تبلیغات
Ahmadak - مطالب آمدگان نمایشنامه نویسی
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)

دوشنبه 5 دی 1390

نوع مطلب :آمدگان پژوهش در تئاتر و سینما (خارجی)، آمدگان نمایشنامه نویسی، آمدگان (كارگردانان خارجی)، مقاله (تئاتر)، 



برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)


http://bashgah.net/assets//Image/peoples/Bertolt Brecht 1/BertoltBrecht18.jpg

ارسطو در نخستین كتاب تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. هم‌زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، تَه رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود، و اریستوفانس در كمدی‌های نقادانه‌اش این رنگمایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز كرد. البته با نگاهی تیزبینانه‌تر، در تراژدی‌های اشیل و سوفكل هم می‌توان رگه‌هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت مثلاً از آثار مشهور سوفكل، دست‌كم امروزه، از آنتیگونه تعبیری سیاسی می‌كنند. آنچه مسلم است. تئاتر طی دوران‌ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست‌های جاری، شرایطی را به وجود آورده‌اند كه شرح مفصلشان را در كتاب ارزشمند ملشینگر، تاریخ تئاتر سیاسی، می‌توان خواند، چنان كه این هنر را اگر نه متعارض‌ترین هنر، یكی از معارض‌ترین هنرهای جهان می‌توان به شمار آورد. اما تئاتر متعهد به آن مفهوم كه امروزه از این تركیب مستفاد می‌شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور رئالیسم شكل گرفت.
رئالیسم نهضتی هنری است كه از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اعتراض به مكتب رمانتیك، در فرانسه، انگلستان و امریكا پدید آمد و بنیانگذارانش بالزاك در فرانسه، جرج الیوت در انگلستان و ویلیام دین هاولز در امریكا بودند. در آثار پیروان این مكتب، موضوعاتی از زندگی كارگران، پیشه‌وران، مردم ستم‌دیده و انسان‌های طبقات پایین جامعه مطرح شد. هنرمندان رئالیست، واقعیت را نه در تخیل هنرمند، كه در نفسِ حوادث دیدند و به این دلیل در آثارشان، حوادث، سیر طبیعی خود را بدون اراده و دخالت هنرمند، طی می‌كنند و قلم وی را در پی خود می‌كشند. پس دیدگاه هنرمند رئالیست آفاقی (ابژكتیو) است و نه اَنفُسی (سوبژكتیو). یعنی هنرمند در بیرون حادثه‌ای كه در اثر شكل می‌گیرد قرار دارد و نه در درون آن. همچنین مخاطب را هم مانند خود در بیرون ماجرا قرار می‌دهد و همواره این فاصلة زیباشناختی1 را میان خود و اثر، و میان مخاطب و اثر، ایجاد می‌كند.
هم‌زمان با رئالیسم تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مكاتبی هنری بر اساس آن شكل گرفتند. در این تئوری، هنر پدیده‌ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می‌شود كه هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها: آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از زشتی‌ها). هواداران این تئوری معتقدند كه هنر نباید پاسخ‌گوی توقعات منفعت‌طلبانة جامعه‌ای باشد كه در آن ارزش پدیده‌ها، از حیث سوددهی یا زیان‌دهی سنجیده می‌شود. البته تئوری هنر برای هنر در سال ١٧٦٦ میلادی در كتاب Laokoon اثر گوتهولد اِپرایم لِسینگ نویسنده و منتقد آلمانی مطرح شده بود. اما حدود یك قرن پس از آن، سه مكتب مهم هنری بر اساس آن بنا شدند (و البته مكاتب خُرد و ریز افزون‌تری):
١. مكتب پارناس
٢. مكتب جمال‌گرایی
٣. مكتب انحطاط
پیروان این مكاتب نیز، كه تحت تأثیر دیدگاه‌های امانوئل كانت فیلسوف آلمانی بودند. مانند رئالیست‌ها نظریة هنر برای هنر را واكنشی در برابر رمانتیسم و چهره‌های شاخص آن همچون ویكتور هوگو و لامارتین و... می‌دانستند كه آثارشان خیال‌انگیز و افسانه‌ای و احساسات‌گرا بودند و از اواخر قرن هجدهم میلادی در اروپا پدید آمد و زمینه‌اش دیگرگون شدن بافت اجتماعی اروپا در اثر عبور از فئودالیسم و ورود به دوران بورژوایی، و به ویژه انقلاب كبیر فرانسه بود. رمانتیك‌ها خود، ارزش‌های مورد پذیرش نئوكلاسیك‌ها را كه عبارت بودند از: حفظ سلسله مراتب اجتماعی، حاكمیت خِرَد بر دنیای هنر و ادبیات و پیروی از شعرا و نویسندگان یونان و روم باستان نفی كرده بودند و به جای كلیات و مسائل عمومی كه آنان در آثارشان مطرح می‌كردند به فرد و فردیت او با دیدگاهی شخصی و درونگرایانه (اَنفُسی) گرایش نشان داده بودند و فرد آنان به جای اشخاص برجسته و قهرمانان و برگزیدگانِ آثار نئوكلاسیك، كودكان و انسان‌های عادی جامعه بود كه هنر رمانتیك به زندگی‌ آن‌ها می‌پرداخت اما تفاوت واكنش پیروان هنر برای هنر با واكنش رئالیست‌ها، در انفعالی بودنشان بود. اینان نیز نفرت از بورژوازی را از اصول مهم خود می‌دانستند اما خلاف رئالیست‌ها كه تعارض با آن و پرده برداشتن از اهداف و مطامعِ ضد انسانی‌اش را وظیفة خود و هنر خود می‌دانستند، این نفرت را به شكلی منفی و گریزنده بروز می‌دادند. مكتب انحطاط، انحطاطِ تمامی ارزش‌های ادبی پیشین را كه افراد جامعه را به تسلیم بی ‌چون‌و‌چرای سهم و سرنوشت خویش بودن تشویق می‌كردند، اعلام كرد. اما ارزش‌هایی را كه تغییردهندة وضعیت اسف‌بار انسان بود عرضه نكردند. جمال‌گرایان و پارناسین‌ها نیز تنها این را گفتند كه: «تفكر زیبایی‌شناختی باید فارغ از طمع و چشم‌داشت [سودی برای جامعه] باشد» و یا: «شعر عالی، شعری ا‌ست كه فقط با نیت شعر بودن سروده شود [و نه با نیت انجام رسالتی]». و این موضعی نبود كه به كار انسان‌های قربانیِ مطامع بورژوازی بیاید.
اما پس از رئالیسم، هنر، موضعی فعال در این مورد اتخاذ كرد. فعال و مسئولانه. به ویژه كه با آغاز قرن بیستم میلادی و اوج‌گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه‌بار آن نه تنها برای انسان غربی كه برای شرقی‌ها هم ـ در اثر گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شكل رئالیستی خود یا در اشكال مابعدی‌اش چون ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اكسپرسیونیسم (١٩٠٥ میلادی)، سوررئالیسم (١٩٢٤ میلادی) و حتی ابزوردیسم در دوران پس از جنگ و... به فعالیت و موضع‌گیری جدی‌تر در دفاع از انسان‌ها و رو كردن دست‌های پلیدِ سلطه‌جویان اقتصادی و سیاسی پرداخت.
جدی‌ترین بخش این فعالیت و موضع‌گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، كه طی آن، هنر و به‌ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وانهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به‌رغم سانسورهای وحشتناك حكومت‌های جباری چون حكومت موسولینی در ایتالیا كه آثار معاصر اروپایی و امریكایی و روسی را ـ به‌ویژه اجرای آثار تئاتری‌شان را ـ به كل ممنوع كرد و یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان كه هر چیز، از جمله تفكر هنرمندان را تابع دیدگاه‌های حزبی خود می‌خواستند (تا آنجا كه به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش اتللو بر صحنه، شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت كرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.
اكنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت، و این نمی‌توانست از نگاه هنرمندی كه دیدگاهش پس از رئالیسم ابژكتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیات زندگی او، جامعه و جهانش سروكار داشت مخفی بماند و او را به واكنش وادار نكند. ارنست همینگوی گفته است:‌ «استعداد و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده‌ترین آثارش طنین سیاسی می‌بخشد.» و ماكسیم گوركی می‌گوید: «هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه‌ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی‌اعتنا و بی‌طرف، وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا انسان با دوربین عكاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی‌دارد، بلكه آن را تحكیم می‌كند و یا تغییر می‌دهد و درهم می‌ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب‌دارِ دورة خود است.»
و نگاهی از این گونه فعال، اجتماعی و انسان‌گرا كه مدارِ اندیشگی‌اش عدالت است، همچنان تا به اكنون در حجم غالب هنرها ـ به‌ویژه هنرِ تئاتر كه اساساً هنری متفكر بوده و هست ـ وجود دارد و عنوان شكوهمند هنر متعهد و تئاتر متعهد به خود پذیرفته است و هنرمندان متعهد، هم‌پای اندیشمندان جهان، در برابر هر بی‌ عدالتی به دفاع از شأن و حرمت و حقوق انسان‌ها می‌پردازند. به عنوان نمونه اشاره‌ای كوتاه كنیم به بیانیة گروهی از هنرمندان و اندیشمندانِ نامدارِ جهان به تاریخ اول ژوئن ٢٠٠٣ میلادی، كه می‌توان آن را مانیفست ادبیات متعهد، پس از یازدهم سپتامبر ٢٠٠١ میلادی خواند.
نوام چامسكی از نویسندگان این بیانیه بود كه در آن با ارج نهادن به اصل «تعهد در هنر»، سیاست‌های تهاجمی و وحشیانة سرمایه‌داری جهانی به سركردگی امریكا در حملة نظامی به دیگر كشورها، سركوب‌ها و سانسورهای داخلی در اروپا و امریكا به بهانة ماجرای برج‌های دوقلوی سازمان تجارت جهانی، به‌شدت محكوم می‌شود. این بیانیه كه خود یك اثر ادبی مقتدر به شمار می‌آید و طی دو سال در هر دقیقه سه هنرمند و اندیشمند از سراسر جهان آن را امضا كردند، به عنوان یكی از بهترین نمونه‌های ادبیات متعهد معاصر، ارزیابی شده است. بخشی از این بیانیه، كه گویی هدف هنر متعهد را تبیین می‌كند، چنین است:
«نگذاریم جهانِ تماشاگر از خموشی و كوتاهی ما به نومیدی بنشیند. جهان باید چنین پیامی از ما بشنود: در برابر ماشین جنگ و سركوب ایستادگی خواهیم كرد و به دیگران نیز دلِ آن خواهیم داد كه برای جلوگیری از آن، هر چه می‌توانند بكنند.»

برتولد برشت
برتولد برشت، نویسنده، كارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یكی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است كه بر تئاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوة تئاتری خود كه هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناك‌ بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) نهاد. او خود دربارة تئاتر حماسی می‌گوید كه در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی كه می‌خواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌كند كه او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراك خود از نمایش بگیرد.
در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متكی است و كوششی برای حقیقی جلوه‌ دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تئاتر ارسطویی است كه در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود كه در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واكنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود كه آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است كه ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلكه بر پایة تعقل است. در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ كنجكاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع كلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌كنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالكتیكی و قضاوت‌انگیز ایجاد كنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.
برشت بیست‌و‌یك ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی كلی‌نگر و ریشخندآمیز كه از سر احساسات به ‌وسیلة خود او نوشته و كارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌كرد، به نام اسپارتاكوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تئاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان كه ارتباط تنگاتنگی با یكدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیكتاتوری سهمگینی كه بعد از شكست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت كند، با مقاومت كارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. كارگران، حزب سوسیال دمكرات‌های مستقل را تشكیل دادند و «انجمن اسپارتاكوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرك و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه كه پایه‌گذاران «فلسفة علمی» كه منشأ فكری انقلابیون شوروی بود، یعنی ماركس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این كشور رخ دادند كه منجر به شكل‌گیری شوراهای كارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولد برشت كه در شهر اكسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة كمیتة انقلابی اكسبورگ، مستقر در یك بیمارستان شد. آن‌ها یك گارد سرخ نیز تشكیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن كمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سركوب و كشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سركوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حكومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاكوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد. طی مطالعاتش جذب كتاب كاپیتال (سرمایه) نوشتة كارل ماركس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا كرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمركز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمركز كرد. تماشاگری كه می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت كرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی كه می‌دید درمی‌یافت كه آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممكن است نادرست جلوه كند و نادرست را باید حذف كرد و یا تغییر داد.
برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (كلاسیك، نئوكلاسیك، رمانتیك) نام تئاتر دراماتیك می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیك: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌كند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌كشد تا توهمی از واقعیت ایجاد كند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را كنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد كنند.» او همچنین معتقد است كه تئاتر دراماتیك با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمركز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌كند.
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او. می‌‌خواهد واكنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واكنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌كند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واكنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از «فاصلة زیباشناختی» كه در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.
حفظِ فاصلة زیباشناختی2 سبب می‌شود كه مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراك ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یكسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یك نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش كه شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌كند، برای كمك به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد كرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش كرد، به این ترتیب كه در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیك كه تلاشش در راستای مشاركت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به‌ طوری كه در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترك نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌كننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب كرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراك خاص از حادثة نمایش و كردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراكِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واكنش عاطفیِ فارغ از عواطف كلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلكه آگاهانه و به اختیار. این شیوه كه نه تنها در كار بازیگران نمایش حماسی او، كه در همة عناصر آن ـ و در هر یك به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:
١. آفرینش یك كلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنكه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور كند.
٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شكل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن.
٣. به‌كارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) كه گاه با قطع و وصل بازی همراه است.
٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.
٥. تأكید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...
٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی كه بنیان نمایش دراماتیك و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاكات» ارسطو دارد و جایگزین كردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...
٧. طریقه‌های متنوع دیگر كه او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع كردند.
بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌كرد كه با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یكی از اتهامات خود وی كه حكومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفكر ماركسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش كه سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناكی كه در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌كند و یا این بیانش كه: «تأسیس بانك، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیك و اصل هم‌ذات‌ پنداری آن را القاكنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌‌دانست و معتقد بود كه در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست كه نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلكه آن را نقد و تحلیل كند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مكانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر كنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفكر او در تماس با مكتب هنری اكسپرسیونیسم آلمان كه بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مكتب فكری ماركسیسم كه علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شكل گرفت و چنین تفكری نمی‌توانست بپذیرد كه تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود می‌دانست و می‌گفت: «حتی شكسپیر، نمایشنامه‌‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشت.» اما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا كه وسیله‌ای می‌‌شد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده كردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی.
نظریة برتولد برشت، یك‌باره شكل نگرفت. او سال‌ها از آغاز كار خود در آلمان، تا آن ‌گاه كه با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به كشورهای اسكاندیناوی و سپس به امریكا مهاجرت كرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تكمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی كه پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا كرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956‌ـ‌1949) بود كه می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد كه حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد كه زاییدة ایدئولوژیك شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به ماركسیسم).
اما جدا از منشأ ایدئولوژیكِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تكنیكی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اكنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان كه نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر كلاسیك اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تكنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند كه در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و كردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است كه برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌كند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی كه طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و كارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:
«... برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده می‌شد. این بیگانه‌سازی برای درك كاملِ كار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است كه هر كوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی كه طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیك می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... كاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌كنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌كنند، گریه می‌كنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فكرش را نمی‌كردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نكردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشكوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌كنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌كنم.»
برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد هم‌ذات‌پنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور كلی نمی‌داند (چرا كه اصولاً هنر از راه عواطف است كه به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).
او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند كه روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد كه طبق آن فقط با هم‌ذات‌پنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد كه نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلكه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شكلی كه در هر زمان به خود می‌گیرند، شكلی تاریخی است كه به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند.»
مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است كه روشن كند كه فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود كه برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف كهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح كرده و می‌خواهد از آن‌ها كاركردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، كه به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت كند، و تئاتر دراماتیك نیز از طریق هم‌ذات‌پنداری كه همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حركت می‌كند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست كه در تماشاگر خود واكنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.
برشت، جایی در تبیین حماسه، كلامی دارد كه برای درك نام تئاتر حماسی كه بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌كنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیك تنها از راه كلمات عمل می‌كند. حماسه، هم نظیر كتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر كارآیی دارد، در حالی كه همگان توافق دارند كه نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت كتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشكیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروكار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد كه گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق كتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند.»
در تئاتر حماسی، محیط و مكان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واكنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیك از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امكانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی كه حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌كردند، با نشان دادنِ اسنادی كه گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌كرد، از طریق پروژكتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی كه گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌كرد، با ارقام و جملاتی كه لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌كرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امكان، و حذف عناصری چون همذات‌پنداری و...] تئاتر شروع به آموزش كرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را كه تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن كرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژكتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ كه بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراكِ مخاطب، در شعری از خود وی‌ می‌خوانیم:
«از تئاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو
تئاتری كه صحنه‌اش خیابان است
نگاه كن آن مرد در آن گوشه
حادثه‌ای را بازمی‌آفریند
این گونه است كه به راننده در پشت فرمانش
به جماعتی كه برای محاكمه آمده‌اند
به قربانی كه به نظر پیر می‌آید
و به همة آن‌ها
فقط آن قدر نشان می‌دهد
كه حادثه را درك كنند
با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌كنند
و او برای هر كس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد
كه انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست
پس حادثه را می‌فهمند
و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند
چرا كه هر كس مسیری دیگرگونه دارد
اكنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد
و چگونگیِ حركت از هر یك را
تا بر حادثه فایق آیند
این شاهدِ فارغ از خُرافه است
هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد
میراهایش را جز به اشتباهشان
به چیزی وانمی‌گذارد»
پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) كمك می‌كند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص كه ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیك دارد و تركیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌كننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی كه تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلكه می‌خواهند آن را عوض هم بكنند.» داستانش بر ساده‌ترین شكل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌كنندگی‌اش هم، برشت معتقد است كه قانونی وجود ندارد كه آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یكدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد كه همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یك كالاست. تحصیل می‌شود كه دوباره فروخته شود»، بلكه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است كه به كار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ كلیِ تئاتر برای آموزش، كاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو كه تئاتر را نهادی اخلاقی می‌دانست موافق نیست، و سخن نیچه را كه فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌كند و معتقد است كه شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی كه هدفش شكل دادن و یكسان كردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناك و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی كه تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان كرد. هدف، وارد كردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلكه هدف كشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی كه سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.
«ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلكه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند كه شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان.»
و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود كه این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شكل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توكیو و پاریس كه شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.
این شیوه مناسب جوامعی است كه در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.
به طور كلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، كه نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌كنید.»



برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(2)

دوشنبه 5 دی 1390

نوع مطلب :آمدگان پژوهش در تئاتر و سینما (خارجی)، آمدگان نمایشنامه نویسی، آمدگان (كارگردانان خارجی)، مقاله (تئاتر)، 



برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(2)

زمینه‌های تئاتر حماسی برشت


زمینة تكنیكی و اجرایی تئاتر حماسی برشت را باید در آثار ماكس راینهارت جست‌وجو كرد كه از 1905 (هفت‌سالگی برشت) كارگردانی را آغاز كرد و معتقد بود كه یك سبك یا شیوة واحد وجود ندارد و همه چیز بستگی دارد به شناختن فضای ویژة نمایشنامه و زنده‌ ساختن آن. پس، از شیوه‌های گوناگون در یك اجرا بهره می‌گرفت و این طریقه. به طریقة «التقاطی» (كُلِكتیك) معروف شده است. او از نمایش‌های محفلی برای چند مخاطب تا نمایش‌هایی در میادین بزرگ، كوه، كلیسا و حتی نمایشی كه صحنه‌هایش در چند گوشة شهری بزرگ پراكنده بودند، به اجرا درآورد و در آن‌ها از ماشین‌ها و دستگاه‌ها و ابزار صحنه‌ای و نورپردازی‌های عظیم و صحنه‌های گردان و هر گونه ابزار تكنولوژیكِ ابداعی بهره برد. ابتكارهایش در نورپردازی، در تئاترِ سراسرِ اروپا تقلید شدند و رهنمودهایش به صنایع الكتریكی، سبب تحول در ابزار نوری صحنه شدند. او شاگرد و مریدی به نام اِروین پیسكاتور در گروهش داشت كه از ایده‌های استاد خویش بهره گرفت و در 1920 شكل اجرایی قاعده‌مندتری از آن‌ها پدید آورد كه همان تئاتر حماسی بود و به «تئاتر مستند» شهرت یافت. او نیز از تكنولوژی سنگین و گران‌بهای صحنه‌ای استفاده می‌كرد و نیز از فتومونتاژ، صحنة كُروی، فیلم و... تا واقعیت را هر چه دقیق‌تر بر صحنه زنده كند چرا كه تئاتر را رسانه‌ای خبری می‌دانست و وظیفه‌اش را اطلاع‌رسانی و هدفش را نه «ارزیابی زیباشناختیِ جهان، كه اراده‌ای آگاهانه برای تغییر جهان». اروین پیسكاتور نیز چنان كه بعداً برشت در نظر داشت، كمر به نابودی «تئاتر فرتوت بورژوا» بسته بود و می‌گفت: «تئاتر باید بخشی از مبارزة اجتماعی باشد، و وسیله‌ای كه طبقة كارگر بتواند با آن خودآگاهی‌اش را نشان دهد.» تعبیر خاص او این بود كه: «تئاتر یك مجلسِ قانون‌گذاری است و عامة مردم، قوة مقننه». برشتِ جوان كه در آغاز تئاتر حماسی (یا مستندِ) پیسكاتور بیست‌و‌دو ساله بود، هم‌زمان با تأثیرپذیری از مكتب هنری اكسپرسیونیسم و مكتب سیاسی ـ اجتماعی ماركسیسم، از ابتدا در گروه ماكس راینهارت كار می‌كرد و از ١٩١٩ تا ١٩٣٠ یعنی تا سی و دو سالگی خود، همكاری‌هایی با پیسكاتور داشت و از دیدگاه‌های این دو كارگردان بزرگ و مطرح هم‌وطن ذخیره‌های ذهنی اندوخت، اگرچه طبیعت‌گرایی راینهارت را طبق باورها و شیوة خود اساساً قبول نداشت. پیسكاتور قصد تئاتر حماسی را شركت تماشاگران در آنچه به بهروزی خود و وطنشان است، می‌دانست و در اجراهای مكانیزة پرهزینة او، تكنولوژی را كه «نماد آگاهی قرن بیستم» به شمار می‌آورد حضوری چشمگیر داشت (پل‌های متحرك، بالابرها، جرثقیل، سكوهای متحرك كه چندین تُن بار را با فشردن دكمه‌ای در صحنه جابه‌جا می‌كردند و...). با این همه مشكل اجراهایش كه رویكردی مستند و روشی عقلانی و غیر احساساتی داشتند، ضعف ارتباط با تماشاگران بود، كه نبودِ توفیق در القای پیام را به همراه داشت.
در سال ١٩٣٣ میلادی فشارهای سیاسی دستگاه حكومت هیتلری، راینهارت، پیسكاتور و برشت را ناگزیر به مهاجرت از آلمان كرد. پیسكاتور تنها در ١٩٦٢ میلادی چهار سال پیش از مرگش و هفده سال پس از سرنگونی هیتلر و نازیسم در آلمان به كارگردانی آثار مستند نمایشنامه‌نویسانی چون پیتر وایس پرداخت و نام شیوة خود در این اجراها را «تئاتر جست‌وجو» ـ جست‌وجوی واقعیت‌های هولناك معاصر كه بر سرنوشت انسان‌ها مؤثر بودند ـ نهاد. اما برشت كه از ١٩٣٠ تئاتر حماسی را به سیاق خود آغاز كرده و به تئوریزه كردنش پرداخته بود (در ١٩٣١ برای نخستین بار چهار نمایشنامه‌اش در مونیخ اجرا شدند) در مهاجرت نیز به فعالیت ادامه داد و پس از بازگشت به آلمان در ١٩٤٩، چهار سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، با بنا نهادن تئاتر برلینر آنسامبل تا زمان مرگش در ١٩٥٦ (ده سال پیش از مرگ اروین پیسكاتور) این كوشش او ادامه داشت. او عملاً از ١٩٣٠ با جود زنده و فعال بودن پیش‌كسوتانش ماكس راینهارت و پیسكاتور، مطرح‌ترین چهرة تئاتر آلمان به شمار می‌آمد زیرا كه هم در نمایشنامه‌نویسی به شیوة حماسی/ آموزشی شیوة خاصی در روایت ابداع كرد كه راهگشای نویسندگان پس از وی شد، و هم در كارگردانی به‌رغم بهره‌یابی از تكنولوژی صحنه‌ای به پیروی از دو پیش‌كسوت خود به دور از افراط‌های آن دو ماند و از اجراهای پرهزینه پرهیز كرد. از او كه صحنه‌پردازیِ مجلل «تئاتر دراماتیك» را كه شیوة بورژوا مآبانه می‌دانست محكوم می‌كرد، چنین انتظاری می‌رفت. علاوه بر این‌ها، برشت برای بازیگریِ این شیوة تئاتری نیز تبیینِ تئوری می‌كرد. پس این برشت بود كه نظریه‌اش منسجم‌تر بود و هر سه بخش اصلی نمایش یعنی نمایشنامه‌نویسی، بازیگری و كارگردانی را فرامی‌گرفت و پوشش می‌داد. البته مقالات و نقدهایی هم كه پیش از ١٩٣٠ می‌نوشت و قرار گرفتنش در كنار دو پیش‌كسوت صاحب‌نام خود، و در مونیخ در كنار كارل فالنتین كه محبوبیت بسیار داشت، در اعتبار او مؤثر بودند، با این همه نظریات او تا پیش از بازگشت از مهاجرت، در آلمان كمتر شناخته شده بودند زیرا دوران پختگی وی و تئوری‌اش در مهاجرت سپری شد و جامعة آلمان نیز با درگیری در جنگ و سپس مواجهه با مصایبِ شكست، مسائلی عمده‌تر داشت. پیسكاتور دربارة خود و برشت گفته بود: «تئاتر حماسی از لحاظ اجرایی ابتدا توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن، به توسط برشت.»
به هر حال این برای برشت امتیازی بزرگ بود كه خلاف پیش‌كسوتانش كه متن‌های دیگران را، حتی متولی مربوط به تئاتر دراماتیك، به صحنه می‌بردند، خود نویسنده بود و متونی مناسب تئاتر حماسی می‌نگاشت، متونی كه همواره موقتی بودند و بر اساس واكنش‌های تماشاگران، نظرات و عمل بازیگران و پیشنهادهای دستیارانش به بازنویسی مكرر آن‌ها می‌پرداخت، زیرا او به خودمختاری نویسنده و كارگردان باور نداشت و دستیارانی داشت كه دربارة موضوع نمایشش تحقیق و اظهارنظر می‌كردند. یك نكته در مورد تمریناتش این‌كه؛ برای ممانعت از یكی شدن بازیگرانش با نقش و با این هدف كه آن‌ها تنها نقش را عرضه‌ كنند و به فاصله‌گذاری برشتی (همان تأثیرات فاصله‌گذاری كه كاركرد جدیدی از فاصلة زیباشناختی رئالیستی بود) آنان را وامی‌داشت تا پیش از بیان هر دیالوگ خود، عبارت «آن مرد ـ یا آن زن ـ گفت» را اضافه كنند كه فراموششان نشود كه در حال بازی كردن نقش‌اند و در اجرای آن هم. مقابل تماشاگری خواهند بود كه در سالن نمایش است و مشغول به تماشای یك «بازسازی از گذشته» و مانند بازیگران تئاتر دراماتیك نباید چنان با نقش یكی شوند كه تماشاگر باور كند كه حادثه، در زمان حال در حال رخ دادن است.
و سرانجام به‌رغم تمام تفاوت‌های برشت با راینهارت و پیسكاتور و تلاش بیست‌وشش سالة او برای تبیینِ تئوری و عملی شیوة خود، اجراهایش به هدف مورد نظر نمی‌رسیدند یعنی تماشاگرانش به آن نقد و تحلیل و قضاوتی كه او می‌خواست دست نمی‌یافتند. او می‌خواست تماشاگر نه مجذوب قصة نمایش و قهرمان آن، كه جذب محتوا و پیام شوند و این را از اصلی‌ترین وجوه تفاوت میان تئاتر دراماتیك و تئاتر حماسی می‌دانست، و می‌كوشید «جادوی صحنه» را كه فریبنده‌ترین تأثیر تئاتر دراماتیك است، و سبب انگیزش عواطف كلیشه‌ای و سنتی و تثبیت آن‌ها، زایل كند. اما تماشاگران آثارش به شدت مجذوب قصه و قهرمان می‌شدند و ترفندهای اجرایی‌اش به جادوی دیگری تبدیل می‌شدند. غالباً وجه شاعرانه و احساسی كارش بر تماشاگر تأثیر می‌نهاد، ترانه‌های نمایش‌هایش سرِ زبان‌ها می‌افتادند، و یا تكیه‌كلام‌های قهرمانانش و... از سوی دیگر نیز شخصیت و آثار برتولد برشت مورد تحسین و ستایش شاعران و روشن‌فكران و غرب‌نشینان واقع می‌شد، یعنی همان كسان و اقشاری كه وی همواره نسبت به آن‌ها اظهار بی‌زاری می‌كرد و از آنان تبرّی می‌جست. آثار او در میان طبقة كارگر، اصلی‌ترین مخاطبِ هدفِ او، تئاتر و تئوری‌اش، هرگز تماشاگری نیافت!
آیا برشت و تئاتر حماسی‌اش به خطا رفته بودند؟ و یا شرایط خاص اجتماعی و تاریخی سبب این اتفاق بودند؟ آیا مشكل از ایدئولوژی یك‌سو نگر متناقض با فطرت انسانی ماركسیسم بود؟ یا در نحوة افراطی و متعصبانة طرح آن توسط برشت؟ و یا عملكرد سلطه‌جویانه و انحصارطلبانة پیروان این ایدئولوژی در جهان؟ این‌كه نظام حكومتی شكل‌گرفته بر پایة این تفكر، عامل شكست آلمان در جنگ بود (شوروی سابق) ـ اگرچه آلمانی‌ها از نازیسم شكست‌خورده هم نفرت داشتند ـ دلیل عدم ارتباط آن‌ها با نگرة ماركسیستی مطرح‌شده در آثار برشت نبود؟ زمان مهاجرت در امریكا هم شاید تفاوت دیدگاه‌های بورژوایی امریكاییان را با دشمن سرسختشان ماركسیست‌های شوروی (هر چند در جنگ، این دو كشور، با هم متحد و جمع اضداد شده بودند!) از دلایل مهم عدم ارتباط كارگران با نمایش‌های برشت می‌توان به شمار آورد. اما مگر در میان این كارگران، گروه‌هایی با دیدگاه همسان برشت وجود نداشتند؟ به هر حال مسئله و پاسخ آن نیاز به بررسی در مجالی گسترده‌تر از این نوشتار دارد. اما به یقین، سیاسی ـ ایدئولوژیك بودن افراطی، كه شاید در دورة خاص برشت، از جهاتی توجیه‌پذیر باشد، امروز در آسیب‌شناسی محتوایی شیوه‌اش، به عنوان نكته‌ای مثبت نمی‌تواند ارزیابی شود، به‌ویژه از دیدگاه ما و با توجه به تضاد بنیادین باورهایمان با او. اما آنچه مسلم است تئاتر حماسی او به‌رغم شكستن در جذب مخاطب هدف در زمان خود، از میان نرفت و تغییرات بسیار كرد و شكل‌های تئاتری گوناگون از آن زاده شدند و این شیوه حتی بر تئاتر معنویت‌گرای پس از خود تأثیر نهاد. كارگردانان و نویسندگان نامداری، تئاتر حماسی را عیناً پی گرفتند و در آن ثابت‌قدم ماندند. گروهی هم چنین كردند و پس از مدتی تغییر رویه دادند. برخی دیگر در این شیوه تغییر و تكامل ایجاد كردند و... كه مختصراً نمونه‌هایی را در ادامه می‌آوریم. اما پیش از آن، به نحوة مرگ برشت به نقل از هاینرمولر نمایشنامه‌نویس هم‌وطن، همكار و ادامه‌دهندة راه او اشاره می‌كنیم:
«مرگ برشت در 1956 یك سهل‌انگاری پزشكی بود. او مبتلا به گریپ شد. هر چند ناتوانی قبلی هم داشت ـ یا چیزی نظیر آن مثل اختلالات عصب در قلب، اما نه مشكل عضوی یا ارگانیك آن ـ برشت فقط با بیماری گریپ درگذشت! گویا پس از مرگش عده‌ای هم دستگیر شدند... بعد فریتزكرمِر با چهار كارگر فلزكار همراه با تابوتی فلزی آمدند. او در هنینگردورف تابوت را طراحی كرده بود اما اندازه‌ها را نمی‌دانست. كرمر می‌ترسید كه جسد برشت در تابوت جا نگیرد. مثل والنشتاین كه تابوت برایش كوچك بود و ابلهی را مجبور كردند تا پاهایش را قطع كند.
هلنا وایگل زنِ كارآزمودة برشت در آن روز تقاضا كرد تا یكی از كارگران كه قامت برشت را داشت به طور آزمایشی درون تابوت بخوابد... تابوت اندازه بود...»

پیتر وایس و تئاتر مستند
تئاتر مستند در واقع گسترش‌یافتة بخش‌های استنادی آثار پیسكاتور و برشت است. همان بخش‌هایی كه توسط فیلم، ابزار و تجهیزات تكنولوژیك به گفتة برشت «پس‌زمینه را به پیش صحنه آوردند» تئاتر مستند نیز مانند سَلَف خود، تئاتری متعهد و سیاسی است كه در آن یك واقعة مهم اجتماعی با استفاده از اسناد و مدارك، نامه‌ها، آمار و گزارش‌ها، بیانیه‌ها و اطلاعیه‌ها، سخنرانی‌های موجود، اظهارنظرهای افراد مشهور، اخبار رادیویی و تلویزیونی و مطبوعاتی و اینترنتی، عكس، فیلم و... مستند شده و به نمایش درمی‌آید (چگونگی به قدرت رسیدن یك شخصیت سیاسی، فساد در دستگاهی دولتی، نحوة شكل‌گیری شركتی چند ملیتی، اختلاس بزرگ در بانكی مهم و...). كوشش تئاتر مستند آن است كه از هر چیز ساختگی دوری كرده و جز واقعیت، هیچ نگوید. این نوع تئاتر، واكنشی به وضعیت غلط موجود و تناقضات و تبعیض‌های اجتماعی و سیاسی است، و پیتر وایس آن را به اعتراضات و تظاهرات خیابانی تشبیه می‌كند. او گفته است: «صحنة تئاتر مستند دیگر واقعیت اصلی را نمایش نمی‌دهد بلكه بازتاب بخشی از واقعیت است كه از متن زندة اجتماعی جدا مانده.»
در واقع تئاتر مستند تماشاگر و تحلیلگر حوادث سیاسی است. یك تریبون سیاسی است و از ملاحظات زیبایی‌شناسی رواج‌یافته توسط تئاتر دراماتیك چشم‌پوشی می‌كند و همواره حق خود را برای سؤال كردن محفوظ می‌دارد و در آن دوری و پرهیز از ملاحظات زیبایی‌شناسی نباید به از كف رفتن فرم و بیان هنری بینجامد، اگرنه اعتبار خود را از دست می‌دهد. در واقع این تئاتر، زیبایی‌شناسی مورد نیاز خود را از درون خویش كشف و عرضه می‌كند. اعضای گروه‌های اجراكنندة تئاتر مستند، در فعالیت‌های سیاسی خارج از تئاتر شركت می‌كنند تا با مسائل سیاسی هر چه بیشتر آشنا شوند.
پیتر وایس این تئاتر را دادگاه و جایگاه داوری تلقی می‌كند، دادگاهی كه در آن نگرش‌هایی نشان داده می‌شوند كه در دادگاه‌های واقعی مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در این دادگاه، تماشاگر در جایگاه متهم نیز قرار می‌گیرد (چرا در فلان رویداد اجتماعی نقشی فعال نداشته، تا از بروز آسیب‌هایی به خود و جامعه‌اش ممانعت كند) و ممكن هم هست كه در جایگاه مدعی‌العموم باشد، یا عضو كمیتة بازجویی تماشاگر. همچنین ممكن است در تفهیم موضوعی پیچیده كمك كند یا كسانی را به مخالفت برانگیزد. به طور كلی نقش و جایگاه تماشاگر بستگی به نگرش و تفكرش در مورد رویدادی دارد كه نمایش مستند بر اساس آن شكل گرفته است.
این تئاتر از قواعد و اصول و سازوكارهای تئاتر حماسی بهره می‌گیرد. از همسرایی و آوازهای كُر، كاریكاتورسازی شخصیت‌های نمایش و تیپیكال كردنشان، ساده‌سازی و قابل درك كردن موقعیت، عرضة تفسیرها و چیزهای انتزاعی در قالب ترانه‌ها، پانتومیم، افكت‌های نمایشی، ماسك، هم‌نوازی موسیقایی، افكت‌های صوتی، به كارگیری نقیضه (پارودی) و...
تئاتر مستند در سالن‌های دارای بلیت گران‌بها اجرا نمی‌شود، زیرا كه نمی‌خواهد آن چیزی شود كه قصد معارضه با آن را دارد (بورژوازی). مكان‌های اجرا مدارس و كارخانه‌ها و زمین‌های ورزشی و سالن‌های میتینگ و... هستند.
تئاتر مستند، زنده و پویاست، دائماً زیبایی‌شناسی و تكنیك‌های كشف‌شده از درون خود را نفی می‌كند تا به ابداعات و توانایی‌های تازه‌تر و متناسب با شرایط و موضوعات جدید دست یابد. آموزش‌های اجتماعی سیاسی، آرشیوهای غنی و توانایی انجام پژوهش‌های علمی پیرامون موضوعات اجرایی، از ضروریات اعضای گروه هستند.
این تئاتر علت‌ها و ریشه‌ها را بررسی می‌كند. صریح و شجاع است و امیدوار به تغییر، پس با تئاتر خشمگین و ناامید و گمانه‌زن كه درمانی برای دردها نمی‌شناسد، تضاد دارد. مانند تئاتر حماسی برشت، باید به نتیجه برسد و نتیجه همانا انقلاب است.

پیتر اشتاین و ادامة تجربة برشت
پیتر اشتاین كارگردان آلمانی، مرید و دنباله‌روی جدی برشت بود كه از 1967 كارگردانی را آغاز كرد. اما او نیز موفق به جذب تماشاگر از طبقة كارگر نشد و سرانجام به اجرای متون غیر حماسی، اجراهایی خیره‌كننده، در مقیاس عظیم ماكس راینهارت روی آورد، با جنبه‌های بصری ساحرانه. او گروه و اجراهایش نزد صاحبان امتیاز در طبقة سرمایه‌داران و نیز نزد طبقة متوسط (خُرده‌ بورژواها) دارای موقعیت و جایگاه شده، از سوی آنان مورد تحسین قرار گرفتند. او دست از اهداف تئاتر حماسی و تغییراتی كه برشت در نظر داشت از رهگذر این شكل از تئاتر در جامعه ایجاد كند (تغییراتی كه به بیان خود وی به انقلاب باید می‌انجامید) شُست و با هدف حفظ موجودیت به جذب مخاطبان هر چه بیشتر روی آورد، نه آن مخاطب محدود مورد نظر برشت یعنی طبقه كارگر، و وسیلة این تجاذُب، جلوه‌های بصری و ابزار مدرن مكانیزه بودند. یعنی او به جادوی صحنه متوسل شد كه تئاتر حماسی قصد حذف و نفی آن را داشت. هر چند كه عقاید محكم ماركسیستی داشت و مخاطبان هدفش ناراضیان از وضع موجود بودند، از هر قشر و طبقه‌ای. اجراهایش سیاسی بودند و گروهش را در همایش‌های مرتب جهت دستیابی به توافق سیاسی و هنری به منزلة اساس یك اجتماع واقعی كارگری گرد می‌آورد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:
«در اوضاع كنونی، تئاتر به عنوان یك سلاح، یك وسیلة تحریك [آنچه كه هدف برشت بود] به كار نمی‌رود. دیگر رسانه‌های جمعی، این كار را بهتر انجام می‌دهند [...] طبقة كارگر، به خودی خود، نه آمادگی دارد، نه می‌خواهد و نه علاقه‌مند است كه یك تئاتر داشته باشد. به آن نیازی ندارد! در حالی كه طبقة متوسط فكر می‌كند باید یك تئاتر داشته باشد. بنابراین نقطة شروع كار من، حفظ موجودیت است. هنرمند برای تماشاگر و با تماشاگر كار می‌كند.»
نگرش و شیوة كسانی چون اشتاین و گروهش كه در تئاتر «شوبون» متمركزند، در واقع نه یك انفعال، كه یك تجربه است در شرایطی كه با زمان برشت و پیسكاتور بسیار متفاوت‌اند. تغییر و تحولاتی كه پس از برشت ایجاد شدند، نشانة پویایی هنر تئاتر و هنر تئاتر برشت است كه خود تجربه‌ای بود در ادامة تجربیات گذشتگانی چون مه یرهولد، واختانگوف، راینهارت، پیسكاتور و... برشت خود گفته بود: «آیا [شیوة من] شیوه‌ای است كامل و می‌تواند نتیجة مسلم آن همه تجربیات را انتقال دهد؟ جواب نه است [...] تجربه باید ادامه پیدا كند. این مسئله در همة هنرها هست و مسئله‌ای است بسیار عظیم و با اهمیت.»

جیورجیو استره‌لر و تجربه‌ای دیگر
«پیكولوتئاترو» كه جیورجیواستره‌لر از بنیان‌گذاران و فعالان بسیار تلاشگر آن است، با حدود شصت سال سابقة فعالیت به عنوان خانة دوم برشت در جهان به شمار می‌آید. برشت چراغ راهنمای این تئاتر ایتالیایی است. استره‌لر برشت را از نزدیك می‌شناخت و با حضور او نمایشنامة مشهور وی اپرای سه پولی را در ١٩٥٦ به صحنه برده بود. اجرای آثاری دیگر چون زن خوب سچوان، شویك در جنگ جهانی دوم، استثناء و قاعده و به‌ویژه زندگی گالیله كه چند بار در سال‌های مختلف به كارگردانی استره‌لر به صحنه رفته‌اند نشان‌گر ارزش‌گذاری و وفاداری او به برشت است. برشت در نامه‌ای به اعضای پیكولوتئاترو می‌نویسد: «راحتی و دقت عمل، كار شما را از سایر كارهایی كه دیده‌ام، متمایز می‌كند.» و زیگفرید ملشینگر در كتاب تاریخ تئاتر سیاسی آورده است: «برشت پیش از همه به او، استره‌لر، اعتماد داشت و معتقد بود كه جیورجیو كار او را در آینده دنبال خواهد كرد.» كه چنین نیز شد. راز توفیق او تركیب چهره‌ای شاعرانه از واقعیت است با ویژگی‌های تئاتر حماسی برشت، بی‌آن‌كه خدشه‌ای به عناصر واقعیت وارد آید. او از این تلفیق، رئالیسمی حماسی، آمیخته به شعر به دست می‌دهد. از رموز دیگر موفقیتش، بهره‌یابی از عناصر كمدیادلارته، نمایش مردمی و كمدی بسیار موفق كشور خویش، است در اجراهای حماسی و همین بهره‌گیری از فرهنگ و هنر بومی هم سبب جذب مخاطبان هم‌میهن شده است و هم آثار او را در سطح جهانی دارای هویت و رنگ و بوی خاص جلوه داده، شهرت فراملی نیز برای استره‌لر ارمغان آورده است. بر این دو رمز و ویژگی باید بیفزاییم آنچه را كه پائولوگراسی همراه و هم‌فكر او در نگرش نوین به تئاتر در ایتالیا می‌گوید: «برای ایجاد یكپارچگی ملی در تئاتر و رسیدن به بالاترین ارزش كیفی آن در تاریخ هنر و برای احیای مجدد ایده‌های نوین، كافی نیست تنها به تئاتر تبلیغی ـ تهییجی روی آورد. بلكه بیشتر لازم است تا طی یك برنامه‌ریزی دقیق، به جای پاسخ‌ دادن به نیازهای محدود یك قشر از جامعه، به مصلحت و دلبستگی یك ملت اندیشید و جواب‌گو بود...» پیكولوتئاترو جیورجیو‌استره‌لر بر پایة این نگرش، اجرای آثار غیر حماسی از نویسندگان بزرگ جهان چون شكسپیر، مولیر، گوركی، پیراندللو، كارلوگولدونی4، تی.اس.الیوت، تورنتون وایلدر، ایبسن، آلبركامو، سوفكل، ژان ژیرودو، گوگول، لوركا، چخوف، آرتورمیلر، اوریپید، آدامُف و... را در دستور كار خود داشته‌اند و این اجراها، حتی در كهن‌ترین متون به شیوه‌ای كه ذكرش رفت با واقعیات جهانی تطبیق داشته‌اند و چنان در ارتباط با مخاطبان موفق بوده‌اند كه پیكولوتئاترو تا كنون یكی از سه تئاتری است كه پایدارترین تئاتر معاصر شناخته شده‌اند. تئاتر برلینرآنسامبل كه برشت پایه‌گذاری كرد، تئاتر خورشید آرین منوشكین در فرانسه و تئاتر پیكولو.

یوجینیو باربا و تئاتر سیاسی
باربا كسی است كه اولین بار نمایش «كاتاكالی» هند را در جهان معرفی كرد و دو عنصر نیایش و دین را فراموش‌شده‌ها و گمشدگان تئاتر نامید و آن‌ها را خویشاوند «تئاتر آزمایشگاهی» دانست. او با نوشتن كتابی، تئاتر بی‌چیز استادش گروتفسكی را به شهرت جهانی رساند و خود بانی و مُبدعِ تئاتر سوم است.5 كه جست‌وجوگر هویت شخصی و بیان ویژة هنری خویش است و می‌تواند، این مدعای تئاتر سوم است، فرهنگ و اقتصاد و سیاست را در جامعه از هم تمیز دهد. او شبكه‌ای از این گونه گروه‌های تئاتری را زیر پوشش مدرسة بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر قرار داد. تئاتر اودین كه در نروژ تأسیس شد زیر نظر وی فعالیت می‌كند و شهرت جهانی دارد. از آنجا كه بسیاری از كارگردانان مهم امروز جهان نظریاتی نزدیك به یوجینیوباربا دارند و مانند او به‌رغم بهره‌گیری از شگردهای تئاتر حماسی برشت، از عقاید و اهداف او گذر كرده و به جست‌وجوی ابعاد معنوی نهفته در فرهنگ‌ها و اساطیر كشورهای مشرق‌زمین6 و آیین‌ها و نمایش‌های بومی این سرزمین‌ها برخاسته و یافته‌های خود را در شیوه‌های نمایشی نوین خود به كار می‌گیرند، به برخی نظریاتش اشاره می‌كنیم، ضمن آن‌كه یكی از شاهكارهای وی نمایش خاكستر برشت7 نام دارد كه تلفیقی از زندگی برتولد برشت و همسرش هلنا وایگل و چند شخصیت آثار برشت.
باربا به تئاتری كه همگانی شود باور ندارد و می‌گوید: «در طول تاریخ تنها شاهد دو مقطع بوده‌ایم كه در آن‌ها تئاتر، رویدادی اجتماعی و همه‌گیر بوده است. اول دوران درام یونان باستان و دوم عصر نمایش‌های مذهبی و تعزیه‌گونة مسیحی قرون وسطا8. و در هر دو مقطع، تئاتر مراسمی بر پایة مذهب و اخلاق بوده و كمتر جنبة زیبایی‌شناسانه داشته است. به علاوه، انتظار واكنش همگانی و یكپارچه به تئاتر را از جامعه‌ای دارای پیوند مستحكم و بینش مشترك می‌توان داشت و در چنین جامعه‌ای نمایش نیز باید سرچشمة افكار و اعتقادات یكپارچة مردم باشد و زندگی روحی‌شان را در بر گیرد. آن ‌گاه است كه تئاتر امكان حركت همگانی را فراهم می‌آورد. در حالی كه امروز تماشاگران یك‌دست و منسجمی در جوامع گسسته و تكه‌پاره كه اعتقادات مذهبی و ارزش‌های اخلاقی در آن‌ها یا از میان رفته و یا مخدوش‌اند، وجود ندارد و تئاتر نمی‌تواند موقعیتی داشته باشد كه كل جامعه به آن گرایش نشان دهند. از آن گذشته، اكنون دیگر تئاتر تنها قالب عرضة نمایش نیست. سینما، ورزش، تلویزیون و حتی سفرهای خارجی كه طی آن سفرها در یك ساعت پرواز، زمانی كه برای دیدن یك نمایش لازم است، به جاهایی می‌توان رفت كه چون تئاتر از دكورهای جعلی ساخته نشده‌اند و جاذبة بسیار دارند، و در آن جاها آدم‌هایی زنده دیده می‌شوند كه در نقش خودشان‌اند نه در نقش دیگری، همگی با ریتم زندگی امروز هماهنگ‌ترند.
باربا تئاتر را جای بحث و جدل، مكان تعلیم و تربیت و كانون انقلابیون نمی‌داند و می‌گوید: «برای چنین كارهایی پژوهشكده‌ها، مدارس، احزاب سیاسی، سالن‌های رقص، باشگاه‌های شبانه و حتی معابر عمومی وجود دارند!»
او گفته است: «تئاتر یك فرض و تصور است و یك بینش كه تلقین از عناصر مؤثر آن، تأثیر بر مخاطب، است. اما اگر تئاتر خود به تلقین تبدیل شود، كارآیی‌اش از كف می‌رود.»
دربارة تئاتر برشت و پیسكاتور و دوران آن‌ها نیز معتقد است: «در آلمان دهة بیست تئاترهای تبلیغی ـ تهییجی كمونیستی رواج داشتند اما بازدارندة تحرك و اهداف هیتلر نبودند و فراموش شدند. پیسكاتور و برشت به همان اسلوب، اما با روش هنری، فعالیت‌های تئاتری كردند كه آثارشان جزء میراث تئاتر فرهنگی‌ ـ سیاسی جهان است. اما امروز تئاتر در كاربرد اجتماعی ـ سیاسی معنا نمی‌یابد. چنین عملكردی دیگر ناروشن و توصیف‌ناپذیر است. اكنون تئاتر به مفاهیم روشن و دقیق روانكاوانه‌اش تبدیل شده كه برای هر بازیگر و تماشاگر قابل دریافت‌تر است.
او حركات بازیگران تئاترهای سیاسی را متشنج و هرج و مرج بیولوژیكی و «هیچِ» بی‌شكل می‌نامد. با ذكر احترام به اهداف این گروه‌ها، می‌گوید شیوة ارتباطی‌شان چیز جدیدی در احساسات و ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد نمی‌كند، تقلید درد و رنج است، دردِ ساختگی است، جنونِ سطحی است و هم‌خانوادة احساس‌گرایی افراطی، نمایشِ ریاكاری و فلاكتِ زمانه و جامعه است. نمایشی باورناپذیر كه تماشاگر به آن می‌خندد و مكان اجرایشان را ناامن می‌یابد چون در آن فریب ادامه دارد. او بر این باور است كه برای انقلابی بودن، توانایی و اندیشة روشن لازم است و خام‌دستان هیچ گاه نتوانسته‌اند چرخ‌های تاریخ را بگردانند.
این گونه سخنان یوجینیو باربا را نباید مخالفت با تئاتر متعهد سیاسی پنداشت، بلكه تمركز وی در این نظریات بر نوع بازیگری است، چرا كه او نیز مانند همة نظریه‌پردازان از جمله استادش یرژی گروتفسكی بازیگر را اصلی‌ترین و مؤثرترین عامل و عنصر هنر نمایش می‌داند و در «تئاتر آزمایشگاهی اودین» همواره در پی كشف و عرضة طریقه‌ای پویا. القاگر، مؤثر و مُنضبط از بازیگری است كه بر پایة پرهیز از بی‌مبالاتی در حركات، واقع‌بینی، باورپذیری عمل و حركت، همراه با اندیشة روشن و ادراك كامل و صحیح مسائل از آن گونه كه در حركات و رقص‌های آیین‌ها و نمایش‌های مشرق‌زمین دیده می‌شود، بنا شده باشد. او خود برای مشاهده و پژوهش در این راستا، به بسیاری از كشورهای شرقی از جمله ایران سفره كرده و اعضای تئاتر اودین را نیز به سفرهای پژوهشی از این دست واداشته است تا جوهره و توان هنری خود را جلا داده و افزون‌تر كنند.
او به تغییر جامعه توسط هنر تئاتر نیز كه هدف تئاتر حماسی و هنر متعهد است نیز به نوعی باور دارد، اما مسیر این تغییر را از درون خود ترسیم می‌كند. باید با آموختن انضباط، باور حقیقی و واقع‌بینی در عمل و حركت، ناشدنی‌ها را بر صحنه ظاهر كرد نه با شعارها و فریادهای سیاسی و نه به یاری لباس كه تنها درون تهی ما را می‌پوشاند! او می‌گوید: «تئاتر این امكان را می‌دهد كه جامعه را تغییر دهیم، اما در این راستا نباید پرسید: تئاتر برای مردم چه مفهومی دارد؟ بلكه باید پرسید: تئاتر برای من چه مفهومی دارد؟» به گفته‌ای از او توجه كنیم:
«حرفة ما به ما امكان دگرگونی خودمانِ و به این طریق دگرگونی جامعه را می‌دهد. منظورم این نیست كه ما در فكر نجات جامعه به وسیلة تئاتر هستیم، مدعی نیستیم كه قابلیت برگرفتن نقاب از چهرة دیگر مردمان را داریم. ما در پیِ افشاگری خودمان هستیم. در كارمان مضامین مهمی است كه برای خودمان اهمیت حیاتی دارد [...] كه در آن‌ها كندوكاو می‌كنیم [...] مسائلی كه ما می‌كوشیم بازشان كنیم در برخی از مردم، اما نه همة مردم، ایجاد انعكاس و خویشی و پیوند می‌كند. بهترین كاری كه می‌توانیم بكنیم، تحلیل حقایق خاص خودمانِ و نمایش رویارویی بین حقیقت و تجربة خودمان است و این گونه رویارویی، متضمنِ دگرگونی در خودهای ماست.»
ooo
نتیجه: تئاتر حماسی برشت، به دلیل اصرار و اعتقاد او به وظیفة آگاهی‌سازی رسانة تئاتر و افراط وی در آن به بیانیة سیاسی نزدیك می‌شود. او هنر و مسئولیت اجتماعی را به نحوی مستقیم درهم آمیخت كه هر چند پس از او این آمیزش مستقیم و تهییجی در شرایط مابعدی مقبول نیفتاد اما از حیث زیبایی‌شناسی، میزانسن، ساختار ادبیات نمایشی و شیوة نوین اجرایی در تئاتر جهان تأثیر قاطع نهاد. شیوة بازیگری پیشنهادی او نیز به قدر مبانی اجرایی تئاترش مؤثر نیفتاد، هر چند نشان داد سیستم استانیسلاوسكی تنها شیوة بازی نمی‌تواند باشد‌ و نیز سبب و راهگشای كشف شیوه‌های بازی دیگری شد. تحولات پس از برشت نشان داد كه تئاتر متعهد، متفكر هست اما لزوماً تئاتر حزبی و ایدئولوژیك نباید باشد.

عبدالرضا فریدزاده

سالشمار زندگی:
اویگن فریدریش برتولت برشت در سال۱۸۹۸ در شهرك برتسینگ در نزدیك شهر آكسبورگ در آلمان متولد شد. و شانزده ساله بود كه اولین شعر خود را سرود.
در سال ۱۹۱۸ به‌عنوان سرباز وظیفه در جنگ جهانی اول شركت كرد. او با صدای خوشی كه داشت در جبهة جنگ برای سربازان آواز می‌خواند و بسیار مورد تشویق قرار می‌گرفت
در ۱۹۲۲ اولین قطعه انتقادی او تحت عنوان « طبل زدن در شب» در شهر مونیخ اجرا شد. در همین سال درام « بعل» را منتشر كرد.
سال ۱۹۲۴ به شهر برلین سفر كرد و به كار در تئاتر آن شهر تا سال۱۹۲۷ پرداخت.
۱۹۳۱. شركت در ساختن فیلم «شكم سرد» این فیلم با نام «دنیا به چه كسی تعلق دارد» نیز نشان داده شده‌است. سال بعد قسمت كنترل فیلم در برلین با نمایش آن به بهانة دفاع از ایده‌های چپ روانه مخالفت كرد.
۱۹۳۳. بعد از به‌قدرت رسیدن هیتلر، برشت مجبور به ترك وطن شد و با همسر و فرزندانش به اتریش و از آنجا به سوئیس گریخت.
۱۹۳۵ . تبعیت آلمانی برشت تحت عنوان خائن به وطن از او گرفته شد
۱۹۳۹. مهاجرت به سوئد
۱۹۴۰. بعد از لشكركشی هیتلر به كشورهای نوردیك ابتدا به دانمارك و سپس به نروژ و فنلاند گریخت
۱۹۴۱. بعد از اشغال شدن كلیة كشورهای نوردیك مجبور به مهاجرت به آمریكا شد
۱۹۴۳. عضو سازمان «شورا برای آلمان دموكراتیك» شد. در همین سال پسرش كه در ارتش آلمان خدمت می كرد در جنگ كشته شد.
۱۹۴۵. بعد از انفجارهای اتمی در شهرهای هیروشیما و ناكازاكی نمایشنامة «گالیله گالیله» را نوشت.
۱۹۴۷. پس از اجرای نمایش «گالیله گالیله» در آمریكا مورد بازجویی قرار گرفت و مجبور به ترك آمریكا گردید.
برشت سپس ناگزیر به سوئیس رفت. اسم او را به عنوان یك نویسندة كمونیست در لیست سیاه قرار داده بودند و به همین دلیل مانع ورودش به آلمان شدند. برشت به برلین شرقی رفت و در آن جا اقامت گزید.
۱۹۵۱. به عنوان بهترین نویسنده در آلمان شرقی معرفی شد.
۱۹۵۶. در اثر یك حملة قلبی در سن ۵۸ سالگی، زمانی كه در اوج بلوغ هنری بود در شهر برلین درگذشت.

منابع:
1. ابراهیمیان، فرشید. هنر و ماورا، چاپ دوم، نمایش، ١٣٨٣.
2. برشت، برتولد. زندگی تئاتری من، مترجم: فریدون ناظری، چاپ اول، جاویدان، ١٣٥٧.
3. جیمز روز ـ اونز، تئاتر تجربی از استانیسلاوسكی تا پیتر بروك، مترجم: مصطفی اسلامیه، چاپ سوم، سروش، ١٣٨٢.
4. حسینی، ناصر. تئاتر معاصر اروپا، جلد ١، چاپ اول، نمایش، ١٣٧٧.
5. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ اول، مروارید، ١٣٧١.
6. سرور، رضا. از منظر درام‌نویس، چاپ اول، سوره مهر، ١٣٨١.
7. شریفی، محمد. فرهنگ ادبیات فارسی، فرهنگ نشر نو ـ معین، ١٣٨٧.
8. فریدزاده، عبدالرضا. دو اَبَر نمایشگر، جزوه درسی، دانشكده صدا و سیما، ١٣٨6.
9. ملشینگر، زیگفرید. تاریخ تئاتر سیاسی، مترجم: سعید فرهودی، سروش، ١٣٦٦.
10. هادسن، جان. كاربردهای نمایش، مترجم: یدالله آقاعباسی، نمایش، ١٣٨٢.
11. هورتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ سوم، نمایش، ١٣٨٤.

پی‌نوشت:
1. Aesthetic Distance
2. كه به آن عنوان فاصلة روان‌شناختی، Psychic distance، نیز اتلاق می‌شود.
3. Effect alienation
4. چهرة ‌درخشان كمدیادلارته
5. تئاتر اول؛ تئاتر دولتیِ كلیشه‌ایِ تجاری ـ تئاتر دوم؛ تئاتر هیاهوگر سوپر آوانگارد.
6. چین، ژاپن، ایران، تبت، كامبوج و...
7. اجرا در ١٩٨٢.
8. میستری‌ها
برگرفته ازIRICAP.com




صد سالگی تنسی ویلیامز؛ نویسنده پرجرأت عصر ما

دوشنبه 5 دی 1390

نوع مطلب :آمدگان نمایشنامه نویسی، مقاله (تئاتر)، 



صد سالگی تنسی ویلیامز؛ نویسنده پرجرأت عصر ما

http://blog.midtowncommons.lincolnapts.com/files/2011/06/elisa-rolle.jpg

تنسی ویلیامز، آن غول هنر نمایشنامه نویسی قرن بیستم اگر هنوز زنده بود امسال صد ساله بود، اما او دیگر نیست و علاقمندان و دست اندرکاران تئاتر در مناطق پراکنده دنیا به ویژه در کشور زادگاهش امریکا صدمین سال تولد او را در غیاب او جشن گرفته اند و به اجرای دوباره نمایشنامه های معروفش مانند تابستان و دود، پرنده شیرین جوانی، باغ وحش شیشه ای، اتوبوسی به نام هوس و گربه روی شیروانی داغ پرداخته اند - نمایشنامه هایی که تقریبا همه در برجسته بودن آنها نسبت به کارهای دیگرش اتفاق نظر دارند.

دو نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس و گربه روی شیروانی داغ دوبار جایزه پولیتزر را نصیب این نویسنده کردند.

تنسی ویلیامز در ۱۹۱۱ در می سی سی پی امریکا به دنیا آمد و از همان جوانی، استعداد خارق العاده خود در نویسندگی و به خصوص در نمایشنامه نویسی را به مخاطبانش نشان داد.

او از اواخر دهه چهل میلادی نمایشنامه هایش را عرضه کرد و شانس آن را داشت که در همان آغاز کار شناخته و مطرح شود. دلیل این موفقیت را در خود نمایشنامه ها می توان یافت.

او در نخستین نمایش ها انسان هایی را به عنوان شخصیت های اصلی به دنیای تئاتر وارد کرد که خیلی از نمایشنامه نویسان همعصر او جرأت آن را نداشتند، زیرا گمان می کردند تماشاگران امریکایی که معمولا از طبقه متوسط و حتی مرفه بودند، رغبتی به تماشای زندگی آن اشخاص نشان نخواهند داد.

اصولأ تئاتر آن زمان هنوز به شکل و شمایل قصه های رمانتیک و به تراژدی های سنتی بیشتر اهمیت می داد - به خصوص در زمان حساسی چون نیمه دهه چهل تا پنجاه میلادی که بوی تلخ جنگ هنوز در فضا منتشر بود، قشر اعظم جامعه در پی فراموش کردن جنگ بود و هنر، این پدیده اعجاب انگیز، این بار در شکل سرگرمی صرف، جزو بهترین درمان ها بود؛ اما حتی اگر وحشت دوره جنگ به فراموشی سپرده می شد، با نکبت امروز دوره بعد از جنگ چه باید می کرد؟ دوره ای که اشخاصی مثل خانواده وینگفیلد، شخصیت های نمایش باغ وحش شیشه ای در آن زندگی می کنند.

قصه کارگران ساده

پسر خانواده، تام، یک کارگر ساده انبار کفش است که از شغل خودش متنفر است اما حق انتخاب دیگری ندارد. شغلی که او دوست دارد، از کارگری در انبار کفش، بسیار دور است، اما باید خرج زندگی خود و خانواده را در بیاورد: مادری که بهترین مادر دنیاست اما کاری برای بهبود این زندگی از او ساخته نیست. خواهرش هم همین طور- خواهری که چون فرشته ای بال شکسته در کنج آن خانه لابه لای عروسک هایش جای دارد.

او حتی به عنوان مرد اول خانواده مقبول نیست؛ مرد اول خانواده مردی در یک قاب عکس است، به عنوان پدر خانواده، ولی خود مرد هرگز در صحنه نیست، فقط لبخند ثابتش بر دیوار اتاق هست و همیشه باید احترام او را نگه داشت.

بنابراین ناگهان دنیای تئاتر با نمایشنامه ای مواجه شده بود که بر اساس یک قصه روایت نمی شد بلکه بر اساس موقعیت یک زندگی واقعی اشخاص حاضر در جامعه روز بود، و بدون شک از نگاهی کاملا انساندوستانه بر می آمد.

به اعتبار کارهای موجود او می توان گفت نشانه مشخص تنسی ویلیامز انساندوستی اوست، همدردی با آن دسته اشخاص نمایش که نیازمند همدردی هستند- مثل هر سه افراد خانواده وینگفیلد در باغ وحش شیشه ای.

این نمایش ممکن بود با شکست مواجه شود اما دقت در پرداخت شخصیت ها و تقابل آنها با جامعه مشابه در امریکای پس از جنگ، که عین واقعیت بود، و بازگویی همه اینها با نگاهی انساندوستانه باعث شد این نمایش با استقبال ناگهانی مخاطب امریکایی مواجه شود و نشان دهد که همه امریکایی ها دارای یک سلیقه مشترک نیستند و توقع همه آنها از تئاتر فقط سرگرمی سطحی نیست.

نویسنده پرکار

ویلیامز نه تنها تعداد زیادی نمایشنامه بلکه داستان های کوتاه و نیز چندین رمان هم نوشت، همچنین مقالات و اشعاری از او به جای مانده است. آن همه کار با وجود آن همه مشکلات شخصی که جسم او را روز به روز دچار فرسودگی می کرد، باعث تعجب معاصرانش بود.

 اعتیاد او به انواع مواد مُخدر و الکل و قرص های جور به جور بارها کار او را متوقف و روانه بیمارستان می کرد اما او عاشق تئاتر بود و در سرش نمایشنامه های زیادی داشت که باید نوشته می شدند؛ پس هر بار می کوشید خود را از آن موقعیت ناخوشایند بیرون بکشد و باز به صحنه برگردد.

تنسی ویلیامز به عنوان فیلمنامه نویس هم دارای اعتبار زیادی بود؛ کارگردانان مشهوری چون الیاکازان و ریچارد بروکز نوشته های او را به فیلم برگرداندند و هنرپیشگان سرشناس زمان در آن فیلم ها حضور یافتند.

در اتوبوسی به نام هوس (به کارگردانی الیا کازان) بازیگران قدرتمندی چون مارلون براندو و ویوین لی شرکت داشتند، و در گربه روی شیروانی داغ (به کارگردانی ریچارد بروکز) الیزابت تیلور و پل نیومن بازی کردند.

توجه کارگردانان سینما به این آثار ویلیامز را شاید بشود به حساب خط داستانی این نمایشنامه ها گذاشت. نمایشنامه گربه روی شیروانی داغ هم بر اساس موقعیت اجتماعی اشخاص بنا شده و هم دارای خط داستانی است.

در تاریخ سینما که البته همواره مدیون داستان بوده است، نمایشنامه های کمتری شانس برگردانده شدن به فیلم را داشته اند. یکی از دلایل آن محدود بودن مکان در نمایشنامه است درحالی که سینما به تنوع و تعویض مکان خیلی اهمیت می دهد. به این دلیل اقتباس های سینمایی بیشتر، از رمان به فیلم بوده است.

نمایشنامه هایی هم هستند که معمولا در محیط های محدود اتفاق می افتند اما مورد توجه فیلمسازان واقع شده اند. این توجه به علت سرعت اتفاقات در آن نمایشنامه ها بوده است، اتفاقات بیرونی و اتفاقات درونی - از آن جنس اتفاقاتی که دائم دارد بین استانلی و بلانش در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس می افتد.

امروزه البته فیلم های روشنفکرانه زیاد ساخته می شود اما معمولا این فیلم ها جزو فیلم های پرفروش نیستند؛ یعنی عموم جامعه، رأی اول تماشا را به آنها نمی دهد در حالی که فیلم های اتوبوسی به نام هوس و گربه روی شیروانی داغ فیلم های پرفروش زمانه خود هم بودند و مردم معمولی نیز به تماشای آنان شتافته اند.

جشن تولد ویلیامز در لندن

در لندن اما جشن صد سالگی تنسی ویلیامز به گونه ای دیگر برگزار شده و اگرچه محدود ولی جذاب بوده است زیرا با نمایش یکی از آخرین کارهای او که تا پیش از آن بر صحنه نیامده، همراه بوده است.

این نمایشنامه در دهه هفتاد نوشته شده و عنوانی تقریبا طولانی دارد که ترجمه عامیانه اش می شود: در روزهای یکشنبه لباس خانه ام را عوض نمی کنم مگر به وقت تاریکی.

اینکه چرا این نمایش تا کنون بر صحنه نیامده موضوعی است که همچنان مسکوت مانده، اما به گمانم پس از تماشای آن می شود حدس هایی در پاسخ به این پرسش زد. نمایشی که در شروع آدم را به یاد کارهای اولیه خود او می اندازد، با اشخاصی که از مال دنیا هیچ ندارند جز آرزوهایشان و امید به آینده که در طول نمایش متوجه می شوی امیدی است واهی و چندان نشانی از آن امید در واقعیت زندگی آنان دیده نمی شود.

قصه ای هم در کار نیست و نیازی هم نیست از گذشته اشخاص اطلاعاتی داشته باشی. آدم ها ناگهان بر صحنه ظاهر می شوند همچنان که در صحنه اجتماع ظاهر می شوند: یک زن جوان جذاب اما فقیر که خود را طراح لباس معرفی می کند. چندتا از طرح های کشیده شده او هم بر دیوار اتاق محقرش آویخته است، طرح هایی که قرار است روزی به زودی زود، زندگی او را از این فلاکت بیرون کشد و به خوشبختی برساند.

اما مخاطب تنسی ویلیامز خوب می داند که این فقط یک توهم است، از آن جنس توهمی که در آدم های فقیر پرکار و با استعداد سراغ داریم. آن هم در جامعه ای که نظام سرمایه داری با رقابت های بی رحمش بر آن حاکم است و معیار موفقیت در آن، نه فقط خوب بودن کار آدم ها، بلکه شاید تیز بودن چنگ و دندان آنان نیز هست.

"در لندن اما جشن صد سالگی تنسی ویلیامز به گونه ای دیگر برگزار شده و اگرچه محدود ولی جذاب بوده است زیرا با نمایش یکی از آخرین کارهای او که تا پیش از آن بر صحنه نیامده، همراه بوده است"

آنچه حضور نویسنده را در این نمایش جذاب می کند مقابله سفت و سختش با خواسته های کارگردانی است که خیال می کند نباید مخاطب را دست خالی و با همان ناامیدی متن به خانه فرستاد.

شخصیت اصلی نمایش یعنی زن جوان با دوست پسر آس و پاس تر از خودش در اتاقی کوچک زندگی می کند. زن از یک مرد برزیلی حرف می زند که قرار است برای دیدن و خرید آثار هنری او بیاید، مردی که هرلحظه ممکن است از راه برسد و با پرداخت پولی کلان بابت آن طرح ها، زندگی او را به کلی از این رو به آن رو کند. کارگردان نمایش مایل است که این شخصیت یعنی مرد برزیلی را به صحنه بفرستد اما، اگر بنا باشد او که ما فقط از حرف های زن می شناسیمش به صحنه بیاید و همان وظیفه ای را انجام دهد که زن در رویای خود ساخته و پرداخته، آن وقت دیگر با نمایشی از تنسی ویلیامز مواجه نیستیم بلکه با فیلمنامه ای مواجهیم که برای تماشاگر هالیوود نوشته شده، با یک پایان خوش قلابی - کاری که برخی از نویسندگان بزرگ برای فروختن کارهایشان به هالیوود ناچار به انجامش شده اند.

سینمای پُرزرق و برق با پول کلانش توانسته آثار بزرگ ادبی را به کُرنش و سازش وادار کند، و یکی از پیام های این نمایشنامه هم همین است. نویسنده ای که این بار نمی خواهد در برابر تحمیل از جانب تهیه کننده کُرنش کند. او می خواهد نمایش را همان گونه به صحنه بفرستد که خود می خواهد، و همین جاست آنچه این نمایش را عجیب می نماید.

حضور نویسنده در نمایش اصولا موضوع حساسی است که می تواند یک نمایشنامه را ساقط کند. اگر نویسنده در صحنه حاضر باشد اما حرف محکمی بر زبان نراند یا نداشته باشد، و فقط برای جاگیر کردن اثرش در قفسه پُست مدرنیستی حاضر باشد، آن وقت نمی توان مطمئن بود که یک اثر هنری خلق شده است.

ولی وقتی ویلیامز این نمایشنامه را می نوشت به این چیزها نمی اندیشید، او فقط دنبال ساده ترین راه بود برای ارسال پیام خود به عنوان یک نمایشنامه نویس به دنیا، اگرچه این نمایشنامه سی و پنج سال بعد از باغ وحش شیشه ای نوشته شده، و از همان ساخت و تقریبا از موقعیتی مشابه در آن برداشت شده است.

در نمایش قصه ای بر صحنه روایت نمی شود بلکه تصویری از یک زندگی روزمره هست، ثابت و بی تغییر، مثل عکس پدر در نمایش باغ وحش شیشه ای که هست و ثابت است و قرار هم نیست چیزی در آن یا بر آن دیگرگونه شود.

آن نمایش که در جوانی او نوشته شد پیام خشمی بود به جهان نا امید و ورشکسته بعد از جنگ، و اینک تنسی ویلیامز در ده هفتاد در میانه شصت سالگی اش پیام خشمی دیگری به جهان پُر از تقلب، حتی در عالم هنر، ارسال می کرد.

تنسی ویلیامز سرانجام در سال ۱۹۸۳ در نیویورک درگذشت یا خودخواسته به زندگیش پایان داد، در شبی که از ملال آن عاجز شده بود و دیگر علاقه ای به ادامه زندگی نداشت.




بهرام بیضایی

سه شنبه 15 آذر 1390

نوع مطلب :آمدگان فیلم نامه نویسی، آمدگان نمایشنامه نویسی، آمدگان (كارگردانان ایرانی)، آمدگان (نقد تئاتر و سینما- ایرانی)، آمدگان پژوهش در تئاتر و سینما (ایرانی)، 



بهرام بیضایی


بهرام بیضایی (زادهٔ ۵ دی‌ماه ۱۳۱۷ در تهران) کارگردان سینما و تئاتر و نمایش‌نامه نویس و فیلمنامه نویس و پژوهشگر ایرانی است.

بیضایی علاوه بر کارگردانی و نمایش‌نامه نویسی، در سینما عرصه‌های دیگری چون تدوین، ساخت عنوان بندی و تهیه کنندگی را هم تجربه کرده‌است.

وی کارگردان برخی از بهترین و ماندگارترین آثار تاریخ سینمای ایران است. رگبار، چریکه تارا، مرگ یزدگرد، باشو غریبه کوچک، شاید وقتی دیگر، مسافران و سگ کشی از مهم‌ترین آثار وی هستند.


مژده شمسایی چهره پرداز و بازیگر، همسر اوست.


بهرام بیضایی در سال ۱۳۱۷ در تهران به دنیا آمد. خانواده‌اش اهل آران و بیدگل بوده‌اند. پدر وی تعزیه‌خوان بوده‌است و عمو و پدربزرگش دست‌اندرکار تعزیه و تنظیم متن برای تعزیه بوده‌اند. در سال‌های آخر دبیرستان دو نمایشنامه با زبان تاریخی نوشت. او تحصیلات دانشگاهیش را در رشتهٔ ادبیات ناتمام گذاشت و در سال ۱۳۳۸ به استخدام ادارهٔ کل ثبت اسناد و املاک دماوند درآمد. در سال ۱۳۴۱ به ادارهٔ هنرهای دراماتیک که بعدها به ادارهٔ برنامه‌های تئاتر تغییر نام داد منتقل شد. در این سال پژوهش‌های نمایش در ایران را در مجلهٔ موسیقی چاپ کرد. در سال ۱۳۴۴ با منیراعظم رامین فر ازدواج کرد که حاصل این ازدواج سه فرزند به نام‌های نیلوفر متولد ۱۳۴۵، ارژنگ متولد ۱۳۴۶ (فوت شده در صد روزگی) و نگار متولد ۱۳۵۱ می‌باشد. او یکی از پایه‌گذاران و اعضای اصلی کانون نویسندگان ایران در سال ۱۳۴۷ بود که درسال ۱۳۵۷ از آن کانون کناره‌گیری کرد. در سال ۱۳۴۸ به عنوان استاد مدعو با دانشگاه تهران همکاری کرد. در سال ۱۳۵۲ از ادارهٔ برنامه‌های تئاتر به دانشگاه تهران به عنوان استادیار تمام وقت نمایش دانشکدهٔ هنرهای زیبا و مدیریت رشتهٔ هنرهای نمایشی انتقال یافت. در سال ۱۳۶۰ پس از بیست سال کار دولتی از دانشگاه تهران اخراج شد. در سال‌های ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶ خانواده‌اش از ایران مهاجرت کردند. در سال ۱۳۶۵ پدرش استاد نعمت‌الله (ذکایی) بیضایی مرحوم شد.[نیازمند منبع] او در سال ۱۳۷۱ با مژده شمسایی ازدواج کرد. فرزند آخرش نیاسان در سال ۱۳۷۴ متولد شد. در سال ۱۳۷۵ به دعوت پارلمان بین‌المللی نویسندگان در استراسبورگ اقامت نمود. در سال ۱۳۷۶ به ایران بازگشت و کار بر روی نمایش بانو آئویی نوشتهٔ میشیما یوکیو را پس از هجده سال دوری از صحنه آغاز کرد. مادرش نیره موافق در سال ۱۳۸۰ بدرود حیات گفت. وی هم‌اکنون در امریکا اقامت دارد و در دانشگاه استنفورد مشغول تدریس و تحقیق است.

فعالیت در سینما

فعالیت سینمایی را با فیلم‌برداری یک فیلم هشت میلیمتری چهار دقیقه‌ای سیاه و سفید در سال ۱۳۴۱ آغاز کرد. پس از ساخت فیلم کوتاه عموسبیلو در سال ۱۳۴۹، اولین فیلم بلندش رگبار را در سال ۱۳۵۰ ساخت. چریکه تارا و مرگ یزدگرد فیلم‌هایی که او در سال‌های ۱۳۵۷ و ۱۳۶۰ ساخت تا کنون در محاق توقیف می‌باشند. او در سال‌های پیش و پس از انقلاب برای ساختن فیلم‌های خود با مشکلات و سنگ‌اندازی‌های بسیاری روبه‌رو بوده‌است. او تا کنون ۹ فیلم بلند و ۴ فیلم کوتاه ساخته‌است و آخرین فیلمی که از او پس از ۱۰ سال به نمایش عمومی درآمد سگ‌کشی (۱۳۸۰) بود که با استقبال گستردهٔ منتقدان و مردم روبه‌رو شد. آخرین ساخته او وقتی همه خوابیم در سال ۱۳۸۷ تولید شد.

فعالیت در تئاتر

بهرام بیضایی یکی از معدود هنرمندان ایرانی است که هم در صحنهٔ تئاتر کارنامه‌ای درخشان دارد و هم در سینما. در عین حال او همیشه به پژوهش در زمینهٔ تئاتر هم علاقه داشته و در سال‌های دههٔ ۱۳۴۰ کتاب‌هایی را دربارهٔ تئاتر در چین، ژاپن و ایران منتشر کرده که هنوز هم منبع درسی دانشجویان تئاتر محسوب می‌شود. بهرام بیضایی نوشتن نقد، تحقیق و مطالب پراکنده دربارهٔ تئاتر و سینما در نشریات علم و زندگی، هنر و سینما، گاهنامه آرش، مجله موسیقی، کیهان ماه، ماهنامه ستاره سینما، کتاب چراغ و... را در سال ۱۳۳۸ آغاز کرد.

او از سال ۱۳۴۰ به صورت جدی به نوشتن نمایشنامه پرداخت و در سال ۱۳۴۵ اولین نمایش خود را کارگردانی کرد. او به همراه اکبر رادی و غلامحسین ساعدی پایه‌گذاران موج نوی نمایشنامه‌نویسی ایران می‌باشند. اجراهای صحنه‌ای او اغلب از تئاترهای پرمخاطب بوده‌اند. بیضایی در سال ۱۳۵۸ نمایش مرگ یزدگرد را به روی صحنه برد. او بعد از هجده سال محروم شدن از صحنه در ۱۳۷۶ دو نمایشنامهٔ «کارنامه بنداربیدخش» نوشتهٔ خودش و «بانو آئویی» را به طور هم‌زمان در سالن چهارسو و سالن قشقایی واقع در تئاتر شهر به روی صحنه برد. «شب هزارو یکم» را نیز در سال ۱۳۸۲ در سالن چهارسو اجرا کرد. در تابستان سال ۱۳۸۴ نمایش «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» را که نمایشنامهٔ آن با نیم‌نگاهی به قتل‌های زنجیره‌ای نوشته شده بود، در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه برد که باز هم با استقبال گرم تماشاگران روبرو شد اما پس از مدتی کوتاه و پس از ۲۴ اجرا به دلیلی نامعلوم اجرای آن متوقف گردید.

در سال‌هایی که بیضایی از صحنه به دور ماند و مجال فیلمسازی را نداشت، به نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه و پژوهش مشغول بود که برخی از آنان توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان منتشر شده‌اند.

وی همچنین در سال‌های پس از انقلاب فرهنگی اجازهٔ تدریس در دانشگاه را ندارد.

فیلم‌شناسی


   1. وقتی همه خوابیم (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۸۷)
   2. قالی سخنگو (بهرام بیضایی) -فیلم کوتاه- [کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۸۵)
   3. زمانه ( حمیدرضا صلاحمند) [تدوینگر] (۱۳۸۱)
   4. گفتگو با باد (بهرام بیضایی) -فیلم کوتاه- [کارگردان-فیلمنامه نویس-تدوینگر] (۱۳۷۷)
   5. سگ کشی (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس-سرمایه گذار-طراح عنوان بندی] (۱۳۸۰)
   6. نقشی بر آب ( حمیدرضا صلاحمند) -فیلم کوتاه- [تدوینگر] (۱۳۷۶)
   7. فصل پنجم (رفیع پیتز) [فیلمنامه نویس] (۱۳۷۵)
   8. بازی‌های پنهان (کریم هاتفی نیا) [تدوینگر] (۱۳۷۴)
   9. برج مینو (ابراهیم حاتمی کیا) [تدوینگر] (۱۳۷۴)
  10. روز واقعه (شهرام اسدی) [فیلمنامه نویس] (۱۳۷۳)
  11. مسافران (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس-تهیه کننده] (۱۳۷۰)
  12. شاید وقتی دیگر... (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس-سازنده آنونس] (۱۳۶۶)
  13. باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۶۴)
  14. دونده (امیر نادری) [تدوینگر] (۱۳۶۳)
  15. مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس-تهیه کننده] (۱۳۶۰)
  16. خط قرمز (مسعود کیمیایی) [داستان نویس] (۱۳۶۰)
  17. بچه‌های جنوب؛ جستجوی دو (امیر نادری) -[فیلم نیمه بلند]- [تدوینگر] (۱۳۶۰)
  18. سلندر ( واروژ کریم مسیحی) -فیلم کوتاه- [تدوینگر] (۱۳۵۹)
  19. چریکه تارا (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس-طراح صحنه و لباس-تهیه کننده] (۱۳۵۷)
  20. کلاغ (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۵۵)
  21. غریبه و مه (بهرام بیضایی) [تدوینگر-کارگردان-فیلمنامه نویس-] (۱۳۵۲)
  22. سفر (بهرام بیضایی) -فیلم کوتاه- [کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۵۱)
  23. رگبار (بهرام بیضایی) [کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۵۰)
  24. عمو سبیلو (بهرام بیضایی) -فیلم کوتاه- [کارگردان-فیلمنامه نویس] (۱۳۴۹)

اجراهای تئاتر

   1. ضیافت و میراث-(۱۳۴۶)
   2. سلطان مار-(۱۳۴۸)
   3. مرگ یزدگرد-(۱۳۵۸)
   4. کارنامه بنداربیدخش-(۱۳۷۶و۱۳۷۷)
   5. بانو آئویی-(۱۳۷۶و۱۳۷۷)
   6. شب هزارو یکم-(۱۳۸۲)
   7. مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین-(۱۳۸۴)
   8. افرا یا روز می‌گذرد-(۱۳۸۶)

آثار
نمایشنامه‌ها

    * مترسک‌ها در شب-۱۳۴۱
    * سه نمایشنامهٔ عروسکی:
          o عروسک‌ها-۱۳۴۱
          o غروب در دیاری غریب-۱۳۴۱
          o قصهٔ ماه پنهان-۱۳۴۲
    * پهلوان اکبر می‌میرد-۱۳۴۲
    * هشتمین سفر سندباد-۱۳۴۳
    * دنیای مطبوعاتی آقای اسراری-۱۳۴۵
    * سلطان‌مار-۱۳۴۵
    * میراث و ضیافت-۱۳۴۶
    * چهار صندوق-۱۳۴۶
    * ساحل نجات-۱۳۴۷
    * در حضور باد-۱۳۴۷
    * دیوان بلخ-۱۳۴۷
    * گمشدگان-۱۳۴۸
    * راه طوفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی-۱۳۴۹
    * ندبه-۱۳۵۶
    * نوشته‌های دیواری-۱۳۵۷
    * مرگ یزدگرد-۱۳۵۸
    * خاطرات هنرپیشهٔ نقش دوم-۱۳۶۰
    * فتح‌نامه کلات-۱۳۶۱
    * پرده‌خانه-۱۳۶۴
    * جنگ‌نامه غلامان-۱۳۶۷
    * طرب‌نامه-۱۳۷۳
    * سهراب‌کشی-۱۳۷۳
    * مجلس بساط برچیدن-۱۳۷۶
    * افرا یا روز می‌گذرد-۱۳۷۶
    * مجلس قربانی سنمار-۱۳۷۷
    * گزارش ارداویراف-۱۳۷۸
    * مجلس ضربت زدن-۱۳۷۹
    * شب هزار و یکم-۱۳۸۲
    * دیوان نمایش (جلد یک و دو)-۱۳۸۲
    * مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین-۱۳۸۳
    * تاراج نامه -۱۳۹۰

فیلم‌نامه‌ها

    * عمو سیبیلو(کوتاه)-۱۳۴۹(فیلم شدهٔ ۱۳۴۹)
    * عیار تنها-۱۳۴۹
    * رگبار-۱۳۴۹(فیلم شدهٔ ۱۳۵۰)
    * سفر(کوتاه)-۱۳۵۱(فیلم شدهٔ ۱۳۵۱)
    * غریبه و مه-۱۳۵۱(فیلم شدهٔ ۱۳۵۲)
    * حقایق درباره لیلا دختر ادریس-۱۳۵۴
    * چریکه تارا-۱۳۵۴(فیلم شدهٔ ۱۳۵۷)
    * کلاغ-۱۳۵۵(فیلم شدهٔ ۱۳۵۵)
    * چشم‌انداز-۱۳۵۵(بازنویسی-۱۳۷۵)
    * آهو، سلندر، طلحک و دیگران-۱۳۴۹
    * قصه‌های میر کفن‌پوش-۱۳۵۸
    * شب سمور -۱۳۵۹
    * اشغال-۱۳۵۹
    * آینه‌های روبرو-۱۳۵۹
    * روز واقعه -۱۳۶۱
    * داستان باور نکردنی-۱۳۶۱
    * زمین-۱۳۶۱
    * عیار‌نامه-۱۳۶۳
    * پرونده قدیمی پیر‌آباد-۱۳۶۳
    * کفش‌های مبارک-۱۳۶۳
    * تاریخ سری سلطان در آبسکون-۱۳۶۳
    * باشو غریبه کوچک-۱۳۶۴(فیلم شدهٔ ۱۳۶۴)
    * قلعه کولاک -۱۳۶۴
    * وقت دیگر شاید-۱۳۶۴(فیلم شدهٔ ۱۳۶۶ با نام شاید وقتی دیگر)
    * طومار شیخ شرزین -۱۳۶۵
    * گیل‌گمش -۱۳۶۵
    * دیباچه نوین شاهنامه -۱۳۶۵
    * پرده نئی-۱۳۶۵
    * آقای لیر-۱۳۶۷
    * برگی گمشده از اوراق هویت یک هموطن آینده-۱۳۶۷
    * سفر به شب-۱۳۶۸
    * مسافران-۱۳۶۸(فیلم شدهٔ ۱۳۷۰)
    * فیلم در فیلم-۱۳۶۹
    * چه کسی رییس را کشت؟-۱۳۷۱
    * سگ‌کشی-۱۳۶۸(فیلم شدهٔ ۱۳۷۹)
    * یوانا یا نامه‌ای به هیچ‌کس -۱۳۷۱
    * گبر گور یا گفتگو با خاک(کوتاه)-۱۳۷۲
    * سیاوش‌خوانی(فیلمنامه/نمایشنامه)-۱۳۷۲
    * آوازهای ننه آرسو-۱۳۷۳
    * حورا در آینه-۱۳۷۴
    * مقصد-۱۳۷۵
    * اعتراض-۱۳۷۵
    * گفتگو با باد(کوتاه)-۱۳۷۷
    * گفتگو با آب(کوتاه)-۱۳۷۸
    * گفتگو با آتش(کوتاه)-۱۳۷۸
    * ایستگاه سلجوق-۱۳۷۹
    * اتفاق خودش نمی‌افتد-۱۳۸۱
    * سند-۱۳۸۳
    * ماهی-۱۳۸۳
    * لبه پرتگاه-۱۳۸۵
    * وقتی همه خوابیم-۱۳۸۶

روایت‌ها

    * سه برخوانی:
          o اژدهاک-۱۳۳۶و۱۳۴۰
          o آرش-۱۳۳۷و۱۳۴۲
          o کارنامه بندار بیدخش-۱۳۳۸و۱۳۷۴
    * حقیقت و مرد دانا-۱۳۴۹

پژوهش‌ها

    * نمایش در ژاپن-۱۳۴۳
    * نمایش در ایران-۱۳۴۴
    * نمایش در چین-۱۳۴۸
    * نمایش در هند-۱۳۵۰
    * ریشه‌یابی درخت کهن-۱۳۸۲
    * هزار‌افسان کجاست؟-۱۳۸۴

مقالات و گفتگوها

    * گفتگو با بهرام بیضایی
    * هیچکاک در قاب-۱۳۷۴

جوایز

جشنوارهٔ فیلم فجر

   1. برندهٔ مجسمهٔ سپاس بهترین فیلمنامه (رگبار) [ دورهٔ ۵ جشنوارهٔ سپاس (مسابقه)] (۱۳۵۱)
   2. نامزد لوح زرین بهترین تدوین جشنواره فیلم فجر (شاید وقتی دیگر...) (۱۳۶۶)
   3. نامزد سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی (مسافران) (۱۳۷۰)
   4. برنده سیمرغ بلورین جایزهٔ ویژهٔ هیات داوران (مسافران) (۱۳۷۰)
   5. نامزد سیمرغ بلورین بهترین تدوین (مسافران) (۱۳۷۰)
   6. نامزد سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه (روز واقعه) (۱۳۷۳)
   7. برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه (سگ‌کشی) (۱۳۷۹)
   8. نامزد سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی (سگ‌کشی) (۱۳۷۹)
   9. نامزد سیمرغ بلورین بهترین فیلم (سگ‌کشی) (۱۳۷۹)
  10. برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین برای فیلم وقتی همه خوابیم (۱۳۸۷)
  11. نامزد سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی (وقتی همه خوابیم) (۱۳۸۷)

خانه سینما و انجمن نویسندگان و منتقدان

   1. نامزد تندیس زرین بهترین فیلمنامه در جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۷۹)
   2. برنده تندیس زرین بهترین کارگردانی جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۸۰)
   3. نامزد تندیس زرین بهترین فیلم جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۸۰)
   4. نامزد تندیس زرین فیلم منتخب انجمن نویسندگان و منتقدان (سگ‌کشی) (۱۳۸۰)
   5. نامزد تندیس زرین بهترین تدوین جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۸۰)
   6. کاندید تندیس زرین بهترین عنوان‌بندی جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۸۰)


نیلوفر بیضایی

سه شنبه 15 آذر 1390

نوع مطلب :آمدگان نمایشنامه نویسی، آمدگان (كارگردانان ایرانی)، آمدگان (نقد تئاتر و سینما- ایرانی)، 



نیلوفر بیضایی


نیلوفر بیضایی (۲۵ دی ۱۳۴۵ برابر ۱۵ ژانویه ۱۹۶۷, نویسنده (نمایشنامه نویس) و کارگردان تئاتر است.

زندگی

نیلوفر بیضایی فرزند بهرام بیضایی کارگردان مطرح تئاتر و سینمای ایران و منیر اعظم رامین فر که در یک خانواده هنری رشد کرده می‌باشد. او از سال ۱۹۸۵ در آلمان و در تبعید به‌سر می‌برد.[نیازمند منبع] نیلوفر پس از پایان تحصیل در رشته‌های ادبیات آلمانی، تئاتر-سینما و تلویزیون و تعلیم و تربیت از دانشگاه فرانکفورت در سال ۱۹۹۴ گروه تئاتر دریچه را پایه‌گذاری کرد و به نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی تئاتر پرداخت. پس از بیش از صد و پنجاه اجرای نمایش‌های گوناگون در اروپا در سال ۲۰۰۸ برای نخستین بار یکی از نمایش‌های او (بوف کور) خارج از اروپا و در شهر تورنتوی کانادا به‌روی صحنه رفت . بوف کور پیش از آن در اروپا نیز اجرا شده بود.

آثار

آثار نمایشی او حاوی موضوعاتی هم‌چون «زن و زنانگی محصور شده»، «فردیت گمشده در جامعهٔ توده وار»، «هویت جویی و بیگانگی» وتبعید با نگاه منقد اجتماعی است.

او همچنین در زمینهٔ تئاتر و سینما، و نیز مسایل سیاسی و اجتماعی و مسایل زنان می‌نویسد. اکثر مقالات سیاسی، اجتماعی و تئاتری او در وب‌گاه رسمی نیلوفر بیضایی قابل رجوع است.  نیلوفر بیضایی هم نمایش‌هایی به زبان فارسی و هم به زبان آلمانی در کارنامهٔ خود دارد اما تمایل او بیشتر متوجه کار به زبان فارسی است. او در بزرگداشت هنرمندان از جمله غلامحسین ساعدی و نادر نادرپور آثاری نوشته‌است. در سال ۲۰۰۵ جایزهٔ آکادمی ایرانی هنر، ادبیات و رسانه در بوداپست، در رشتهٔ هنرهای نمایشی به عنوان بهترین کارگردان به او تعلق گرفت  و در همان سال یکی از متون نمایشی‌اش «دختران خورشید» توسط گروه تئاتر سوئیسی مارالام به کارگردانی پتر براشلر به روی صحنه رفت. جدیدترین اثر نمایشی نیلوفر بیضایی بنام چهره به چهره در آستانه فصلی سرد از ماه اکتبر ۲۰۱۱ روی صحنه است. این نمایش در دو تابلوی نمایشی به زندگی و افکار طاهره قره العین و فروغ فرخزاد می پردازد.

 کارگردانی

    * ۲۰۱۱ : چهره به چهره در آستانه فصلی سرد
    * ۲۰۰۹ : یک پرونده، دو قتل (به زبان فارسی با زیرنویس‌های آلمانی و سوئدی)
    * ۲۰۰۹ : سرزمین هیچ‌کس (آلمانی)
    * ۲۰۰۷-۰۸ :آوای سکوت ( به زبان آلمانی)
    * ۲۰۰۶-۰۷ : بیگانه چون تو و من ( به زبان آلمانی. بر اساس متنی از: ماریا پی نییلا و فرهنگ کسرایی)
    * ۲۰۰۵ : بوف کور (دو زبانه با همکاری تام پایفر)
    * ۲۰۰۴-۰۵ : بوف کور (متن: صادق هدایت)
    * ۲۰۰۱-۰۲ : سه نظر دربارهٔ یک مرگ (بر اساس متنی از: مینا اسدی)
    * ۲۰۰۰-۰۱ : رویاهای آبی زنان خاکستری (فارسی)
    * ۱۹۹۹-۰۰ : چاقو در پشت (متن: کاوه اسماعیلی)
    * ۱۹۹۸ : بی نام (کاری کوتاه و بدون کلام با نگاهی به کشته‌شدگان گمنام دههٔ شصت)
    * ۱۹۹۸-۹۹ : سرزمین هیچ‌کس (فارسی)
    * ۱۹۹۷-۹۸ : بازی آخر (فارسی)
    * ۱۹۹۶-۹۷ : مرجان مانی و چند مشکل کوچک (فارسی)

 نمایشنامه نویسی

    * ۲۰۱۱  : چهره به چهره در آستانه فصلی سرد
    * ۲۰۰۹ : یک پرونده، دوقتل
    * ۲۰۰۶ : آوای سکوت
    * ۲۰۰۵ : دختران خورشید
    * ۲۰۰۰ : رویاهای آبی زنان خاکستری
    * ۱۹۹۸ : سرزمین هیچ‌کس
    * ۱۹۹۷ : بازی آخر
    * ۱۹۹۶ : مرجان مانی و چند مشکل کوچک
    * ۱۹۹۴ : بانو در شهر آینه (در همان سال به کارگردانی محسن حسینی در شهر فرانکفورت اجرا شد)

پرداخت نمایشی متون ادبی

    * ۲۰۰۱ : سه نظر دربارهٔ یک مرگ
    * ۲۰۰۴ : بوف کور
    * ۲۰۰۶ : بیگانه چون تو و من

جوایز

جایزهٔ آکادمی ایرانی هنر، ادبیات و رسانه در بوداپست در رشتهٔ هنرهای نمایشی به عنوان بهترین کارگردان.


تعداد کل صفحات: (4) 1   2   3   4   

فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید