا و چگونگی آن فکر می‌کرد. <br>و بالاخره به‌خاطره‌ای از جعفر والی می‌رسم که می‌گوید: «آن‌موقع هرچه نمایشنامه بود، ترجمه بود. نمایشنامه‌های ترجمه‌شده و اجراهای آن‌ها نتیجه مطلوب را نمی‌داد، چراکه هیچ رنگ و بویی از زندگی خودمان نداشت، بنابراین به آثار صادق هدایت متوسل شدیم. البته طی گفتگوهایی که انجام شد امیرحسین جهانبگلو، که تازه از فرنگ آمده بود، این پیشنهاد را داد. هدایت هم یکی از دوستان صمیمی سرکیسیان بود. بالاخره دو داستان «محلل» و «مرده‌خورها» انتخاب شد، که قابلیت نمایشنامه شدن را داشتند. بعد از مدتی تمرین این کارها به روی صحنه رفت و نتیجه درخشانی هم داشت. <br>اما قبل از آنکه یادی از دیگر هنرمندانی بکنم که با استعانت از هدایت نمایشی به صحنه آورده‌اند، دلم می‌خواهد که در این یادداشت که به‌منزله ادای دین و احترامی است به بزرگترین نویسنده معاصر ایرانی صادق هدایت، اشاره ای کنم به یادی که هشت سال پیش بهمن فرسی با زبان دلنشین خویش از هدایت کرد، با عنوان «هدایت یا نه هدایت!» فرسی می‌گوید: «می‌دانم چرا این فکر پیش آمده است که صادق هدایت در کسوت یک «ویژه‌نامه» یا چیزی در حدود آن به چارسوق نمایش پاگشا بشود. یک علت آن این است که علی نصیریان چهل سال پیش «محلل» و «مُرده‌خورها»ی هدایت را به صحنه کشاند. البته با همانقدر دستکاری به‌قصد تبدیل «داستان» به «نمایش» که از او ساخته بود. چهل سال پس از آن هم، درنخستین فستیوال تآتر ایرانیان در پاریس، صدرالدین زاهد با برداشتی فن‌شناسانه «لوناتیک - هوسباز» هدایت را به قالب نمایش درآورد.<br>خود هدایت هم که یکی دو ارتکاب تحت عنوان «راز آفرینش» و «پروین دختر ساسان» به نیت نمایش دارد که نتیجه آن نه چندان نمایش بلکه تنها بهره‌گیری از «قالب گفت و شنود» برای بیان مقصود نویسنده از کار درآمده است.» <br>خب، تا اینجای کار، هرچند به اختصار، نظرات تنی چند از صاحب‌نطران تآتری ایران را راجع به آنچه هدایت در زمینه نمایشنامه‌نویسی ارائه داده است به‌آگاهی‌تان رساندم. و اگر مطلب خویش را با این جمله آغاز کردم که هدایت را نمی‌توان نمایش‌نامه‌نویس قلمداد کرد، پر بیراهه نرفته‌ام. اما چه شد که هدایتی که نمایشنامه‌نویس نیست، این چنین بیش از هر نویسنده دیگر ایرانی بر صحنه تآتر ایران گل کرده است؟ دلایل را در بالا ذکر کردم: نثر ساده و روان هدایت که در تآتر کارساز است و گیرایی و جذابیت چگونگی روایت داستان و واقعه‌ای که او به شیوه خویش نقل می‌کند. اما عامل مهم دیگری هم در داستان‌های هدایت وجود دارد که سبب توجه کارگزاران تآتر به داستان‌های او، به‌خصوص داستان‌های کوتاه او می‌شود. این عامل، اهمیتی است که هدایت به گفتگوهای شخصیت‌های داستان خویش می‌دهد. این گفتگوها کاملأ واقعی و سراسر زنده می‌نمایند. هر شخصیت کلام و نحوه بیانی خاص خویش را داراست. این گفتگوها از ضرب آهنگی برخوردار است که گفتگو را سخت جالب و جذاب می‌نماید، و همانند قطعه‌ای موسیقی دلنشین است. همه این عوامل، کار به صحنه کشاندن یک دسته از داستان‌های کوتاه او را برای کارگزاران صحنه‌ای راحت‌تر و جذاب‌تر می‌نماید.<br>برای مثال همین داستان‌کوتاه «محلل» را که موضوع صحبت‌مان بود، در نظر بگیرید. برای به‌صحنه بردن این داستان‌کوتاه کافی است که شما توضیح و تشریح مکانی را به دکور و تزئینات صحنه‌ای، و شرح و بسط حرکات و سکنات شخصیت‌ها را به احساس بازیگر و حرکت یا اکسیون صحنه‌ای او واگذارید. خواهید دید که گفتگوهای بین شخصیت‌ها همه بار عاطفی قصه را به‌دوش می‌گیرند و داستان در تمامیت خویش لطمه‌ای نمی‌بیند. </p> <p style="text-align: justify;" align="justify">بهمن فرسی می‌نویسد: «اما حالا که اندر جا و مکان هدایت در تیارت وطنی دم نزده‌ام، پس بگویم که وامدار شدن به هدایت، هرچند با «مرده‌خورها» و «محلل» آغاز و تقریبأ به همان ختم شده است، سببی نداشت جز آن که آدم‌های داستان هدایت به «زبان گفتار» و «زبان عامیانه» سخن می‌گفتند که می‌شد عینأ آن را روی صحنه بازگو کرد.»</p> <p style="text-align: justify;" align="justify">.........................................................................</p> <p style="text-align: justify;" align="justify">۱. البته باید اعتراف کنم که دست من در این زمینه (عکس و فیلم ) چندان گشاده نبود . چند عکس از اجراهای قدیم و جدید که بر مبنای آثار صادق هدایت اجرا شده بود . قطعاتی را هم بر روی شبکه یو تیوب یافته بودم ؛ و لی از سه اقتباس تآتری خودم از هدایت ( « زنده بگور » بزبان فارسی ۱۳۵۷- ۱۳۵۶ ؛ « سه قطره خون » بزبان فرانسه ۱۹۹۱ میلادی و « لوناتیک- هوسباز » بزبان فرانسه به سال ۲۰۰۰ میلادی) به قدر کافی عکس و فیلم در اختیار داشتم.<br>۲. رجوع کنید به مقاله «اندیشه ادبی، اندیشه تآتری» نوشته اینجانب که در قسمت مقالات صفحه فیس‌بوک من درج شده است http://www.facebook.com/note.php?note_id=421842319897<br>3. کتاب نمایش، سال پنجم، شماره ۱۳، دی‌ماه ۱۳۸۱، ص ۷۳<br>۴. Henry de Montherlant<br>5. فصل تئاتر، سال دوم‌، تابستان ۱۳۷۷، شماره ۶ ، ص ۱۱ / کتاب «شاهین سرکیسیان» بنیانگذار تآتر نوین ایران، زیر نظر و به اهتمام جمشید لایق، نشر هدف صالحین، ص ۱۰۲<br>۶. همان‌ها<br>۷. کتاب « شاهین سرکیسیان » ص ۵۱ ، ۵۲<br>۸. همان کتاب ، ص ۷۷<br>۹. همان کتاب ، ص ۷۹<br>۱۰. منظور «کتاب نمایش» است که آقای اصغر نصرتی در آلمان منتشر می‌کرد.<br>۱۱. کتاب «نمایش» سال پنجم، دی ماه ۱۳۸۱، شماره ۱۳، ص ۷۴<br>۱۲. همان «کتاب نمایش» ص ۷۵</p> <strong>صدرالدین زاهد</strong> زاده ایران است. کار حرفه‌ای تآتر را از کارگاه نمایش، و همزمان با تحصیلاتش در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران آغاز کرد. در این مرکز تآتری، در نمایش‌های متعددی به صحنه رفت، از آن جمله است در نقش «پرومته» در نمایش «پرومته در زنجیر» اِشیل، در نقش «برصیصا» در نمایش «برصیصای عابد» و در نمایش «صندلی...» نوشته و کارگردانی عباس نعلبندیان و .... به سال ۱۹۷۱ در نمایش «ارگاست» به کارگردانی پیتر بروک در مقبره اردشیر (قسمت اول) و در نقش رستم (قسمت دوم) در جشن هنر شیراز به صحنه می‌رود؛ که از دیدگاه تنی چند از صاحبنظران، یکی از شگرف‌ترین کارهای تاریخ تآتر دنیا است، چنانچه «گی دومور» در مقدمه کتاب «فضای خالی» نقل می‌کند.<br>تجربه پیتربروک برای او سرنوشت ساز است. او و جمعی از بازیگران ایرانی ارگاست گروهی تآتری- تحقیقاتی را پایه گذاری می‌کنند به‌نام «گروه بازیگران شهر» که بخش عمده‌ای از نمایش‌های این گروه را آربی اُوانسیان و بیژن مفید کارگردانی می‌کنند. از آن جمله است: یک قطعه برای گفتن «پیترهانتکه»، طلبکارها «استریندبرگ»، باغ آلبالو «چخوف»، ناگهان «عباس نعلبندیان»، کالیگولا «کامو»، انسان، حیوان و تقوا «پیرآندلو»، جان‌نثار «بیژن مفید»، ترس و نکبت رایش سوم «برشت»، روزهای خوش «بکت»، سهراب، اسب و سنجاقک «بیژن مفید» و .... گروه در سال‌های ۷۱ تا ۷۸ با شرکت در جشنواره‌های جهانی، در صحنه بین‌اللملی حضوری عمده دارد؛ از جشنواره نانسی ۷۳ گرفته تا ورتسلاو ۷۵ و اجراهای کالیگولا در تآتر کالامپور و شهرهای لهستان، از جشنواره سائوپائلو ۷۶ گرفته تا اجرا در تآتر سِسیلیا بکر در ریودوژانیرو، از جشنواره «تآتر ملت‌ها» ۷۸ در کاراکاس گرفته تا تآتر لاماما در نیویورک. در همین ایام با گروه «اندی دِگروت» در برنامه‌ای به‌نام «طناب، رقص و برگردان‌ها» در جشنواره شیراز می‌رقصد. گروه در سال ۷۶ از هم می‌پاشد. او به‌همراه سوسن تسلیمی، فردوس کاویانی و آربی اُوانسیان تآتر چارسو را که مرکز فرهنگی پیشرو تهران است بنا می‌نهند. در همین تآتر است که او علاوه بر بازیگری (سواری درآمد، خلوت خفتگان، خواهر من باغی است با حصار، زنده بگور) و برگردان نمایش‌های متعدد (خلوت خفتگان، پیرمرد مضحک، کریستی عاشق شده، شهردار، خواهر من و ...)، اولین تجربه‌های کارگردانی خویش را می‌کند (آهنگ‌های درخواستیِ فرانتس کسافر کروتس، زنده به‌گور صادق هدایت، اژدها یوگنی شوارتس به سال ۷۹).<br>در فرانسه به دانشگاه سوربن می‌رود و با گرفتن فوق‌لیسانس، دوباره در تآتر «تراستِوِره» با نمایش «برصیصا، اسطوره بزرگ» ۸۱ در رُم به صحنه می‌رود. سپس به سال ۸۳ در تآتر شهر پاریس نمایش «مارگریت و استاد» را به کارگردانی آندره شربان بازی می‌کند. آنگاه با کارگردانی سه نمایش کوتاه از (مارک کولمار، هلن کونتی و استاماتیس گارگالینوس) به صحنه تآتر «اوورت، ژاردن دی وِر» ۸۶ راه می‌یابد. در همان سال برای «مرکز تجربیات تآتری» رُم، نمایش «داستان‌های کوتاه ایرانی» را کارگردانی و بازی می‌کند. سپس به سال ۹۰ انجمن فرانسوی-ایرانیِ تآتر «دِنوئه» را بنیان می‌نهد و نمایش‌های «این حیوان شگفت‌انگیز» از چخوف در تآتر سیته اونیورسیته برنده جایزه فرانکوفونی، «سه قطره خون» از صادق هدایت، «سایه» از یوگنی شوارتس در تآتر رونودی، «ترس و نکبت رایش سوم» منتخب نهائی جشنواره آرلکن در تآتر رونودی، «لوناتیک» از صادق هدایت در تآتر اُپریمه و بالاخره «انفجار بزرگ» گلشیری را کارگردانی می‌کند. او در نمایش‌های «تعزیه آنتیگون» و «زهره و منوچهر» فعالانه بازی و شرکت داشته است و به سال ۲۰۰۳ به‌دعوت ژرژ لاولی با نمایش «هُم‌بادی کابل» در صحنه کُمدی فرانسز (تآتر ویوکولومبیه) بازی می‌کند. او تجربیات بسیاری در سینما و تلویزیون دارد و آثار نویسندگانی همچون تنسی ویلیامز، پیتر گیل، هوارد برنتون، تادئوش روژه‌ویچ، یوگنی شوارتز، گرت هوفمن، گابریل آروت، داریو فو را به پارسی برگردانده است. مقالات بسیاری در حول و حوش تآتر نوشته و هم اکنون نیز دوره دکترای خویش را در دانشگاه سوربن دنبال می‌کند.<br><div style="text-align: right;"> <br></div> text/html 2011-12-25T19:08:48+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour جمهوری چک در سوگ واتسلاو هاول http://ahmadak.mihanblog.com/post/291 <br><br><div style="text-align: center;"><img style="cursor: -moz-zoom-in; width: 474px; height: 507px;" alt="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Vaclav_Havel_IMF.jpg" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Vaclav_Havel_IMF.jpg"></div><br><p dir="rtl" align="justify"><font size="3"><strong>جمهوری چک در سوگ واتسلاو هاول، نمایشنامه نویس دگراندیش ورهبرانقلاب مخملین&nbsp;</strong></font></p> <p dir="rtl" align="justify"><strong>کسی که خود را زیادی جدی می گیرد، همواره در خطر مضحک جلوه کردن است، برعکس کسی که بتواند همواره به خود بخندد» واتسلاو هاول، </strong></p> <p dir="rtl" align="justify">واتسلاو هاول، نمایشنامه نویس دگراندیش و چهره شاخص انقلاب مخملین چکسلواکی، بامداد یکشنبه ۱۸ دسامبر(۲۸ آذر) ، در خانه ییلاقی اش در شمال چک، پس از یک بیماری طولانی درگذشت.<br><br><strong>عزیمت ابدی</strong><strong> : </strong>واتسلاو هاول، اخیرا یکی از نمایشنامه هایش به نام «عزیمت» را کارگردانی کرد. عزیمت، فیلمی کنایه آمیز درباره از دست دادن قدرت و تلاش برای بازپس گرفتن دوباره آن است و داگمار، همسر دوم آقای هاول در یکی از نقش های اصلی بازی می کند. هاول در این نمایشنامه همه چیز را به شوخی گرفته است. حالا، تنها کمی پس از نمایش این فیلم، واتسلاو هاول به عزیمت ابدی رفته است.</p> <p dir="rtl" align="justify"><strong>دگراندیش ضد استبداد </strong></p> <p dir="rtl" align="justify">واتسلاو هاول در ۵ اکتبر ۱۹۳۶ در خانواده ای ثروتمند در پراگ متولد شد. حاکمیت کمونیست هوادار روسیه بیشتر دارایی های آن خانواده را مصادره کرد و واتسلاو را از تحصیلات عالی محروم ساخت.<br><br>هاول به سراغ تئاتر رفت. در ابتدا به عنوان کارگردان پشت صحنه و سپس، در دهه ۶۰ میلادی به عنوان نمایشنامه نویس اغلب به تضادهای زندگی تحت کمونیسم می پرداخت.در ۱۹۶۸، سربازان پیمان ورشو به رهبری شوروی به چکسلواکی حمله کردند تا جنبش اصلاحگرایانه موسوم به بهار پراگ را خاموش کنند. نمایشنامه های هاول ممنوع شد و او تحت نظارت دائمی پلیس قرار گرفت.<br><br>در ۱۹۷۶، منشور ۷۷ صادر شد، واتسلاو هاول یکی از نویسندگان آن بود. این منشور از دولت کمونیست خواست تا به پیمان های بین المللی و حقوق مدنی که امضا کرده بود، احترام بگذارد. امضا کنندگان منشور بازداشت و بازجویی شدند و هاول زندانی شد.</p> <p dir="rtl" align="justify">در ۲۳ نوامبر ۱۹۸۹، واتسلاو هاول در نطقی خطاب به جمعیتی بیش از ۳۰۰ هزار نفر، که در میدان ونسسلاو در پراگ جمع شده بودند گفت: «ما میخواهیم در چکسلواکی آزاد، دمکراتیک و بالنده زندگی کنیم. ما می خواهیم به اروپا بازگردیم و هرچه که در آینده روی دهد، هرگز از آرمان هایمان کوتاه نخواهیم آمد».</p> <p dir="rtl" align="justify">انقلاب مخملین چکسلواکی شش روز پیش از این نطق شروع شده بود، با سرکوب خشونت بار تظاهرات صلح آمیز دانشجویان توسط پلیس. طی روزهای بعد صدها هزار شهروند چک و سلواک برای شرکت در تظاهرات صلح آمیز به خیابان ها ریختند.<br><br>هاول نویسنده دگراندیش، تبدیل شد به چهره کلیدی مبارزات انقلابی که مردم را خطاب سخن قرار می داد و مذاکراتی را رهبری کرد که منجر به پایان صلح آمیز حاکمیت کمونیسم شد.<br><br><strong>آخرین رئیس جمهوری چکسلواکی، اولین رئیس جمهوری جمهوری چک</strong></p> <p dir="rtl" align="justify">در سال ۱۹۸۹ کشورهای تحت سلطه اتحاد شوری در بلوک شرق اروپا در آستانه تغییرات بود. در سپتامبر همان سال، هزاران تن از ساکنان آلمان شرقی در تلاش برای رفتن به غرب، به پایتخت چک ریختند. دو ماه بعد، دیوار برلین فروریخت.<br><br>با سست شدن سریع رژیم کمونیست، هاول کمپین خود را برای ریاست جمهوری به راه انداخت و گفت: «بیایید نگذاریم هیچ کس از هیچ روشی چهره زیبای انقلاب آرام ما را مخدوش کند. حقیقت و عشق باید بر دروغ و نفرت چیره شود».</p> <p dir="rtl" align="justify">واتسلاو هاول در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۹ ، کمتر از شش هفته پس از اولین تظاهرات انبوه اصلاح طلبانه، به ریاست جمهوری چکسلواکی برگزیده شد و چهار دهه حاکمیت کمونیستی اتحاد شوروی بر آن کشور پایان یافت.<br><br>به دنبال انتخاب مجدد در سال ۱۹۹۰، هاول در تلاش بود تا تمامیت فدراسیون چکسلواکی را در مقابل تمایلات جدایی طلبانه ناسیونالیست های سلواک حفظ کند، اما موفق نشد و در ۱۹۹۲ استعفا داد و یک سال بعد، پیرو جدایی موسوم به «طلاق مخملین» میان چک و سلواکی، به عنوان اولین رئیس جمهور کشور جدید جمهوری چک انتخاب شد. او یک بار دیگر هم در سال ۱۹۹۸ به این سمت برگزیده شد. <br>تا سال ۲۰۰۳ که هاول بازنشسته شد، جمهوری چک یکی از اعضای ناتو و در آستانه پیوستن به اتحادیه اروپا بود. </p> <p dir="rtl" align="justify"><strong>هاول ،نویسنده و فعال حقوق بشر</strong></p> <p dir="rtl" align="justify">واتسلاو هاول از همان دوران جوانی تبعیض را در کشور خود تجربه کرد. پس از پایان تحصیلات ابتدایی به دلیل پیشینه خانوادگی‌اش در سال ۱۹۵۱ از ادامه تحصیل به طور عادی محروم شد. او نخست به عنوان دستیار در یک آزمایشگاه شیمی مشغول به کار شد و تنها در دبیرستان شبانه فرصت یافت تا دیپلم خود را دریافت کند.</p> <p dir="rtl" align="justify">هاول از بیست‌سالگی شروع به نوشتن نمایشنامه و مقالات ادبی کرد. بیشتر نمایشنامه‌های هاول در دوران نخستین متاثر از "تئاتر آبسورد" بود. این گرایش ادبی به بهترین نحو فضای اجتماعی- سیاسی چکسلواکی را به نمایش می‌گذاشت. دو اثر مهم هاول در این دوران "خاطرات" (۱۹۶۵) و "شرایط دشوار تمرکز" (۱۹۶۸) هستند.</p> <p dir="rtl" align="justify">در طی سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۶ موفق شد در دانشگاهی از راه دور به تحصیل بپردازد و سرانجام مدرک پایانی خود را در رشته تئاتر به دست آورد. وی نخستین بار در سال ۱۹۶۷ با انتقاد علنی از سانسور در چهارمین کنگره سراسری نویسندگان در پراگ توجه‌ها را به خود جلب کرد. پس از سرکوب "بهار پراگ" توسط نیروهای پیمان ورشو، انتشار مقالات و اجرای نمایش‌های هاول نیز ممنوع شد.</p> <p dir="rtl" align="justify">واتسلاو هاول چندین جایزه ادبی و سیاسی را در کشورهای مختلف جهان به دست آورد که از میان آن‌ها می‌توان به "جایزه صلح ناشران آلمان"، و "جایزه کارل" از شهر آخن که به نخبگان اروپایی اهدا می‌شود، اشاره کرد. هاول جوایزی نیز از آمریکا، اتریش و هند کسب کرد. وی بارها نیز نامزد جایزه نوبل صلح بود که موفق به دریافت آن نشد.</p> واتسلاو هاول (به چکی: Václav Havel) (۵ اکتبر ۱۹۳۶ - ۱۸ دسامبر ۲۰۱۱) اولین رئیس جمهور جمهوری چک از ۲ فوریه ۱۹۹۳ تا ۲ فوریه ۲۰۰۳ بود. او سیاست‌مدار، نمایش‌نامه نویس و نویسنده بود.<br><br>او در پراگ در خانواده ای فرهنگی و روشنفکر به دنیا آمد. خانواده متعرض وی به طور مستقیم با اتفاقات فرهنگی و سیاسی چکسلواکی از سالهای۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ در ارتباط بوده و به همین دلیل رژیم کمونیستی چکسلواکی اجازه تحصیلات دبیرستانی به هاول بعد از سال ۱۹۵۰ را نداد و او مجبور به گذراندن دورههای شبانه برای تمام کردن مقطع دبیرستانی شد. وی در سال ۱۹۵۴ موفق به اخذ دیپلم متوسطه شد. سابقهٔ اختلافات سیاسی دوباره دلیلی برای عدم پذیرش وی در دانشکده‌های علوم انسانی شد و او به ناچار رشته اقتصاد را برای ادامه تحصیل در دانشگاه پراگ انتخاب کرد. واتسلاو هاول این رشته تحصیلی را بعد از دو سال ناتمام رها کرد. سنت فرهنگی خانواده و علاقه ذهن پویای وی را به دنبال علوم اجتماعی و فرهنگی میکشید و انگیزه روز افزون در وجود وی ایجاد می‌کرد.<br><br>او بعد از اتمام خدمت سربازی در سال های۱۹۵۷-۱۹۵۹ به عنوانِ کارگردان پشت صحنه در تئاتری در پراگ مشغول به کار گشت و همزمان تحصیل مکاتبه ای در رشتهٔ دراما در دانشکده هنر دانشگاه پراگ را آغاز کرد. اولین بازی کامل وی در سال ۱۹۶۳با نمایشنامهٔ جشن باغچه روی صحنه رفت و جوائز و موفقیت بزرگی برای وی به همراه آورد. به دنبالِ ان نمایشنامه خاطرت از موفقترین کارهایش را خلق کرد. واتسلاو هاول در سال ۱۹۶۴ با خانم اولگا نپلخالوا علی رغم میل خانواده و مخالفت مادرش ازدواج کرد.<br><br><font size="2"><span style="font-weight: bold;">واتسلاو هاول ۲۰۱۰</span><br style="font-weight: bold;"><br style="font-weight: bold;"><span style="font-weight: bold;">زندگی سیاسی </span></font><br><br>جوّ اختناقی که پس از افول بهار پراگ در سال ۱۹۶۸ به‌وجود آمده بود هاول را برای مدتی از تئاتر و نمایش محروم ساخت ولی فعالیتهای سیاسی وی را بارزتر کرده و وی را وارد دنیای سیاست نمود. در طول حیات نوشته‌ها و فعالیتهای سیاسی باعث به زندان افتادن و تحمل حبس‌های پیاپی و طولانی مدت که بیشترین آنها به چهار سال حبس و تحت مراقبت بودن بوده انجامید.<br><br>هاول شاهکار خود خرامیدنی حزین داستان سیاستمداری که بیمِ بازگشت به محبس دارد را پس از آزادی از زندانِ چهار ساله نوشت. از جمله دیگر شاهکاری هاول قدرت ضعیفان در وصف بعد از توتالیتاریسم است که سیاست و جامعه مدرن را مهیا کننده مردم برای زندگی در دروغ می‌خواند.<br><br>هاول در سال ۱۹۸۹ اولین رئیس جمهور غیرکمونیست حکومت چکسلواکی شد، وی نقشی کلیدی در پیروزی انقلاب مخملین چکسلواکی داشت، انقلابی بدون خونریزی که منجر به فروپاشی حکومتِ کمونیستی چکسلواکی و تشکیل دو کشور جدید چک و اسلواکی شد.<br><br>در سال ۱۹۹۰ در اولین انتخابات کشور جمهوری چک پس از انقلاب مخملین به عنوان رئیس جمهور برگزیده شد. از جمله اقدامات مهم وی در اولین دورهٔ ریاست جمهوری فرمان عفو عمومی برای بسیاری از زندانیان و محکومان رژیم گذشته بود، اقدامی که به گفتهٔ بسیاری از منتقدانش آمار جرم را بعد از آن سال‌ها بالا برد. هاول قضاوت محاکم ناعادل را قابل اعتماد نمی‌دانست. هاول مهمترین دستاورد دوران ریاست جمهوری خود را فسخ و انحلال پیمان ورشو می‌داند. او از مهمترین رهبرانی بود که باعث پیوستن اعضای سابق پیمان ورشو به اتحاد ناتو گردید.<br><br>وی در سال ۱۹۹۸ برای بار دوم به ریاست جمهوری کشورش برگزیده شد ولی این دوران ریاست، دوران کسالت جسمانی وی بود و بیماری‌های دستگاه گوارشی و سرطان شش به علت استعمال دخانیات باعث نگرانی دوستداران وی گردید. در دنیای سیاست هاول همواره حمایت کننده ای صبور برای مقاومت‌های بدون خشونت بوده است. بیل کلینتون شخصیت و روش مبارزه وی را به گاندی و نلسون ماندلا تشبیه کرده است.<br><br>مخالفت واتسلاو هاول با زدودن و کنار گذاردن مسئولان سیاسی حکومت کمونیستی در دوره‌های بعد از انقلاب ۱۹۸۹ باعث زیر سؤال رفتن نقش وی در این انقلاب مخملین و فروپاشی کمونیسم در آن کشور شده بود ولی نتایج نظرسنجی سال ۲۰۰۵ واتسلاو هاول را سومین شخصیت محبوب کل تاریخ ملت چک معرفی کرد.<br><br>در سال ۲۰۰۳ او موفق به دریافت جایزه صلح گاندی از طرف حکومت هند به خاطر حمایت‌هایش از حقوق بشر در بدترین شرایط و فعالیت‌های صلح دوستانه شد.<br>هاول در طول زندگی سیاسی و هنری از طرف گروه‌ها و شخصیت‌های بین‌المللی زیادی مورد تقدیر قرار گرفته است که از آن جمله می‌توان به مدال آزادی فیلادلفیا ۱۹۹۴، نامزدی دریافت جایزه صلح نوبل و جایزه صلح گاندی اشاره کرد. او در سال‌های آخر زندگی‌اش به همراه همسر دوم خود، داگمار هاولوا (هنر پیشه تئاتر و تلویزیون که پس از مرگ دراماتیک همسر اولش اولگا با وی ازدواج کرد) زندگی آرامی به دور از صحنه سیاست داشت.<br><br>هاول از جمله حامیان گروه موسیقی د پلاستیک پیپل آو د یونیورس (The Plastic People of the Universe) و از دوستان صمیمی بیل کلینتون بود.<br><span style="font-weight: bold;"><br>کتابها و نمایشنامه‌های مهم </span><br style="font-weight: bold;"><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * جشن باغچه ای ۱۹۶۳<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * خاطرات ۱۹۶۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * پروانه ای روی آنتن ۱۹۶۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * اپرای گدایان ۱۹۷۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * اشتباه ه۱۹۸۳<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * فردا ۱۹۸۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * قدرت ضعیفان ۱۹۸۵<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * زندگی در حقیقت ۱۹۸۶<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * نامه به الگا ۱۹۸۸<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * به سوی جامعه مدنی ۱۹۹۴<br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; * به سوی قلعه و بازگشت ۲۰۰۷<br><br><div style="text-align: right;"> <br></div> text/html 2011-12-22T17:54:05+01:00 ahmadak.mihanblog.com Ahmad Ghodratipour محمدعلی فردین http://ahmadak.mihanblog.com/post/290 <br><div style="text-align: center; color: rgb(51, 204, 0);"><font size="6"><strong>محمدعلی فردین</strong></font></div><br><div style="text-align: center;"><br></div> <p align="justify"><font color="#3333ff"><font color="#000000" size="2"><img alt="زنده یاد محمدعلی فردین" src="http://musicfilm.persiangig.com/no6/fardin.jpg" align="right" border="0" hspace="5" vspace="5">شادروان محمد علی فردین در سال 1309 در تهران متولد شد.&nbsp; تحصیلات متوسطه را در همین شهر به اتمام رساند و در سالهای 30 به علت فعالیتهای ورزشی خود در رشته کشتی به شهرت رسید. او قهرمان کشتی ایران و برنده مدال نقره در المپیک توکیو بود.فردین فعالیت در سینما را با فیلم چشمه آب حیات در سال 1338&nbsp; آغاز کرد. او قهرمان مهربان فیلم های فارسی بود و در ایران سلطان قلبها نام گرفت. فردین معمولا رل مرد فقیر خوش قلب را بر عهده داشت که می توانست قلب دختر جوان را برباید و سرانجام با او ازدواج کند. فیلم های مشهور او مانند گنج قارون و گدایان تهران همگی در همین راستا قرار دارند.<br>پس از انقلاب او تنها یک فیلم به نام برزخی ها بازی کرد و تمامی فیلم های سابقش ممنوع شدند. فردین برای امرار معاش اقدام به باز کردن یک قنادی در محدوده میدان ونک در تهران کرد.<br>فردین در سال 1379 در تهران به علت سکته قلبی درگذشت. 20 هزار نفر در مراسم خاکسپاری او شرکت کردند.<br>فردین شخصی نیکوکار بود. او کلیه هزینه کفن و دفن جهان‌پهلوان غلامرضا تختی را تقبل کرد و در دوره‌ای دستمزد بازیگری‌اش را برای تهیه جهیزیه به یک دختر داد که اینگونه نیکوکاری‌ها پس از درگذشت او مطرح و شناخته شد.&nbsp;<br> </font></font></p><br><div style="text-align: right;"> <br></div>