تبلیغات
Ahmadak - مطالب نقد(تئاتر)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

نگاهی به کتاب تئاتر ابسورد نوشته ”مارتین اسلین”

دوشنبه 26 دی 1390

نوع مطلب :معرفی كتاب، نقد(تئاتر)، 




نگاهی به کتاب تئاتر ابسورد نوشته ”مارتین اسلین”



رامتین شهبازی


کتاب "تئاتر ابسورد" نوشته مارتین اسلین با ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی در سال 1388 توسط نشر آمه به چاپ رسیده است. شاید بعد از دو سال مرور این کتاب کمی عجیب باشد. اما خلاء مبانی علمی در تئاتر ابسورد ما را وا می‌دارد تا امروز – شاید با یک تاخیر طولانی- دوباره این کتاب را از سر نو مرور کنیم.

مارتین اسلین در ایران با کتاب‌های تئاتر ابسورد و دنیای درام، بررسی آثار پینتر و تک نگاری درباره برتولت برشت شناخته شده است. او از منتقدان و استادان برجسته تئاتر محسوب می‌شود که با تحلیل‌هایی که بر نمایشنامه نویسندگانی همچون ساموئل بکت، آرتور آداموف، اوژن یونسکو، ژان ژنه و... انجام داده دین بزرگی بر گردن تئاتر ابسورد دارد.
 اسلین نخستین بار کتاب تئاتر ابسورد را در سال 1961 نگاشت و پس از آن تا سال 2001 دائم آن را بازنگری کرد. خود در مقدمه کتاب می‌نویسد ویرایش دائم این کتاب از نشست و برخاست با خود نمایشنامه‌نویسانی همچون بکت و یونسکو حاصل آمده و بنابراین به طور غیرمستقیم اندیشه این بزرگان تئاتر ابسورد را نیز می‌توان در لابه لای نگارش کتاب مشاهده کرد. همانگونه که اسلین در کتاب اذعان می‌دارد، عنوان تئاتر ابسورد را به راحتی نمی‌توان مورد باز تعریف قرار داد. از همین روست که خود کتاب را با ذکر خاطره¬ای از اجرای نمایش در انتظار گودو در میان زندانیان آغاز می‌کند. او بازتاب این نمایش را در میان طیفی خاص از مخاطبان نمایش که به یک تعریف مشخص اجتماعی باز می‌گردند شروع می‌کند و بعد با این ارجاع سراغ جامعه‌ای می‌رود که اصولا مظهر پیدایش تئاتر ابسورد بوده است. البته گستره این نوع تئاتر آوانگارد- در دوران خود- آنقدر در جامعه همه‌گیر می‌شود که آوازه کاربرد آن حتی در مجامع سیاسی نیز طنین‌انداز می‌شود. اسلین در این کتاب کار خود را با بررسی آثار بکت، آغاز و یک به یک بنابر اهمیت نویسندگان این شکل ادبیات نمایشی دایره بحث را گسترش می‌دهد. آنچنان که در صفحات مختلف این بررسی‌ها می‌خوانیم، اسلین سعی نکرده ذهن خود را در دایره ای بسته از تعاریف تکراری قرار دهد و حتی تناقضاتی را میان آثار نویسندگان مختلف مورد شناسایی قرار می‌دهد. تناقضاتی که نشان می‌دهد این شکل از نمایشنامه‌نویسی همچون قرابت‌هایی که با فلسفه پساساختگرا دارد، تا چه اندازه می‌تواند فرار باشد. از همین روست که شاید هریک از نویسندگان بخش خاصی از بازنمود پوچی را در نوشته‌هایشان تقویت کرده‌اند. یکی با معضل زبان درگیر است، دیگری سرخوردگی‌های روانی، یکی درجازدگی و سکون و یکی دیگر جامعه‌ای که تباهی در آن از بنیان خانواده آغاز و همچنان ادامه پیدا می‌کند.
آنچنان که اسلین در کتاب تئاتر ابسورد به آن اشاره می‌کند، این شکل نوشتاری از ابتدا دارای مکتب و مدرسه نبوده است. برای مثال آندره برتون پس از مدت‌ها یک روز بیانیه‌ای صادر می‌کند و ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم را بیان کرده، خود و دوستانش را جزو آن مکتب به شمار می‌آورد. اما تئاتر ابسورد از مجموعه آثار متفاوتی شکل می‌گیرد که به شرایط خاص اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم، بیشتر در اروپا، واکنش نشان داده‌اند. آنها متاثر از روح زمان آثاری را نوشته‌اند، اما بعدها نظریه‌پردازی همچون اسلین با نگاهی از بیرون آنها را بازخوانی کرده و مورد مداقه قرار داده است.
اسلین ابتدا در بررسی‌های خود به درونمایه آثار نویسندگان منتخبش از این نهضت تئاتری می‌پردازد و بعد وارد سبک فرمی نمایشنامه‌ها می‌شود. او در این حین به این نتیجه می‌رسد که فرم و مضمون یا محتوا در آثار ابسورد چندان از یکدیگر جدا نیستند. پوچی مورد نظر نویسندگان در فرم آثار آنها نیز تجلی یافته است. از همین رو سعی می‌کند این ویژگی‌های مشترک را در در فصل ماقبل انتهایی کتاب فهرست کند. او در بخشی نیز مجبور می‌شود ساختارهای ابسورد را با نمایشنامه‌های معمول تا آن دوران، یعنی نمایشنامه‌های خوش ساخت و یا متقدمینی همچون شکسپیر به مقایسه بنشیند.
پیش‌تر فکر می‌کردم، ای کاش این فصل انتهایی در ابتدای کتاب قرار می‌گرفت. اما بعد متوجه شدم، فصل بندی کتاب کاملاً بر اساس شیوه پژوهشی خود اسلین انجام گرفته است. او دقیقا سعی داشته از بیان و صدور حکم کلی پرهیز کرده و نشان دهد که تلاش او بر پایه مطالعه دوره‌ای آثار ابسورد بوده است. یعنی این آثار هستند که عنوان خود را نمایندگی می‌کنند و با اینکه اسلین از جایگاه یک نظریه‌پرداز و نه درام‌نویس به آنها نزدیک می‌شود، اما محصول را برخاسته از آثار تولید شده در این حوزه می‌شناسد.
اسلین در بررسی‌های خود در این کتاب سری به حوزه‌های مختلف علوم انسانی زده و سعی کرده تا مسئله تئاتر ابسورد را در شکلی همه جانبه مورد تبیین قرار دهد، اما جای ردپای پرداختن به فلسفه پساساختگرا در این زمنیه اندکی خالی به نظر می‌رسد. در فصل مربوط به بکت و یا یونسکو اشاره‌های مختصری به این مقوله شده است، اما خیلی زود مسیر به سمتی دیگر رفته و اسلین چندان در آن غور نکرده است. توجهی که او به این دو نویسنده نشان می‌دهد حاکی از علاقه اسلین به آنها دارد. اگرچه بررسی دیگر نویسندگان نیز نقصان ندارد، اما به اندازه بکت و یونسکو کامل نیست. مسائل تیترواری که در بررسی‌ها مطرح می‌شود، مانع از عمق کتاب نشده و اسلین هیچ تیتری را با بی حوصلگی رها نمی‌کند.
در انتهای کتاب فرمول‌هایی برای خوانش آثار ابسورد ارائه شده است. اما همین فرمول‌ها برخی در آثار نویسنده‌ای پاسخ می‌دهد و در مورد نویسنده دیگری خیر. از همین رو اسلین دقت می‌دهد که در برخورد با نویسندگانی که آثارشان ردپای تئاتر ابسورد دارد باید مراقب بود تا منتقد به بیراهه نرود. با این همه همین فصل می‌تواند راهنمای خوبی برای آنانی باشد که در حوزه تئاتر ابسورد تحقیق می‌کنند و یا قصد دارند اینگونه آثار را مورد تحلیل قرار دهند.
تاکنون در ایران آثار بسیاری درباره تئاتر ابسورد منتشر شده و گرانسنگ‌ترین آنها کتاب‌های پروفسور فرهاد ناظرزاده کرمانی، پروفسور احمد کامیابی مسک و... بوده است. اما به نظر می‌رسد، کتاب مارتین اسلین همچنان راهگشا و نسخه اصلی محسوب می‌شود.
اما مترجمان کتاب در ترجمه نام کتاب سراغ عبارات تئاتر پوچی، تئاتر عبث گرا و... نرفته‌اند. آنها سعی کرده‌اند عنوان ابسورد را به عنوان یک وضعیت حفظ کنند. در امر ترجمه گاه رخ می‌دهد برای اینکه بتوانیم امری را از زبان مبداء به زبان مقصد توضیح دهیم، درگیر واژه نشده و یا عباراتی را وضع کرده و یا با جملاتی ماجرا را توضیح دهیم. دکتر مسعود دلخواه در سخنرانی که در نقد کتاب "این سه تسخیرناپذیر" تالیف روزبه حسنی برپا شده بود بیان داشت:" شما فرض کنید در میان سخنرانی ما ناگهان یک نفر در را باز کند. وارد شود و شروع کند به آواز خوانی. آنگاه ما می‌گوییم:It's absurd"(نقل به مضمون)
دقیقا توضیح واژه ابسورد اندکی مشکل است تا اینکه بتوانیم معادل مناسبی را برای آن بیابیم. از همین رو می‌توان حسن انتخاب مترجمان کتاب را تحسین کرد. خود متن کتاب نیز به جز مواردی در فصل اهمیت امر ابسورد، روان بوده و دچار دشوارگویی و پیچیده نمایی نمی‌شود. اتفاقی که متاسفانه گریبانگیر برخی کتاب‌های نظری می‌شود. فصل‌های مختلف کتاب توسط دو مترجم و جدا جدا ترجمه شده، اما در نهایت این دو قلمه بودن خود را به رخ خواننده نمی‌کشد و مترجمان توانسته‌اند به یکدستی مناسبی دست یابند.
در نهایت باید اذعان داشت، کتاب تئاتر ابسورد یکی از غنیمت‌های حوزه نظریه‌پردازی در تئاتر به شمار می‌آید. کتابی که فکر می‌کنم در شأن خود در ایران قدر ندیده است.
 



زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت

یکشنبه 25 دی 1390

نوع مطلب :نقد(تئاتر)، 



زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت


مهدی نصیری



زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت با همه نبوغ و استعدادی که این آهنگساز بزرگ آلمانی داشته است، با وجود خلق شاهکارهای موسیقی جهان و به واسطه اخلاق فردی و خصلت خاص اجتماعی موتسارت سرشار از ایده‌ها و موقعیت‌های بالقوه دراماتیک است و شاید همین ویژگی پیتر شفر را به نوشتن نمایشنامه‌ای درباره این نابغه بزرگ موسیقی ترغیب کرده است


نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای معمولاً به واسطه آن‌ که زیر قضاوت مستندات قرار می‌گیرند و از طرفی در معرض آسیب‌ها و کاستی‌های محدود پردازش درام هستند، آثار دشوار و حساسی به نظر می‌رسند. خیلی سخت است که یک تئاتر زندگی‌نامه‌ای هم به زندگی قهرمان و دنیای او وفادار بماند و هم این که اصول و قواعد درام را به صورت نامحدود در پرداخت و اجرایش اعمال کند. اما منیژه محامدی امسال پس از اجرای دشوار نمایش ساختار گریز"تبرئه شده" بار دیگر با نمایش دشواری درباره زندگی یکی از مشاهیر و نوابغ موسیقی جهان به تالار اصلی تئاترشهر آمده است.
زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت با همه نبوغ و استعدادی که این آهنگساز بزرگ آلمانی داشته است، با وجود خلق شاهکارهای موسیقی جهان و به واسطه اخلاق فردی و خصلت خاص اجتماعی موتسارت سرشار از ایده‌ها و موقعیت‌های بالقوه دراماتیک است و شاید همین ویژگی پیتر شفر را به نوشتن نمایشنامه‌ای درباره این نابغه بزرگ موسیقی ترغیب کرده است. اما با وجود این نمی‌خواهم قضاوتی درباره ضرورت اجرای این نمایش برای مخاطب ایرانی، میزان علاقه و آگاهی تماشاگر به موضوع، نیاز سنجی دریافت‌‌گر و... داشته باشم. آن چه در این مطلب به آن می‌پردازم بیشتر پیرامون ساختار دراماتیک روایت داستان و شکل اجرای نمایش توسط منیژه محامدی است.
اجازه بدهید از این جا شروع کنیم که"آمادئوس" چگونه به طرح بافت دراماتیک و پرداخت اکت و عمل نمایشی(مهمترین مولفه تئاتر) در ساختارش رسیده است. محور چالش‌های دراماتیک در نمایش محامدی چالش میان نبوغ قهرمان(موتسارت) با ناتوانی یک ضدقهرمان(آنتونیوسالی یری) است. به همین دلیل سالی یری در بستر رویدادهای نمایشی به عنوان یک طرف مبارزه به راوی قصه زندگی و چالش‌های زندگی موتسارت می‌پردازد. همین خروج ضد قهرمان از داستان و قرار گرفتن او در گوشه یا پیشانی صحنه به عنوان راوی به نظر یکی از کاستی‌های دراماتیک نمایش محسوب می‌شود. سالی یری در مقاطع متعدد و طولانی از رویداد نمایشی خارج می‌شود، جریان روایت دراماتیک را قطع می‌کند و به صورت مستقیم و بدون واسطه در مقابل تماشاگر به ارائه اطلاعات یا اعترافات در مورد مواجه‌اش با قهرمان می‌پردازد. در حقیقت تبدیل شدن او به راوی در حالی که خودش یک طرف چالش و مبارزه است(یا این که باید باشد) سنگینی درگیری و مواجهه نمایشی را به سمت خود نزدیک می‌کند.
از طرف دیگر می‌دانیم که اکت نمایشی حاصل وقوع چالش و مبارزه میان نیروهای موافق و مخالف است. باید کنشی وجود داشته باشد(تز) تا در مقابل این کنش، واکنشی شکل بگیرد(آنتی تز) و از برخورد این دو تعلیق و درگیری موثر(سنتز) حاصل آید. اما در"آمادئوس" این تقابل قدرت‌ها هیچ گاه تبدیل به عمل و اکت نمایشی نمی‌شود. دلیل آن هم این است که تنها رویکرد ساختار روایت به سمت خلق کنش‌های قوی از سوی ضد قهرمان(سالی یری) معطوف است و این در حالی است که جهت واکنش‌ها نه در مقابل کنش، بلکه در راستای آن است. بنابراین واکنش‌ها‌ بسیار ضعیف هستند، به عبارت دیگر حرکت قهرمان در جهت تقابل با حرکت ضد قهرمان نیست، بلکه همسو با آن است و نیرویی از سوی ضد قهرمان در جهت به عقب راندن قهرمان، مدام او را به عقب هل می‌دهد. این حرکت یک سویه و بدون واکنش از ابتدا تا انتهای نمایش مدام ادامه پیدا می‌کند و در نتیجه هیچ اکت و عمل استاندارد و دراماتیکی در نمایش اتفاق نمی‌افتد.
ممکن است این جریان را با واقعیت زندگی قهرمان(موتسارت) مقایسه کنیم و توقع داشته باشیم که درام بخواهد قواعدش را بر جریان زندگی واقعی او منطبق کند. اما در این صورت این سوال پیش می‌آید که جایگاه تئاتر و ساختار دراماتیک در این روایت زندگی‌نامه‌ای کجاست؟ پس می‌توان توقع داشت که نمایش برای خلق و پرداخت رویدادهایش در پی کشف موقعیت‌های دراماتیک در زندگی قهرمان یا دستکاری نمایشی در آن‌ها باشد.
اگر رفتارهای کودکانه و بی‌نظم موتسارت او را خلع سلاح کرده و در زندگی به عقب نشینی‌های مداوم وادار ساخته‌، باید رویکرد دیگری را جهت خلق تقابل و کشمکش دراماتیک در ساختار نمایشنامه مورد توجه و تاکید قرار داد.
موتسارت جوان به عنوان قهرمان نمایش ضعف‌ها و قوت‌هایی دارد که باید محمل پرداخت نمایشی قرار گیرند. مجموعه ضعف‌های این شخصیت را می‌توان در ابتذال اخلاقی، حماقت‌های کودکانه، بی‌نظمی‌ها و آشفتگی‌های زندگی فردی و اشتباهات بزرگ اجتماعی خلاصه کرد. اما از سوی دیگر قوت‌های آمادئوس موتسارت در هنر او، استعداد و نبوغش در موسیقی مجموع می‌شوند. پس برای تبدیل کردن موتسارت به یک قهرمان با ویژگی‌های دراماتیک باید این ضعف‌ها و قوت‌ها را مورد توجه قرار داد.
ضعف‌ها و اشتباهات باعث نابودی و سقوط قهرمان می‌شوند و در یک اثر زندگی‌نامه‌ای باید وجود داشته باشند. اما از دیگر سو این قوت‌ها و نبوغ قهرمان است که پیتر شفر و منیژه محامدی را به نوشتن متن و اجرای نمایش وادار کرده است. بنابراین به سادگی پیداست که قوت‌ها، استعدادها و نبوغ موتسارت باید در مرکز توجه و محور رویدادهای روایت قرار گیرند.
در نمایش"آمادئوس" اما برعکس این موضوع، ضعف‌ها و شکست‌های مداوم و پشت سر هم قهرمان محور و مرکز توجه روایت است. حسادت و رقابت سالی یری با موتسارت جوان به رویداد اصلی و تم مرکزی درام محامدی تبدیل شده‌ و این رقابت بیشتر از آن که در مقابل استعداد و قدرت قهرمان قرار گیرد با ضعف‌ها و اشتباهات او مواجه می‌شود. همین موضوع اکت دراماتیک و قدرت درگیری و کشمکش و تعلیق را در نمایش کاهش داده است. در این نوع پرداخت مخاطب پیش‌تر از توانایی قهرمان، ضعف‌هایش را می‌بیند و به جای تقابل دو سویه با نیروی یک طرفه از طرف ضد قهرمان به سمت قهرمان مواجه است. تقسیم قدرت حتی در میان حامیان و یا دیگران موتسارت و سالی یری به سمت ضد قهرمان است و همان گونه که می‌بینیم قدرت روزنبرگ در مقابل بارون سوئیتن انکارناپذیر و غالب است.
نکته دیگری که البته به آن اشاره شد، گریز مداوم نمایش از داستان گویی و پردازش دراماتیک به سمت روایت صرف و گزارش‌گر‌ی است. حضور راوی در همه مقاطع و فصول نمایش و ارائه مستقیم اطلاعات یا گزارشگری پیاپی پیش خدمت سالی یری به عنوان ارائه دهنده اطلاعات به صورت مستقیم شکل روایت نمایش را مدام از ساختار تئاتر به سمت تعریف و گزارش زندگی‌نامه‌ای گرایش می‌دهد.
این رویکرد با فصل طولانی آغازین اعترافات سالی یری و پیش خدمت او شروع می‌شود و تا آخرین فصل نمایش(اعتراف پایانی سالی یری و پیش خدمت) ادامه پیدا می‌کند. این شکل روایت دقیقاً شبیه همان روایتگری نویسندگان"تبرئه شده" در ابتدا و انتهای نمایش قبلی محامدی است و واقعیت این است که شکل و ساختار نمایش را با ضعف و کاستی در روایت و اجرا مواجه می‌کند.
با وجود این منیژه محامدی به عنوان کارگردان در حوزه گزیده کاری و شکل موجز و انتخاب رویدادها و اجرای آن‌ها موفق بوده است. وقایع و رویدادهای نمایش ـ به هر شکل ـ در اجرای محامدی با ایجاز و انتخاب‌های درست و مناسب در کنار هم قرار گرفته‌اند و با وجود مواردی که در پرداخت دراماتیک متن به آن‌ها اشاره شد، اجرا به واسطه روایت رویدادها و انتخاب و تلفیق یا سرعت در چینش و اتفاق رویدادها‌ هیچ گاه آن چنان که تصور می‌شود، حوصله تماشاگر را سر نمی‌برد. یک حرکت، تغییر تمرکز نور، پخش یک قطعه موسیقی و... کافی است تا رویدادگاه نمایش به سرعت تغییر کند و روایت با حفظ ضرباهنگ و ریتم مناسب به اجرا درآید.
نکته دیگر در مورد"آمادئوس" وسعت صحنه و نوع استفاده از آن است که می‌توان به طور خلاصه و کوتاه آن را مورد اشاره قرار داد.
منیژه محامدی صحنه نمایش‌اش را به پنج محدوده(جلو ـ راست، عقب راست، پشت آوانسن و عمق صحنه) تقسیم کرده است. اما نوع استفاده از فضای بزرگ این صحنه به گونه‌ای است که هر بار رویداد نمایشی تنها در یکی از این پنج رویدادگاه اتفاق می‌افتد و غالباً در این زمان چهار رویدادگاه دیگر بدون استفاده و در سکون و سکوت قرار می‌گیرند. این نوع طراحی ‌صحنه و میزانسن در مقابل هر رویداد و اتفاق دیداری، تماشاگر را با خلاء بسیاری در فضای صحنه تنها می‌گذارد که مسلماً در نوع ارتباط، ریتم اجرا و زیبایی آن تاثیر منفی دارند.
نکته دیگری که به سرعت می‌توان از کنار آن گذشت بازی، بی‌نظم و پر از ادا و اطوار ارژنگ امیرفضلی در نقش"موتسارت" است که به نظر می‌رسد لااقل در حوزه اجرا تصور بدی از قهرمان نمایش ایجاد می‌کند. امیرفضلی(یا هر بازیگر دیگر) مسلماً می‌توانست با دقت و وسواس بیشتر به گونه‌ای هدفمند و زیبا ابتذال و کودکی قهرمان را به اجرا بگذارد.



یك تئاتری تمام عیار

دوشنبه 5 دی 1390

نوع مطلب :نقد(تئاتر)، مقاله (تئاتر)، 


یك تئاتری تمام عیار

مایكل بلینگتون
ترجمه:مژگان غفاری شیروان

«هارولد پینتر» نمایشنامه‌نویس و شاعر انگلیسی برنده نوبل ادبیات در حالی پنج‌شنبه صبح در 78 سالگی به علت ابتلا به سرطان، دنیای ادبیات و نمایش را ترک کرد که میلیون‌ها نفر از شیفتگانش در سراسر جهان مشغول برپایی جشن‌های کریسمس بودند. همسر پینتر با اعلام این خبر به روزنامه‌ انگلیسی «گاردین»، همسرش را «مردی بزرگ» توصیف کرد و گفت : «سعادت داشتم که سی و سه سال با او زندگی کنم و هیچگاه فراموشش نخواهم کرد». «هارولد پینتر» هر چند به جز نمایشنامه‌نویسی در حوزه‌های دیگر هنری از جمله شاعری، فیلمنامه‌نویسی، بازیگری و کارگردانی و حتی سیاست شهرت داشت اما بیشتر از هر چیزی از تاثیرگذارترین چهره‌های تئاتر امروز دنیا به حساب می‌آمد. «پینتر» ۱۰ اکتبر سال ۱۹۳۰ در خانواده‌ای یهودی در شهر لندن به‌دنیا آمد. از جوانی به بازیگری علاقه نشان داد و در سال ۱۹۵۱ بود که نخستین نمایشش را به نام «اتاق» منتشر کرد. «هارولد پینتر» از همان جوانی کتابخوانی حرفه‌ای بود و تمامی آثار «داستایوفسکی»، «جرج الیوت»، «ویرجینیا وولف» و «ارنست همینگوی» را مطالعه کرد. وی سپس به عضویت حلقه‌ دوستان تاثیرگذار و بانفوذی درآمد که بعدها در شکل‌گیری جریانات ادبی و هنری انگلستان نقش بسزایی ایفا کردند. هر چند منتقدان نمایش و ادبیات جهان «هارولد پینتر» را یکی از نویسندگان ثابت‌قدم «ابزوردیسم» می‌دانند اما وی به واقع بیشتر نویسنده‌ای سیاسی بود. «پینتر» پس از دریافت نوبل ادبیات سال ۲۰۰۵، شهرت بیشتری یافت و از هیچ فرصتی برای انتقاد از «تونی بلر» نخست وزیر سابق انگلیس و همچنین «جرج بوش» دریغ نکرد. وی از معترضان جدی حمله‌ به عراق بود و در سخنرانی مراسم دریافت جایزه نوبل خود نیز آشکارا از آن سخن گفت. وی در اظهاراتش گفت: «چقدر آدم باید بکشید تا قاتل بالفطره و جنایتکار جنگی لقب بگیرید؟ صد هزار آدم؟». وی همچنین بارها خود را به خاطر رای دادن به «مارگارت تاچر» در سال ۱۹۷۹ و «تونی بلر» در سال ۱۹۹۷ سرزنش کرده است. «پینتر» در طول زندگی خود ۳۲ نمایشنامه نوشت. از میان نمایشنامه‌هایش «سرایدار» چاپ سال ۱۹۶۰ و «جشن تولد» بیشتر از بقیه مورد توجه منتقدان و علاقه‌مندان دنیای نمایش قرار گرفته‌اند. وی همچنین ۲۲ فیلمنامه نوشت. «هارولد پینتر» در سال ۲۰۰۵ رسما از نمایشنامه‌نویسی کناره گرفت و بر روی سیاست تمرکز کرد و برنامه رادیویی «اصوات» را به‌مناسبت هفتاد و پنج سالگی خود در رادیو «بی‌بی‌سی» راه‌اندازی کرد. وی در همین باره گفت: «به اندازه کافی نمایشنامه نوشته‌ام و به اندازه کافی نمایشنامه‌های من به خورد دنیا رفته». درگذشت «هارولد پینتر» نمایشنامه‌نویس بزرگ انگلیسی در روز کریسمس خبرهای مهم دیگر این کشور از جمله سخنرانی ملکه «الیزابت دوم» و همچنین پیام امروز «محمود احمدی‌نژاد» به مناسبت کریسمس در شبکه‌ چهارم «بی‌بی‌سی» را تحت شعاع خود قرار داده است.

یك تئاتری تمام عیار

هارولد پینتر(1930-2008) كه در سن 78 سالگی درگذشت، اثرگذارترین، برانگیزنده‌ترین نمایشنامه‌نویس نسل خود بود كه شاعرانه‌ترین نمایشنامه‌های این دوران را نوشت. وی همزمان به‌عنوان بازیگر، نویسنده نمایشنامه‌‌های رادیویی و تلویزیونی و كارگردان نیز فعالیت می‌كرد و در ضمن، خصوصاً در سال‌های اخیر، از فعالان قدرتمند سیاسی در زمینه مبارزه با نقض حقوق بشر نیز به‌شمار می‌آمد. اما او را بیشتر با نمایشنامه‌هایش و به‌واسطه توانایی فوق‌العاده‌اش در خلق ادبیات دراماتیك از سخنان روزمره و معمولی می‌شناسیم. از میان نمایشنامه‌نویسان قرن گذشته، بكت تنها رقیب جدی او از لحاظ تأثیرگذاری تئاتری بود. میزان تأثیرگذاری پینتر در جهان نمایشنامه‌نویسی به‌اندازه‌ای بود كه در همان سال‌های اولیه فعالیت حرفه‌ای‌اش، صفت «پینتری»(Pinteresque) به‌وجود آمد. این اصطلاح به یك موقعیت مرموز و پنهانی اشاره می‌كند كه نوعی خطر و تهدید پنهانی را در خود مستتر دارد. پینتر در یك خانواده یهودی در منطقه هاكنی لندن به‌دنیا آمد. پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های او، هر چهار نفر یهودیانی بودند كه در لهستان و اُدسا از تعقیب و شكنجه جان به‌در برده بودند. پدرش جك، خیاط سختكوشی بود كه در خانواده‌ای با تمایلات هنرمندانه بزرگ شده بود. خانواده مادرش، فرانسیس نیز خوشگذران، برون‌گرا و باطناً شكاك بودند. ردیابی اجزایی كه از هر دو سوی خانواده،‌ به شخصیت پیچیده پینتر راه یافته بود، كار چندان مشكلی نیست. در او، طبیعتِ تااندازه‌ای قدرت‌طلبِ پدرش، با بخشندگی فطری مادر در كنار هم به تعادل رسیده بود.پینتر، تك‌فرزندی بود كه در حیاط خلوت خانه با دوستان خیالی خود گفت‌وگو می‌كرد. نكته منفی این وضعیت این بود كه در او حسی از تنهایی، جدایی از دیگران و گمگشتگی ایجاد می‌كرد؛ بستر پرورشی كاملاً مناسب برای یك نمایشنامه‌نویس. وی در سن 9 سالگی به كورنوال فرستاده شد و در آنجا بود كه از بیرحمی و وحشی‌گری پسربچه‌ها در حین انزوا و دوری از خانواده آگاه شد. در طول بمباران‌های جنگ، به لندن بازگشت و به این ترتیب، طبیعت دراماتیك زندگی دوران جنگ را نیز در خود جذب كرد؛ ترس دائمی و قابل لمس، سرخوردگی جنسی و این حس همیشگی كه ممكن است همین فردا همه چیز تمام شود. آثار او در مقام یك نویسنده، از این تجربه‌ها تغذیه كرده‌اند؛ به‌عنوان مثال، خاطرات وی از لندن دوران جنگ، در سال 1989 منجربه یك اقتباس تلویزیونی بسیار زنده و واقعی از رمان الیزابت بوئن با عنوان «گرمای روز»، توسط وی گردید.

 از سوی دیگر، نویسنده‌ای بود كه برای خود اشعار، طرح‌های ساده و یك رمان خودزندگی‌نامه‌ درباره دوران زندگی در هاكنی می‌نوشت؛ رمانی كه نهایتاً در سال 1990 با عنوان «كوتوله‌ها» (The Dwarfs) منتشر شد. او همواره از لحاظ مالی در مضیقه بود و تنها تسلی او این بود كه از 1956 به‌بعد، همسر اولش ویویان مرچنت در تحمل مشكلات، در كنارش بود. مرچنت دختر بسیار دلربایی از طبقه متوسط منچستر بود كه ستاره جریان رپرتوار تئاتری آنها شده بود. سال 1957 نقطه عطفی در زندگی پینتر بود. در آن زمان، هنری وولف، یكی از دوستان قدیمی او در هاكنی، از او خواست كه برای گروه تازه تأسیس نمایش دانشگاه بریستول نمایشنامه‌ای بنویسد. نتیجه، نمایشنامه «اتاق» بود؛ نمایشنامه‌ای كه از همان آغاز آشكار می‌كرد پینتر به كاوش در قلمرو خاص خود می‌پردازد. نمایشنامه فرد منزوی و مضطربی را به تصویر می‌كشید كه در برابر فشار موذیانه جهان مقاومت می‌كرد. پینتر در این نمایشنامه، ماهرانه یك وضعیت مخاطره‌آمیز را با كمدی تركیب می‌كند.شروع مطمئن و تكان‌دهنده‌ای بود كه توجه تهیه‌كننده‌ای جوان به نام مایكل گوردون را به خود جلب كرد و او را مصمم ساخت كه نمایشنامه بعدی او یعنی «جشن تولد» را در 1958 در لندن ورودی صحنه ببرد. نتیجه، یكی از بلند آوازه‌ترین فجایع تئاتر پس از جنگ انگلستان بود. نمایش به‌شدت توسط منتقدین روزنامه‌ها مورد حمله قرار گرفت و در پایان هفته از صحنه پایین كشیده شد. تنها مایه تسلی پینتر ، هارولد هابسون بود كه در ساندی تایمز به‌شدت از او ستایش كرده بود و مدعی شده بود كه پینتر دارای «بدیع‌ترین، بی‌قرار‌ترین و جالب‌ترین استعداد در جامعه تئاتری لندن است».پینتر از فاجعه «جشن تولد» جان به‌در برد و نشان داد كه به‌سرعت صدای خود را به‌عنوان یك نمایشنامه‌نویس یافته است. او در این نمایش، با استفاده از بسیاری ابزارهای نمایش‌های دلهره‌آور، اثری را ارائه كرده بود كه هم خنده‌آور بود و هم به فكر فرو برنده و هم به‌طرز غریبی مبهم و ناگشوده و در ضمن، عمیقاً سیاسی، از نظر ادعایی كه در مورد مقاومت در برابر همرنگی و هم شكلی اجتماعی و عقاید موروثی داشت. این نمایشنامه، علی‌رغم شكست ابتدایی، در پی، مجموعه‌ای متنوع از قراردادهای جدید برای او به ارمغان آورد؛ طرح‌هایی برای جُنگ‌های نمایشی در وِست‌اِند، «یك درد خفیف» و «شبی بیرون از خانه» برای رادیو بی‌بی‌سی و «بالابر» را به‌عنوان ضمیمه نمایشنامه «اتاق» نوشت.پینتر هرچند اغلب با آبزورد نویسانی همچون بكت و یونسكو در یك دسته طبقه‌بندی می‌شود، اما او یك نویسنده ذاتاً سیاسی است. شاهد این مدعا نیز نمایشنامه‌ای است كه در سال 1958 نوشت اما در عمل تا سال 1980 به اجرا درنیامد: «گرمخانه»، یك فارس وحشیانه است كه در یك آسایشگاه دولتی می‌گذرد؛ جایی كه با هدف تبدیل ساكنین ناخشنودش به شهروندان نمونه، تأسیس شده است.

 نمایشنامه‌ای كه در نهایت به تثبیت شهرت وی انجامید، «سرایدار» بود. این نمایشنامه، نخستین بار در سال 1960 در «تئاتر هنر» به‌اجرا درآمد و بعد به وست‌اند منتقل شد. همان منتقدانی كه «جشن تولد» را به بهانه نامفهومی كوبیده بودند، حال مهارت تكنیكی استادانه و جذابیتی فوق‌العاده در «سرایدار» یافته بودند. گفت وگوهای نمایشنامه او به‌گونه‌ای بود كه انگار با ضبط صوت از زندگی روزمره ضبط شده باشد؛ اما ستایش‌های فراوانی كه از آن نوع دیالوگ‌نویسی می‌شد، توانایی پینتر برای یافتن شعر پنهان در گفت‌وگوهای روزمره را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. نكته‌ای كه می‌توان ثابت كرد، بزرگ‌ترین سهم انفرادی وی در خلق نمایش مدرن، همین بوده است. در این نمایشنامه، در تمام بازی‌های نشانه‌گیری، افراد هدف آشكارتری را نیز دنبال می‌كنند. این نمایشنامه، یك بازی عمیق انسانی درباره نیاز همگانی به دنیای تخیلات و نیز نوعی بررسی عالم صغیر از لحاظ قدرتی است كه قهرمان خانه به دوش، دیویس، از طریق آن به هم‌پیمانی‌های گاه‌به‌گاه با افراد مختلف، به‌عنوان جزئی از استراتژی خود برای بقا شكل می‌دهد.«سرایدار» از هرجهت، نقطه عطفی برای پینتر به‌حساب می‌آمد. اعتبار و شهرت و همه‌گونه قراردادهای جذاب برای او به ارمغان آورد؛ اما همزمان، منجر به از هم گسیختگی زندگی زناشویی وی نیز گشت. محرك نگارش این نمایشنامه نیز همچون بسیاری از دیگر نمایشنامه‌های پینتر، یك تجربه شخصی بود. در این مورد، تجربه زندگی در خانه‌ای متعلق به یك مالك غایب كه یك‌روز ‌برادرش، ولگردی را با خود به خانه می‌آورد كه در نهایت هم بیرونش می‌كنند. ویویان مرچنت از این نمایشنامه متنفر بود؛ زیرا به‌گمانش این نمایشنامه افشای سِر برادری بود كه به پینترهای در حال تقلا برای زندگی، لطف فوق‌العاده‌ای كرده بود. او همچنین معتقد بود كه موفقیت این نمایشنامه به‌‌معنای جابه‌جایی قطعی در تعادل قدرت زن و شوهری است. با این وجود، در اوایل دهه شصت، ویویان تجسم نوع خاصی از زنان پینتر شد: زنانی با جوراب‌های مشكی و كفش‌های پاشنه‌دار كه تركیبی از نجابت بیرونی و اشتیاق شدید درونی بودند؛ شخصیتی كه به شكل‌های متفاوت در «مدرسه شبانه»، «كلكسیون»، «فاسق» و «مهمانی چای» به چشم می‌خورد و در 1965 در شخصیت روت نمایشنامه «بازگشت به خانه» به كمال رسید. رویكرد پینتر نسبت‌به زنان، همواره موضوعی مناقشه‌برانگیز بوده است. بعضی از منتقدان در آثار او نوعی استفاده فِتیش از جنسیت زنانه تشخیص می‌دهند؛ اما بعضی دیگر، او را به چشم یك فمینیست پنهان نگاه می‌كنند كه قدرت و سخت‌جانی زنان را مورد تجلیل قرار می‌دهد. هر دو دیدگاه می‌توانند درست باشند. او مسلماً به زنان عشق می‌ورزید و پس از تباهی ازدواجش با ویویان، درگیر چندین ماجرای عاشقانه شد. اما علاوه ‌براین، نمایشنامه‌های پینتر به واكاوی دائم ضعف و ناامنی جنس مذكر در برابر قدرت و توانایی بقای زنانه می‌پردازد. تابه‌حال كسی نتوانسته است تفسیری قطعی از نمایشنامه «بازگشت به خانه» به دست دهد. اما روشن است كه شخصیت روت در آن نمایشنامه، در ترك همسرش با هدف زندگی با فامیل‌های سببی و ظاهراً كار كردن به‌عنوان یك فاحشه كلاس بالا، انتخاب شخصی خود را انجام می‌دهد و فی‌النفسه بیشتر احساس قدرت می‌كند تا بردگی.قدرت و سكس همواره دو موضوع سنتی نمایشنامه‌های پینتر هستند.این شروعی بود برای دوران دوم نمایشنامه‌نویسی پینتر كه در آن نه‌تنها صحنه‌ها خشن‌تز و لحن سردتر شده بود، موضوع خاطره نیز ذهن او را بیشتر به خود مشغول كرده بود. شیوه استفاده ما از یك گذشته خیالی و ایده‌آل به‌عنوان تسلایی برای حال حاضری كه در آن احساس شوربختی می‌كنیم همواره برای پینتر جذاب بوده است. اما در «قدیمی‌ها» (1971) خاطره به سلاحی تبدیل می‌شود كه توسط دو شخصیت رقیب برای تسلط روانی بر شخصیت سوم به‌كار می‌رود. وقتی پینتر تصمیم به اقتباس سینمایی از رمان «در جستجوی زمان از دست‌رفته» اثر پروست گرفت نیز خود را با بزرگ‌ترین اثر قرن بیستمی كه به خاطره می‌پرداخت، درگیر كرد. نتیجه این تلاش، فیلمنامه‌ای با عنوان «پروست» بود كه گرچه هرگز به فیلم درنیامد، اما بعدتر بر روی صحنه اجرا شد. در «سرزمین بی‌صاحب» كه در سال 1975 توسط رالف ریچاردسون و جان گیلگاد در تئاتر ملی بر صحنه رفت، پینتر برخوردی میان دو مرد مأیوس را دراماتیزه می‌كند. یكی تسخیر شده و گرفتار مصیبت خاطرات گذشته و دیگری در طلب خلق دوباره خود در لحظه. در همان سال، زندگی شخصی پینتر دستخوش تحولی شد كه تأثیری عمیق بر كار وی نهاد. او در پی یك جاروجنجال تبلیغاتی از همسر نخستش جدا شد و زندگی با آنتونیا فریزر مورخ را آغاز كرد كه در سال 1980 دومین همسر پینتر شد. آن‌طور كه خیلی‌ها فكر می‌كنند، این مسئله الهام‌بخش نمایشنامه «خیانت» (1978) او نبود. این نمایشنامه كه به تأثیر تباه‌كننده عدم پایبندی به ازدواج می‌پردازد، به‌شدت مرتبط با رابطه‌ای عاشقانه با یك خبرنگار و مجری تلویزیونی به‌نام جون بلك‌ول بود. اما زندگی جدید پینتر با آنتونیا فریزر، بدون شك به افزایش و تشدید علاقه وی به سیاست كمك نمود.نمایشنامه‌های او همواره به بغرنجی‌های قدرت داخلی یك كشور می‌پرداختند. اما زندگی شخصی مطمئن‌تر، حالا او را قادر می‌ساخت كه توجه خود را به بازی‌های قدرت در یك پهنه عمومی گسترده‌تر معطوف سازد. پینتر مدت‌ها بود كه به مشق سیاست می‌پرداخت. نزدیك‌ترین دوستانش عبارت بودند از نمایشنامه ‌نویس ماركسیست، دیوید مِرسِر و بازیگر مبارز، پگی اَشكرافت كه در سال 1973 او را ترغیب كردند تا مخالفت خود با درگیری آمریكا در سرنگونی آلنده، رئیس جمهوری شیلی اعلام نماید. اما تازه در میانه دهه هشتاد بود كه وی شروع به بیان احساسات شدیدش در رابطه با شكنجه، حقوق بشر و معیارهای متناقض دموكراسی‌های غربی در شكل نمایشی كرد.نخستین اثر وی در این دوره، نمایشنامه «آخرین نوشیدنی پیش از رفتن»(One for the Road) بود كه در سال 1984 نوشته شد: یك نمایشنامه پیچیده روانشناختی درباره سرشت زجركشیده شكنجه‌گر و آرزوی برآورده‌نشدنی او برای برخورداری از احترام، تحسین و حتی عشق. چهار سال بعد، با الهام از ممنوعیت زبان كردی در حكومت ترك‌ها، نمایشنامه «زبان كوهستان» را نوشت كه بازتابی از دغدغه پینتر در مورد آزادی بیان و عقیده در بریتانیای تحت سلطه تاچر نیز بود. او در سال 1991 در نمایشنامه «مهمانی» با نمایش دنیای بورژواهای ثروتمند و سطح بالایی كه به انزوایی خودپرستانه تن داده‌اند و از میان رفتن آزادی‌های مدنی برایشان بی‌اهمیت شده است، همین موضوع را دنبال می‌كرد. اما بهترین نمایشنامه از میان نمایشنامه‌های سیاسی اخیر پینتر، نمایشنامه «خاكستر به خاكستر» (1996) است. یك نمایشنامه دیرفهم بازگشتی كه با سرزنش‌های بازجویانه یك مرد در مورد فاسق همسرش آغاز می‌شود و به‌شكل نسبتاً زیركانه‌ای به اعتراف به موافقت با آشویتس، بوسنی و سراسر چشم‌انداز سبعانه قرن بیستم منجر می‌شود. عموماً در انگلستان به نمایشنامه‌های سیاسی اخیر پینتر با نوعی چشم‌پوشی تفكربرانگیز نگاه می‌شود. وقتی هم كه پینتر و آنتونیا فریزر در اواخر دهه هشتاد جلسات بحث خصوصی در خانه‌شان به راه انداختند، مورد تمسخر شدید روزنامه‌ها قرار گرفتند؛ تاحدی كه در نهایت گروه منحل شد. اما نمایشنامه‌های سیاسی پینتر، نه تنها در كشورهایی همچون روسیه یا اسپانیا كه خود را از سلطه كمونیسم یا فاشیسم رها ساخته‌اند، بلكه در سراسر جهان، مخاطبان بسیاری را به‌وجد آورده است. استهزا بر پینتر بی‌اثر بود و او در سال‌های اخیر نیز هیچ مجالی را برای حمله به آنچه كه كلبی‌مسلكی و تناقض معیارها در دموكراسی‌های غربی می‌خواند، خصوصاً عمل‌گرایی سبعانه آمریكا در سیاست خارجی، از دست نداده است؛ چه در روزنامه‌ها و چه در تلویزیون و مجامع عمومی. پینتر با اینكه از جایگاه یك فرد محبوب در بریتانیا برخوردار نیست، اما تمام عمر براساس دیدگاه اروپایی در مورد وظایف نویسنده زیسته است؛ اینكه نویسنده شخصی است متعهد كه بی‌پرده از مسائل عمومی سخن می‌گوید و مخالفت‌های اخلاقی خود را با عملكرد حكومت به‌وضوح بیان می‌كند. وقتی‌كه او در سال 2005 جایزه نوبل ادبیات را دریافت كرد، سخنرانیِ پذیرشِ جایزه‌ خود را به‌صورت یك فیلم ویدئویی فرستاد كه در آن پتویی بر زانوانش انداخته بود و بر روی ویلچر نشسته بود و پس‌زمینه، تصویری از جوانی خودش بود. او یك سخنرانی پرحرارت و حیرت‌انگیز در حمله به آمریكا ایراد كرد. بحث او این بود كه «ایالات متحده از جنگ جهانی دوم به‌بعد، در سراسر دنیا به حمایت و در بسیاری از موارد، به خلق مجدد دیكتاتوری نظامی دست راستی پرداخته است». او سپس مثال‌هایی از این موارد را ذكر كرد و پس از آن با نوعی تمسخر بی‌روح ادامه داد: «آن اتفاق هرگز روی نداده است. هیچ چیزی تابه‌حال اتفاق نیفتاده است. حتی وقتی كه آن اتفاق در جریان بود، چیزی اتفاقی نمی‌افتاد. آن، عاری از اهمیت است». پینتر با چند جمله تند، بر سهل‌انگاری ارادی رسانه‌ها نسبت‌به رویدادهایی كه در نظر عموم ثبت شده است، تأكید می‌نماید. اما او در سال‌های آخر عمرش هم از خلاقیت دست نكشیده بود و زندگی خود را به‌طور كامل با سیاست پر نكرده بود. او به نوشتن نمایشنامه‌هایی پرداخت، همچون «مهتاب»(1993) كه به كاوشی تكان‌دهنده در زندگی خانوادگی به‌مثابه میدان جنگی وحشیانه می‌پرداخت و «بزرگداشت» (2000) كه به‌صراحت زمختی اخلاقی سرمایه‌داران بزرگ را به استهزا می‌كشید. وی همچنین در این سال‌ها دوباره به‌عنوان بازیگر بر صحنه بازگشت و در اجرای مجدد «سرزمین بی‌صاحب»، «بزرگداشت» و «آخرین نوشیدنی پیش از رفتن» بازی كرد. در این سال‌ها، بر پرده سینما نیز در فیلم‌های متفاوتی، از «موجو» گرفته، تا «مانسفیلد پارك» به ایفای نقش پرداخت و در تمام طول زندگی نیز به كارگردانی نمایشنامه‌های خودش و دیگران پرداخت.ماندگاری هیچ نمایشنامه‌نویس دیگری از نسل پینتر، به‌اندازه او نبوده است. اما او در ضمن، یكی از نویسندگان كمیابی است كه به رسانه‌ای كه در آن كار می‌كنند، شكل می‌دهد و بر آن تأثیر می‌گذارد. او پیش از هر چیز، ایده نویسنده واقف بر همه چیز را كنار نهاد؛ پس از نمایشنامه‌هایی همچون «جشن تولد» و «سرایدار». دیگر برای نویسندگان ضروری نبود كه داستانِ پیش‌زمینه یا آینده شخصیت‌هایشان را بدانند. همان‌طور كه پینتر در 1962 در یك سخنرانی كه بسیار از آن نقل قول شده است، می‌گوید: «شخصیت‌های من، در مورد تجربه‌، آرزوها، انگیزه‌ها و پیشینه‌شان، این اندازه به من می‌گویند و نه بیشتر». اما در كنار آن، پینتر نشان داد كه شعر نمایشی، نوعی زائده كلامی تزئین‌شده نیست. او ثابت كرد كه آن را می‌توان در كارهای پیش پا افتاده، تكراری و طفره رفتن‌ها و حتی وقفه‌های یك گفت‌وگوی روزمره جستجو كرد. او به‌دلیل استفاده‌ مكررش از مكث مشهور شده است؛ چیزی كه همواره اعتراف می‌كند كه از جك بِنی كمدین آموخته است. بااین حال، گفتارهای نمایشی پینتر نیز اغلب مخفیگاه حقیقت، ناگفته‌ها و احساسات بودند. به قول خودش: «چه بسا كه در زیر كلمات بر زبان آمده، چیزی آشكار، اما بر زبان نیامده وجود داشته باشد». او نیز مانند تمام انسان‌ها پر از تضاد و تناقض بود، به تندخویی و عصبانیت مشهور بود؛ و كاملاً درست است كه وقتی با عقاید سیاسی‌ای روبه‌رو می‌شد كه از روی بی‌فكری ابراز شده بودند، به‌شدت از جا به‌در می‌شد. اما در نگارش یك زندگی‌نامه انتقادی از او، من بیشتر تحت تأثیر ثبات قدم و صداقت پولادین، دقت موشكافانه و ظرفیت ذاتی او برای دوستی قرار گرفتم. او در میان نمایشنامه‌نویسان مشهور، تقریباً تنها كسی است كه پیوند خود را با دوستان دوران جوانی، یعنی «دار و دسته هاكنی» حفظ كرد. او در ضمن، به سخنان افراد دیگر گوش می‌داد؛ چیزی كه رمز موهبت نویسندگی كه به وی اعطا شده بود، در آن نهفته است. پینتر رغبت بی‌اندازه‌ای به زندگی داشت. او عاشق شعر، شراب، بازی بریج و تقریباً همه انواع ورزش‌ها، خصوصاً كریكت بود. من اغلب به این فكر می‌افتم كه او از بابت تیم كریكتی كه برای نخستین‌بار در آن بازی كرده و بعدها به هدایتش پرداخته بود، تقریباً به‌اندازه تمام موفقیت‌های ادبی‌اش به خود می‌بالید. زندگی او نیز فجایع و تراژدی‌های خود را داشته است که عمده‌ترین آنها جدایی از دانیِل، پسرش از نخستین همسرش یعنی ویویان مرچنت بود. اما ازدواج دومش با آنتونیا فریزر، شش فرزندخوانده و 16 نوه، منبع شادكامی فوق‌العاده‌ای برای او شد و به گمان من، ودیعه تازه‌ای بود كه زندگی به دنیای نویسندگی او داد و علاقه او را به سیاست نیز برانگیخت. پینتر یك تئاتری تمام عیار بود؛ از آن نوعی كه بعید است دوباره در زندگی‌مان ببینیم؛ كسی كه آموزش عملی خود را در تئاتر سیار و رپرتوار هفتگی دیده بود و در تمام مدت نیز دیدگاه شخصی خود را نسب‌به جهان حفظ كرد. این چیزی است كه در نهایت، بزرگ‌ترین دستاورد او بود.




نمایشنامه دکتر فاستوس اثر: کریستوفر مارلو

یکشنبه 4 دی 1390

نوع مطلب :نقد(تئاتر)، مقاله (تئاتر)، 



نمایشنامه دکتر فاستوس اثر: کریستوفر مارلو

کریستوفر مارلو در سال 1564 به دنیا آمد. شکسپیر هم در همان سال به دنیا آمده است. مارلو هنوز جوان بود که در نزاعی در یک میخانه به ضرب کارد از پا درآمد و انگلستان و اروپا و شاید کل جهان از وجود شاعری بزرگ که می توانست آثار بزرگتری پدید آورد، محروم ماند. این حادثه در سال 1593 اتفاق افتاد. در این هنگام مارلو بیست و نه ساله بود. وقتی او کشته شد بعضی ظاهربینان قشری مذهب گفتند که او بسزای لاابالیگریها و هوسرانیهای خود رسید و اظهار امیدواری کردند که پایان کارش مایه عبرت خلق شود. آن روز که این سخن گفته شد هنوز قدر مارلو شناخته نبود. نه باین معنی که او هنوز شهرت کافی پیدا نکرده بود بلکه تأتر و درام جدید هم هنوز جای و جایگاهی نداشت که مارلو در آن جایگاه عزّت و اعتباری داشته باشد. او در زمره راهگشایان تأتر و درام جدید بود و به برکت آثار جاویدانی که پدید آورد در تاریخ ادب و هنر و شعر نامدار شد. در اینجا به آثار دیگر او و حتی به «تیمورلنگ» که بنحوی با تاریخ کشور ما مربوط می شود کاری نداریم. می گویند از میان آثار مارلو ادوارد دوم از حیث شناخت و پرداخت بر نوشته های دیگر مزیت دارد اما دکتر فاستوس از حیث مضمون چیزی دیگر است. در آن زمان رسم بود که نویسندگان و درام نویسان در آثار خود مظاهری از صفات خوب و بد آدمی مثل مهر و کین و حسد و خسّت و حرص دنیا و . . . را تصویر می کردند. مضمون دکتر فاستوس هم ربطی به حرص و جاه طلبی و دنیا پرستی دارد ولی این ظاهر است و اگر شاعرانی مثل مارلو و شکسپیر و گوته تنها حرص و آز و طمع را نشان می دادند تا به دیگران بگویند که از آن صفات بپرهیزند، مقامی برتر و بالاتر از واعظان زمان خود پیدا نمی کردند. وعظ کار خوبی است اما واعظ را با شاعر قیاس نباید کرد. بعضی از واعظان زمان مارلو همانها بودند که از مرگ شاعر خوشحال شدند و آن را یک حادثه میمون و رفع خطری برای اخلاق دانستند. ما امروز اسم هیچیک از آن واعظان را نمی دانیم. نه اینکه هنر با اخلاق نسبت ندارد. هنر و شعر بنیاد خانه آدمی را می گذارد و استوار می سازد و برای خانه و در خانه است که قواعد و احکام اخلاق وضع و رعایت می شود. به این جهت شاعر بی آنکه پروای اخلاق داشته باشد و با قصد و نیت خاص زبان بگشاید، مجالی فراهم می آورد که نیت ها تهذیب شود و قواعد اخلاق مدوّن شود و مجرایی برای جاری شدن پیدا کند. اگر به نکته مذکور توجه نشود و نسبت هنر و اخلاق در پرده بماند، شناخت اثر هنری و انس با آن دشوار می شود. اگر هنر با اخلاق نسبت دارد چرا همه هنرمندان اخلاقی نبوده اند و چرا کریستوفر مارلو را به فساد اخلاقی متهم کرده اند. اگر بگوییم کریستوفر مارلوی بی اخلاق اثری اخلاقی پدید آورده است آیا خود را با هزار اشکال مواجه نمی سازیم؟ مرد بی اخلاق به اخلاق چکار دارد و کسی که خود واجد صفات اخلاقی نیست چه درک و تجربه ای از اخلاق دارد که بتواند آن را در زبان تصویر کند. شاید بگویند شاعر رذیلت هایی را که از آنها آزاد است، تصویر می کند. مارلو هم حرص مال و جاه و صفت دنیاطلبی نداشته و آنها را بنحوی که در جهان خود دیده، جلوه داده است. امیدوارم کسی این سخن بی پایه را به زبان نیاورده باشد. شعر مال شاعر و در اختیار شاعر نیست و با قصد و غرض افساد و اصلاح و جلب سود و دفع زیان سروده نمی شود. شعر زبان اصیل است و زبان اصیل از جای دیگر می آید. این زبان گرچه با زبان تفهیم و تفاهم مشابهت ها و قرابت ها دارد، نه عین آن بلکه بنیاد آنست. کریستوفر مارلو نخواسته است بما درس بدهد که مثل فاستوس فریب شیطان نخوریم و به مال و جاه و قدرت فریفته نشویم. سرگذشت فاستوس سرگذشت یک شخص نیست. فاستوس یک تاریخ است. این تاریخ را شاعر از ابتدا تا انتها از همان آغاز در جایی که گذشته و آینده در زبان بهم می رسند، دیده و گزارش کرده است. افسانه فاستوی را مارلو جعل نکرده است. قصّه او بخصوص در آلمان شایع بود. فاستوس داستانی کیست؟ او دانشمندی بزرگ از اهالی ورتمبرگ آلمان است. او سرآمد همه پارسایان و دانایان زمان خود است اما وقتی در دانش به کمال می رسد انقلابی در وجود او پدید می آید که همه دانش ها را بیهوده می یابد. حتی فلسفه در نظرش تاریک و کریه جلوه می کند. او دیگر از علم بیزار است و اراده اش میل به قدرت دارد. او قدرت را می جوید و به این جهت درصدد بر می آید که به جادوگری رو کند تا با آن بتواند جهان را مسخر خود سازد. پیداست که وقتی از علوم قطع علاقه می کند نظرش به علوم قرون وسطی است و بر طبق رأی قرون وسطائیان، علم که مطابق با واقع است، برای تصرّف در جهان بوجود نیامده و حقیقت آن قدرت تسخیر و تصرف نیست. او به جادوگری رو می کند تا با آن قدرت تصرّف بدست آورد. فاستوس بخود می گوید «فرمان کشور مداران تنها در قلمرو خودشان اطاعت می شود ولی بر باد وزان تسلطی ندارند . . . اما قلمرو آنکه در سحر و افسون هنرمند است تا هرکجا طائر فکر آدمی پرواز کند، منبسط و ساحر توانا خداوندی بسیار نیرومند است پس تو ای فاستوس از این پس همه توانایی خویش را در بدست آوردن فنّ خداوندی مصروف ساز» (صحنه اول، دکتر فاستوس، ترجمه دکتر صورتگر، ص 29). او به دنبال دو ساحر و استاد جادوگری می فرستد اما می اندیشد که مبادا راهی که آغاز می کند گمراهی باشد. در دقایقی که فاستوس در انتظار دو استاد سحر بسر می برد، دو فرشته، یکی خوب و دیگری بد نزد او می آیند. فرشته خوب او را از سودای ساحری منع می کند و فرشته بد او را به این کار می خواند اما سودای سحر و قدرت بر او غالب شده است. والاس و کرنلیوس که فاستوس را به ساحری خوانده اند با او ملاقات می کنند و هریک جلوه ای از قدرت را به او نشان می دهند. کرنلیوس می گوید: «ارواح به او گفته اند که می توانند آب دریاها را بخشکانند و گنجینه هایی که در عمق دریاها در کشتیهای شکسته مدفون است بیرون بیاورند» (ص 32). و سپس از فاستوس می پرسد که اکنون ما سه نفر از این ارواح چه بخواهیم؟ فاستوس درخواست می کند که علم ساحری را به او بیاموزند تا آنها را بکار بندد. در این حیض و بیض شاگردان فاستوس از راه می رسند و از دگرگونی احوال استاد خود متعجب می شوند اما استاد راه ساحری را پیش گرفته و صحبت شیاطین را برگزیده است. او با اوراد و اذکاری که می خواند و اشکالی که رسم می کند مفیستوفلس، پیشکار ابلیس را احضار می کند. مفیستوفلس با منظری زشت ظاهر می شود اما فاستوس به او دستور می دهد که با منظر نیکو و جامه روحانیت نزد او بیاید و مفتسیو چنین می کند و می پرسد که فاستوس چه می خواهد که برای او انجام دهد. فاستوس از او می خواهد که پیوسته ملازمش باشد و هرچه می خواهد، حتی اگر خارج کردن ماه از مدار خود و فرو بردن کل زمین در غرقاب باشد، اطاعت کند. مفیستوفلس می گوید که او بنده ابلیس است و باید از او اجازه بگیرد و اجازه می گیرد و ابلیس به او اجازه می دهد که در خدمت فاستوس باشد. مفیستوفلس به دکتر فاستوس گزارش می دهد که او دچار لعنت ابدی است و همواره و پیوسته در دوزخ بسر می برد و هرجا برود دوزخ با اوست و او با دوزخ است. فاستوس که این سخنان را می شنود بر غرورش افزوده می شود که چگونه از همه آنچه ابلیس و دستیارانش می توانسته اند داشته باشند چشم پوشیده و به چشم حقارت می نگرد و به خود می گوید: «اگر من به عدد ستارگان آسمان جان داشتم همه را به این مفیستوفلس تسلیم می کردم . . . به کمک او من پادشاه همه کشورهای جهان خواهم شد و بروی آسمان پلی معلّق خواهم ساخت که از روی آن از اقیانوس بگذرم. من آن کوهی که آفریقا را از اروپا جدا می کند، برخواهم داشت . . . حالا که هرچه خواستم بدست آوردم بروم فکر کنم که به مدد علم سحر چه کارهای بزرگ می توان انجام داد . . . » (ص 42). با اینهمه اندیشه خریدن لعنت ابدی او را آرام نمی گذارد گویی کسی در گوش او می خواند که از سحر بگذر و به خداوند بازگرد اما دوباره به سودای قدرت باز می گردد و توجیه می کند که خداوند ترا دوست نمی دارد و تو باید ابلیس را بپرستی و برای او معبد بسازی. وقتی دکتر فاستوس با فرشتگان خوبی و بدی مشغول صحبت است مفیستوفلس وارد می شود و پیشنهاد می کند فاستوس روحش را به او بفروشد و به او می گوید برای اینکه ابلیس مطمئن شود باید با خون خود پیمان را امضاء کند. فاستوس بازوی خود را با کارد مجروح می کند اما خونش لخته می شود گویی هنوز وجود او دستخوش دوگانگی است اما مفیستوفلس آتش می آورد و خون لخته را جاری می سازد تا فاستوس بتواند با آن بنویسد که روحم را به ابلیس تسلیم می کنم و او این را می نویسد و امضاء می کند اما وقتی به بازوی خود نگاه می کند می بیند روی آن نوشته شده است: «ای آدمی بگریز» اما مفیستوفلس مشغولیتی برای او فراهم می آورد و او را به خود بر می گرداند.

مفیستوفلس در برابر عهدی که دکتر فاستوس کرده است به دوزخ و ابلیس قسم می خورد که به تمام وعده های خود وفا کند و کتابی به او می دهد که با عزائم و اوراد مسطور در آن هر وقت هرچه را که خواست در نزد او حاضر شود. اکنون دیگر همه جا مفیستوفلس با دکتر فاستوس است تا هرچه بخواهد برایش فراهم سازد و شکها و ندامتهایش را زائل سازد. فاستوس وقتی به آسمان نگاه می کند می خواهد توبه کند و مفیستوفلس را لعنت می کند که او را از نعیم آسمان محروم کرده است اما به او گفته می شود که چشم از آسمان بردارد و بخود بنگر زیرا زیبایی و شکوه به آدمی تعلق دارد و آسمان هم برای آدمی خلق شده است.

فاستوس چون این را می شنود با مفیستوفلس به بحث می پردازد. مفیستوفلس به بعضی پرسشها پاسخ می دهد اما وقتی از او پرسیده می شود که آفریدگار جهان کیست مفیستوفلس پاسخ نمی دهد و بهانه می آورد که اینها از اسرار است و این اسرار به جهان ما ارتباطی ندارد و فاستوس باید در اندیشه دوزخ باشد زیرا به لعنت ابدی دچار شده است. در سراسر درام هروقت فاستوس میل به توبه می کند، مفیستوفلس عهد و پیمان را بیاد او می آورد و چون کار سخت می شود، ابلیس خود با مفیستوفلس و . . . نزد فاستوس می آیند. فاستوس می پرسد آیا آمده ای مرا به دوزخ ببری ابلیس؟ ابلیس پاسخ می دهد که آمده ام به تو بگویم دیگر به مسیح میندیش و مرا در نظر داشته باش. فاستوس به فرمان ابلیس گردن می گذارد آنگاه گناهان هفتگانه را در نظر او جمیل می سازند. چنانکه در درام آمده است مثال و منشاء گناهان بزرگ، غرور و حرص و خشم و حسد و شکم خوارگی و تنبلی و شهوت پرستی است. پس از مشاهده مثالهای مزبور فاستوس می خواهد دوزخ را ببیند و ثوابت و سیّارات و مناطق و بروج آسمان و شرق و غرب جهان را سیاحت کند و بعد به رم می رود تا پاپ و دستگاه روحانی او را ببیند و در ضیافت روز عید «پطر مقدس» حاضر باشد. در آنجا او پاپ را دست می اندازد و بعد نزد امپراطور شارل پنجم می رود و امپراطور از او می خواهد که اسکندر و همسرش را نزد او حاضر کند و فاستوس آندو را حاضر می کند و بر سر یکی از درباریان پر مدّعا دو شاخ گوزن می رویاند سپس چون دوک ونهولت تقاضای دیدار او دارد، فاستوس همراه مفیستوفلس نزد او می روند و هنرهای خود را نمایش می دهند. سپس فاستوس از همسر دوک می پرسد چه میل دارید تا برایتان حاضر کنم و دوشس پاسخ می دهد اگر تابستان بود چیزی بیش از یک خوشه انگور نمی خواستم و فاستوس پس از لحظه ای آن را بدست دوشس می دهد ولی حالا دیگر فاستوس به پایان راه خود رسیده است. پیمان او پیمان بی تاریخ و بی مدت نبوده است. در ابتدای راه فاستوس از انجیل این آیه را خوانده بود که پاداش گناه مرگ است و او کم کم باید آماده مرگ باشد. در این ایام آخر عمر دانشجویان از استاد می خواهند که هلن، زیباترین زن یونانی را ببینند. هلن ظاهر می شود اما فاستوس با درد خویش گلاویز است. اینجا پیرمردی هم که او را نمی شناسیم حاضر می شود و به فاستوس نصیحت می کند که از راه ابلیس بازگردد و به رحمت الهی امیدوار باشد. ظاهراً این پیرمرد خود فاستوس قبل از گمراه شدن یا شأن الهی وجود اوست. سخن پیرمرد اثر می کند اما بمحض اینکه فاستوس تنها می شود، مفیستوفلس می آید و به او نهیب می زند که چنین فکرهایی بخود راه ندهد. فاستوس عذرخواهی می کند و تقصیر را به گردن پیرمرد می اندازد و می خواهد که مفیستوفلس او را با سخت ترین عذاب دوزخ عقوبت کند. مفیستوفلس می گوید ایمان او قوی است و روح او در برابر من تسلیم نمی شود و سعی می کند که جسمش را دچار عذاب کند و فاستوس برای اینکه از افکار مخالف ابلیس آزاد شود از هلن، زنی که بخاطر او شهر تروا به آتش کشیده شد، کامجویی می کند و می گوید من بجای تروا شهر ورتامبورگ را آتش خواهم زد و . . . اما پیرمرد دوباره وارد می شود و به فاستوس لعنت می کند و چون شیاطین وارد می شوند که او را عذاب کنند او ایمان خود را در بوته آزمایش می گذارد و آتش مهیبی را که شیطان افروخته است، مقهور ایمان خود می سازد و چون شیاطین از صحنه می گریزند به آنان می گوید: « نگاه کنید چطور آسمان از فرار شما می خندد و به شما به دیده حقارت می نگرد. ای دوزخیان بهمان دوزخ بازگردید که من پیش خدای خود پرواز خواهم کرد» (ص 77).

صحنه دهم، صحنه آخر نمایش است. شاگردان فاستوس به کتابخانه می آیند و حال استاد را دگرگون می یابند. فاستوس در آستانه مرگ است و ساعتی دیگر باید به دوزخ برود. او به شاگردانش آنچه را که واقع شده است می گوید. آنها می خواهند به استاد خود کمک کنند اما فاستوس به آنها می گوید که از عذاب الیم دوزخ نمی تواند برهد. به او می گویند خدا را بخواند اما او دست خود را نمی تواند بلند کند زیرا ابلیس و مفیستوفلس دستهای او را گرفته اند. او به شاگردانش می گوید که از آنجا دور شوند که مبادا به آتش عذاب او بسوزند. دانشجویان که بیرون می روند زنگ ساعت یازده صدا می کند. فقط یک ساعت به زمان مرگ فاستوس مانده است. اکنون او آرزو می کند که چرخ از گردش باز ایستد تا آن ساعت نرسد و مهلتی می طلبد تا شاید راه توبه گشوده شود اما زمان می گذرد و ابلیس خواهد آمد ولی او همچنان چشم امید به خداوند و عیسی بن مریم دارد. در این یکساعت استغاثه و تضرّع می کند و باران ملامت بر وجود خود می بارد تا اینکه صدای زنگ نیمه شب بگوش می رسد: « این صدای زنگ نیمه شب است که بگوش تو می رسد. ای تن چالاک باش و خود را در میان ذرات هوا متلاشی ساز تا شیطان نتواند ترا به دوزخ بکشاند» (ص 93) اما شیطانها وارد می شوند و فاستوس را کشان کشان می برند. پرده می افتد و پیشخوان می خواند:

نهالی که ممکن بود روزی درخت تنومندی شود، قطع شد. گلهای دانش و ذوق که روزی در مغز این مرد دانشمند روئیده بود، همه پاک بسوخت و فاستوس از میان رفت. خردمندان باید از تباهی او سرمشق بگیرند و سر در پی کشف اسراری که رخصت افشای آن نیست، نگذارند و راز آفرینش را همراه با شگفتی بنگرند زیرا هوش دانشمندان گاهی آنها را اغوا می کند که بیش از آنچه خداوند مقرر داشته است، در رازهای جهان حیات کنجکاو شوند.

 به مهمترین نکات تراژدی کریستوفر مارلو که تراژدی تاریخ جدید است توجه کنیم:

1-    ابلیس سراغ مردی می رود که دانشمندترین و داناترین مردم زمانه خویش است.

2-    مرد دانشمند به فکر دانشی افتاده است که با آن بتواند زمین و زمان و چرخ و گردون را مطیع خویش سازد و به استخدام درآورد.

3-    شیطان به او وعده می دهد که اگر روح خود را به او بفروشد در ازاء آن قدرت و توانایی بر هر کار به او می بخشد.

4-    فاستوس عهد قدیم را از یاد می برد و با شیطان عهد می بندد و با خون بازوی خود پیمان نامه را می نویسد و امضاء می کند و در طی مدت بیست و چهار سال به کامجویی و کامروایی و بازی قدرت مشغول می شود.

5-    گهگاه ندامت به سراغ فاستوس می آید اما مفیستوفلس و ابلیس نمی گذارند این ندامت او را از راه دوزخ بازگرداند.

6-    فاستوس که بکلّی تباه نشده است با دانایی و ایمان خود شیاطین را می ترساند و متواری می سازد اما جلوه خودبین او اسیر ابلیس و دوزخ است.

7-    مهلت بیست و چهار سال که بسر می رسد، فاستوس عاقبت گمراهی خود و فرا رسیدن عذاب را        می بیند و به خدا پناه می برد اما دیگر دیر شده است و شیاطین او را با خود به دوزخ می برند.

چنانکه گفته شد این تراژدی، تراژدی تاریخ جدید است. فاستوس دانشمند بزرگ قرون وسطایی، طالب علمی می شود که عین قدرت باشد و او را به قدرت برساند. او این علم را باید به بهایی گران بخرد و می خرد و همه وجودش به علم عین قدرت مبدل می شود. او دیگر شأن آدمی خود را از دست داده است (فاستوس، دانشمند الهی که مظهر آن پیرمرد نمایشنامه کریستوفر مارلو است، به آسمان رفته است) و فقط گهگاه در آناتی عهد آدمیت خود را بیاد می آورد و در پایان کار که مصیبت فرا می رسد، به فکر بازگشت می افتد. آیا این سرگذشت صورت مثالی تاریخ جدید است؟ در چندین کتاب که در صدر تجدد نوشته شده است می توان صورت کلی و اجمالی ماجرای تاریخ جدید را دید. یکی کتاب پرنس ماکیاول است که در آن سیاست جهان جدید تصویر شده است. کتاب دیگر، آتلانتیس جدید فرانسیس بیکن است که در آن علمی که قدرت است، دائر مدار همه چیز می شود. تقریر در باب روش دکارت را هم می توان با اندکی تکلّف در عداد این کتابها آورد اما در مورد دکتر فاستوس هیچ تکلّفی وجود ندارد. اگر پرنس ماکیاول و آتلانتیس جدید فرانسیس بیکن وصف صورت اجمالی جامعه جدید باشند، اثر کریستوفر مارلو شرح رمزی حادثه را از آغاز تا پایان باز می گوید. آیا نویسنده و شاعر در زمانی که هنوز علم جدید بوجود نیامده بود، می دید و می اندیشید که بشر جدید می خواهد با شیطان عهد ببندد و از ایمان بگذرد تا قدرت تصرّف در جهان و موجودات را بدست آورد؟ نمی توان گفت که کریستوفر مارلوی لاابالی که در میخانه کشته شده است نگران بر باد رفتن ایمان بوده و علمی را که در طلیعه تاریخ جدید پیدا شده بود، شیطانی و هدیه شیطان می دانسته است. شاعر در شعر خود قصد اثبات و نفی ندارد بلکه آنچه را می یابد باز می گوید و نکته مهم اینکه هیچیک از کسانی که علم جدید را شیطانی می خوانند به دکتر فاستوس کریستوفر مارلو استناد نکرده اند. به مقصود و نیت شاعر کاری نداشته باشیم. آیا دانش جدید سحر و جادوگری است و آیا این دانش ببهای از دست شدن آسمان بدست آمده است و راه آن به تباهی ختم می شود؟ درست است که بعضی از مردم شناسان مدل علم جدید را ساحری دانسته اند اما این علم را جادوگری نمی توان دانست ولی توجه کنیم که جادوگری فاستوس هم از سنخ جادوگری دیگر جادوگران نیست. او می خواهد با جادوگری خود بر دریاها پل ببندد و سلاحهای مخوف بسازد و دل کوهها را بشکافد و . . . پس جادوگری او بی شباهت به تکنولوژی جدید نیست. آیا علم جدید با بی ایمانی ملازمت دارد و در ازاء از دست شدن ایمان و پناه آسمان بدست آمده است؟ علم جدید ظاهراً با دین و ایمان منافات ندارد اما کارهای دکتر فاستوس هم خلاف دیانت نبود. این شخص فاستوس بود که روح خود را فروخته بود. اگر بگویند که او را مظهر علم باید دانست می پرسیم که آیا حساب دانشمندان را از نظم علمی جدا باید کرد؟ یعنی آیا دانشمند می تواند معتقد باشد اما در نظم تکنولوژی جایی برای اعتقاد دینی و ایمان وجود ندارد و بالاخره آیا پایان تاریخ جدید به دوزخ باز می شود؟ از زاویه دیگر نگاه کنیم. آیا دانشمندان به مسائلی جز مسائل علمی می اندیشند و آیا در روش علمی جایی برای هیچ مسئله ای که در عداد مسائل علمی نباشد وجود دارد؟ پیداست که دانشمندان گهگاه احوال دینی و شاعرانه دارند و کسانی در تاریخ پیدا می شوند که می توانند درس عبرت و تذکر بدهند و غفلت را بیاد مردمان بیاورند اما دانشمند بکار خویش سرگرم است و به اینکه گذشته چه بوده است و آینده چه خواهد شد معمولاً وقعی نمی گذارد. او همان سخن را که ارنست رنان به نویسنده جوان رومن رولان گفت، می گوید: «آینده بشر مهم نیست بگذار علم پیشرفت کند» ولی دانشمند با شیطان معامله نکرده و چیزی نخریده است که در ازاء آن ایمان خود را واگذار کند. آری، او ایمان خود را واگذار نکرده است اما شاید بگویند که عالم او چنین کرده است. من دیگر می ترسم نتیجه گیری کنم و مثلاً بگویم آیا شیطان بر عالم جدید حکومت می کند و قدرت این عالم قدرت شیطانی است؟ تکنولوژی را همگان وسیله ای برای زندگی مرفه می دانند و اهل دین و اخلاق هم استفاده معقول از آن را نه فقط مباح بلکه لازم می شمارند پس چگونه آن را شیطانی بخوانیم. هرچه هست داده حق است. آنچه اهمیت دارد اینست که تکنولوژی را با حقیقت یکی نینگاریم. کریستوفر مارلو در یافت شاعرانه خود، دیده بود که سودای قدرت می تواند بشر را چنان بخود مشغول سازد که از همه چیز و حتی از روح و حقیقت خود غافل شود. این سوداگری درست در مقابل قمار عارفانه و عاشقانه است . در درام مارلو همه سودای تصرّف و قدرت و بدست آوردن است و با این سودا هیچ چیز بدست نمی آید و در پایان همه چیز از دست می رود و اینجا در قمار عاشقانه همه چیز در پای دوست ریخته می شود و آنکه چنین می کند شرمسار است که چرا چیزی که لایق دوست باشد، نیاورده است و وصف حال خود را این چنین بزبان می آورد که:

خنک آن قمار بازی که بباخت هرچه بودش                  بنماند هیچش الّا هوس قمار دیگر

در قمارخانه جهانی که شاعر قرن شانزدهم بریتانیایی نگران پدید آمدن آن بوده است دیگر چنین قمارهایی صورت نمی گیرد ولی قمار بر سر هستی و زندگی بشر بسیار محتمل می نماید و شاید با این قمار آتش دوزخی که دکتر فاستوس را بسوی آن می کشیدند در زمین افروخته شود.




بازجویی از هیولا

دوشنبه 21 آذر 1390

نوع مطلب :نقد(تئاتر)، 




نگاهی به نمایش روال عادی به کارگردانی محمد رضا خاکی

بازجویی از هیولا





ژان كلود كری‌یر» نمایشنامه‌نویس فرانسوی كه تجربیات كاملا متفاوت و متنوعی در حوزه نگارش متن با پیتر بروك، كارگردان انگلیسی پشت‌سر گذاشته از این منظر سبك و ساختاری بینابینی را انتخاب كرده كه ویژگی‌های مثبت و موثر هر دو رویكرد بیرونی و درونی را به یك میزان داراست.

«كری‌یر» در آخرین نمایشنامه‌اش (روال عادی)‌ كه این روزها با كارگردانی محمدرضا خاكی در سالن چهارسوی تئاتر شهر اجرا می‌شود، ماجرای دو شخصیت درگیر با یك موقعیت بیرونی را روایت می‌كند. مواجهه این 2 شخصیت در فضایی متفاوت، موضوع درگیری بین آنها را پیچیده‌تر می‌كند. از سوی دیگر پنهان كردن افكار و سیاست‌هایی‌است كه هر یك از شخصیت‌ها برای فرار از این مخمصه به كار می‌گیرند. فضای بسته باعث می‌شود كه بسیاری از كاركردهای دراماتیك اجرا نیز وابسته به مختصات متن باقی بماند.

اگرچه به نظر می‌رسد كه در این شرایط بخش مهمی از كارگردانی هم می‌بایست و البته و مدیون پردازش دقیق متن باشد، اما برعكس باید اعتراف كرد كه كارگردانی چنین نمایشنامه‌ای می‌تواند به مراتب دشوارتر باشد. محمدرضا خاكی با توجه به این مساله كاملا هوشمندانه عمل كرده است. خاكی فضای اجرایش را به درستی با محدودتر كردن حوزه تاثیر و توجه به چینش ساده و از همه مهم‌تر تمركز بر تركیب فاصله‌های میان شخصیت‌ها مورد پرداخت قرار داده است.

شاید این‌طور به نظر برسد كه نشستن دو بازیگر نمایش در دو طرف میز و حضور ثابت و تقریبا ساكن آنها در صحنه ارزش و جایگاه میزانسن را در اجرا به حداقل رسانده باشد؛ اما واقعیت این است كه تركیب فاصله میان شخصیت‌ها، برجسته كردن ری‌‌اكشن‌ها و توجه به جزییات بازی بازیگران و حتی اندك جابه‌جایی‌هایی كه به روی سه صندلی چیده شده در صحنه صورت می‌گیرد، نیازمند توجه و دقت در چینش حركت‌ها و حتی تمركز به روی حضور ثابت بازیگران در صحنه است كه كارگردان با مهندسی تقریبا دقیق همین تركیب حضور نتیجه مطلوب و موثر را از آن گرفته است.

نمایش «محمدرضا خاكی»‌ با توجه به سكون و كم‌تحرك بودن بازیگران و محدود بودن صحنه تقریبا در تمام لحظات، تماشاگرش را با خود درگیر نگه می‌دارد. بخشی از این موفقیت وابسته به جذابیت‌های متن و بویژه طنز ظریف و جذاب نهفته در آن است و بخش دیگرش به كارگردانی موفق خاكی مربوط می‌شود كه توانسته چالش‌های ساده و پیچیده ارتباط میان شخصیت‌ها را به خوبی با هم تركیب كند و در یك بسته منظم و هوشمندانه ارائه دهد.

در این میان باید اعتراف كرد كه بازی خوب مسعود دلخواه در نقش خبرچین هم كاملا در راستای مولفه‌های یكدست و منظم اجرا قرار گرفته است. دلخواه در نقش خبر چین، با رعایت ظرایف رفتار و نمایش تمام عمل‌ها و عكس‌العمل‌های مرتبط با موقعیت‌های اجرا و نیز با تسلط بر كلام و نرمش و تغییرات تا اندازه بسیار زیادی بر جذابیت‌ها و محاسن اجرا افزوده است. بخش مهمی از جزئیات و مشخصات اجرا نیز به محدوده حضور او و چگونگی ایفای نقش او بستگی دارد. مثلا دقت و وسواس در چیدن خودكارهای رنگارنگ و كلیدها در محدوده حضور او با حضور مسلط پاكت‌های نامه در محدوده حضور كمیسر مقایسه كنید! مسلما با وجود این‌كه نامه‌ها و گزارش‌ها اهمیت بیشتری دارند، بازی دلخواه با كیف و كلاه و خودكار بیشتر به چشم می‌آید و دیده می‌شود.

نمایش براساس نظم حساب شده دراماتیك متن با بازجویی آغاز می‌شود و هرچه به میانه نزدیك می‌شود، با كاهش سلطه بازجو بر موقعیت فاصله‌اش با نقطه چرخش هم كمتر می‌شود و درست از زمانی كه جای بازجو و متهم عوض می‌شود تغییر پیدا می‌كند. در واقع از لحظه‌ای كه كمیسر در مواجهه با خبرچین در موضع ضعف قرار می‌گیرد تمام مناسبات ارتباط هم تغییر می‌كنند و از همین لحظه به بعد مفاهیم زیرمتن و محتوای اثر نیز در اجرا خودنمایی می‌كنند. در واقع در این سیستم فرد به عنوان یك قربانی در مقابل هیولایی قرار می‌گیرد كه خود سیستم آن را تولید كرده و پرورش داده است. این فردیت قربانی شده با تغییر جایگاه كمیسر جدید جای كمیسر قبلی و كمیسرهای بعدی تعریف می‌شود و جایگاه ثابت و تغییرناپذیر خبرچین حضور هیولای تهدیدكننده‌ای را هشدار می‌دهد كه مستقیما در حوزه محتوای اثر تعریف و توجیه می‌شود.

در مجموع «روال عادی» را به واسطه پرداخت دقیق هوشمندانه متن «ژان كلود كری‌یر» و اجرای مناسب و بدون اضافه و مولفه‌های زاید در حوزه كارگردانی نمایشی زیبایی‌شناسانه و تقریبا كامل ارزیابی كرد.

مهرداد رایانی مخصوص



تعداد کل صفحات: (3) 1   2   3   

فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید