تبلیغات
Ahmadak - مطالب مقاله (تئاتر)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

بازیگر و فوق عروسک

جمعه 30 دی 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، 




بازیگر و فوق عروسک


پرسش هائی هیجان انگیز درباره مفهوم بازیگری تئاتر


ادوارد گوردن کریگ(Edward Grodon Craig)








بدون هیچ تردیدی ادوارد گوردن کریگ(Edward Grodon Craig) یکی از برجسته ترین اندیشمندان عرصه تئاتر جهان است. زندگی او سرشار از ایده هایی شگفت انگیز برای اجرا بود. به همین دلیل برای عمل کردن به ایده هایش یک مدرسه تئاتری را در فلورانس ایتالیا تأسیس نمود. تئاتر رسمی و محافظه کار انگلستان با نقطه نظرات او از هر سو به مخالفت می پرداخت. ایده های کریگ شباهت بسیاری به عقاید آدولف آپیا داشت، هر دو بر این باور بودند که می توان نسل کارگردانان اروپایی را تحت تأثیر قرار داد. تأثیر آرای کریگ را می توان به راحتی در بیانیه «تئاتر مرگ» کارگردان آوانگارد لهستانی «تادئوس کانتور» مشاهده نمود. اجرا برای کریگ یگانگی و وحدتِ حرکت، صوت، ابعاد، نور و زمان بود. او به شدت با تحلیل های روانشناختی تئاتر سنتی غرب به خصوص با تئاتر ناتورالیستی مخالف بود. به نظر کریگ بازیگر غربی در حال سقوط است. در مقاله پیش رو او به طرح سوالاتی هیجان انگیز درباره مفهوم بازیگری می پردازد و اینکه: اگر تئاتر آینده به فراتر از طبیعت معطوف شود، پس لاجرم بازیگر نیز باید شخصیت خود را فراموش کرده و به مانند تئاتر آسیایی نسبتی با عروسک پیدا کند. ادوارد گوردن کریگ به سال ۱۹۶۶ در پاریس درگذشت.

ناپلئون در یادداشتی چنین عنوان کرده است: «در زندگی بسیاری از چیزها وجود دارد که هنر آنها را حذف می کند. چیزهایی ناشایست که برخواسته از شک و دودلی است. تمام چنین مواردی در بازنمایی شخصیت یک قهرمان ناپدید می گردد».

و اینک ما ناپلئون را نیز در هیات تندیسی می بینیم که بدون هیچ لرزشی استوار ایستاده است. نه تنها ناپلئون بلکه بن جانسون، لیسینگ، ادموند شِرر، هانس کریستین اندرسون، لَمب، گوته، ژرژ ساند، کلوریج، آناتول فرانس، راسکین، پاتر و به گمان من تمامی زنان و مردان روشنفکر اروپا در برابر این شکل از بازتولید طبیعت ایستاده و به اعتراض پرداخته اند. مدیران تئاتر نیز همواره با این روشنفکران بحث و جدل دارند. ما به دنبال حقیقت می گردیم، حقیقتی که سرانجام در زمانی مناسب پدیدار شود. این پایانی است عادلانه و عقلانی.

درخت واقعی را فراموش کنید. واقعیت ارائه مطلب را رها کنید، واقعیت کنش های بازیگری را رها کنید. پس از آن بازیگر را هم رها کنید. این همان چیزی است که باید طی زمان روی دهد. آرزوی من این است که روزی مدیران تئاتر به حمایت از این ایده بپردازند. «بازیگر را رها کنید» با رها کردن چنین مفهومی، رئالیسم صحنه ای را کم بها کرده اید. وقت آن به سر رسید که وجود یک هیات زنده انسانی(فیگور) ما را درون روابط کنش گرانه هنر گیج سازد. فیگورهای زنده ضعیف و لرزان غیرقابل درک هستند. مفهوم بازیگر را باید فراموش کنیم تا به جایش فیگوری بی جان قرار گیرد «فوق عروسک» (۱) ما چنین نامی بر او می گذاریم البته تا آن زمان که خودش بتواند نامی مناسب تر برای خود بیابد.

درباره عروسک مطالب بسیاری نوشته شده است. در طول تاریخ عروسک خیمه شب بازی الهام بخش بسیاری از آثار هنری بوده، اما امروز جایگاه اصلی عروسک به ابتذال کشیده شده و برای مردم تنها بیانگر لحظه ای کوتاه از شادمانی است. این گمانی نادرست است. عروسک ، زاده از نسل تصاویر منقش بر سنگ های معابد است. نسل خدایان. او خود یک خداست. خدایی که امروزه با کودکان رفاقت دارد. در زمان طراحی و ترسیم یک عروسک روی کاغذ، همواره چهره و هیکلی مضحک و خشک را برای او در نظر می گیرند، اما این اشتباه است. اشتباهی که از رخوت و جمودی جهل ریشه گرفته است. برای اکثر مردم حتی عروسک های مدرن چیزهایی غیرعادی و اضافی هستند. با دیدن عروسک بر صحنه تحسین و تشویق مخاطبان گاه تند و گاه کند می شود، اما قلب هایشان نه تند می زند و نه کند. نه از حرکات سحرانگیز عروسک هیجان زده می شوند و نه گیج و سیمای شهبانوی دنیای عروسک ها همچنان موقر و زیبا و دست نیافتنی باقی می ماند.در مضامین فوق چیزی بیش از یک عروسک خمیه شب بازی وجود دارد. بیش از خودنمایی، عرضه و نمایش شخصیت. عروسک برای من همان ظهور واپسین پژواک عظمت و زیبایی هنری یک تمدن کهن است. هنری که از میان دست های پَست و فربه عوام عبور کرده و امروز عروسک تبدیل به ننگ و خفت شده است. تمامی عروسک ها مضحکه هایی مبتذل و مقلدان کمدین های واقعی هستند که قد و قامتشان از عروسک بلندتر و خون در بدن دارند. عروسک ها روی صحنه می آیند صرفاً با این هدف که با پشت به زمین بخورند. می نوشند صرفاً با این هدف که گیج شوند و دور بچرخند. عشق می ورزند صرفاً با این هدف که مخاطب را بخندانند.

عروسک ها نصحیت مادر خود فینیکس(۲) را فراموش کرده اند. بدن هایشان زیبایی خود را از دست داده و تبدیل به چیزهایی خشک شده اند. چشم هایشان باریک بینی و دقت فوق العاده پیشین خود را از دست داده است. عروسک ها تبدیل به ستارگانی کم نور شده اند. نخ های دست و پایشان را نشان می دهند. مغزهای چوبی شان شکسته است اما به یاد می آورند که هنرشان ادامه همان نشانه هایی است که در سایر هنرها وجود دارد. به یاد می آورند که هنر برتر در اثر هنری پنهان است و سازنده اثر فراموش می شود.

آیا در اشتباه هستم؟ پس اینک به روایت آن مسافر یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح توجه کنید که به تشریح معبد و تئاتری در شهر تِب (Thebes) می پردازد و برای ما از زیبایی هنری اصیل سخن می گوید: «به درون سکونت گاه تصاویر بیائید. من از دوردست شهبانویی زیبا و سبزه روی را دیدم که در معبد روی تخت سلطنت خود آرمیده بود. من جنبش های گذران و حرکات نمادین او را مشاهده کردم. برای بیان اندوهش سنگین، باوقار و زیبا درنگ می کرد، به شکلی که گویا این اندوه نمی تواند موجب رنج او شود. هیچ ابهامی در سیمایش وجود نداشت. تمامی حرکاتش دلالت گر پیروزی اش بود. رنج و لذت در میان دست هایش گرفتار می شدند، به آرامی نگاه شان می کرد. در آن لحظه دستان و بازوانش به مانند رودخانه ای از آب گرم طغیان می کرد، راه کج می نمود و چونان آبشاری از سر انگشتان لطیف و رنگ پریده اش روی دامانش افشان می شد. این انگاره به عنوان مکاشفه ای از هنر بر من نمایان شد که تا به آن روز مشابه اش را در نزد سایر نمونه های هنر مصریان ندیده بودم.

این هنر نمایش دادن(Art of showing) و پنهان کردن آن چنان که خود مصریان می گفتند هنری است واجد نیروی روحانی که در بخش وسیعی از آن سرزمین به اجرا درمی آید. (۳) ما یونانیان تنها تا حدودی می توانیم قدرت و لطافت چنین هنری را بیاموزیم، زیرا غیر ممکن است که بدون درک مفاهیم فیزیکی و روحانی یک اجرا بتوان نظاره گر آن اجرا بود».

کسی چه می داند، شاید بار دیگر عروسک تبدیل به وسیله ای برای بیان زیبایی هنرمندانه شود. آیا ممکن است در آینده به روزهایی بازگردیم که عروسک نماد آفرینش بود؟ یا آن چنان که نویسنده یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد شرح داده، با آثاری مواجه شویم که دلالت بر چیره دستی سازنده و نمایانگر صناعتی شگفت انگیز باشد؟ آیا روزی خواهد رسید که دیگر تحت لوای تأثیرات احساسی ضعیف شبانه مان نباشیم؟ تأثیراتی عامیانه که ناگهان تبدیل به اثری خلاقانه جهت اجرا می شوند.

برای پایان بخشیدن به چنین وضعی باید به مطالعه تصاویر و انگاره هایی بپردازیم که ربطی به عروسک امروزین ندارد. باید که فوق عروسکی بیافرینیم. فوق عروسک تا آن حد با زندگی در رقابت خواهد بود که از آن فراتر رود. ایده هایش از مرز و حدود بدن می گذرد و به جذبه نزدیک می شود. هدفش این خواهد بود که با پوشیدن ردای زیبای مرگ مانند(Dead like) جانی تازه را منتشر سازد. مرگ در این نوشتار به شکلی پیوسته فریاد زندگی برمی آورد. زندگی، زندگی، زندگی(۴) آن زندگی که واقع گرایان (رئالیست ها) محبوسش کرده اند. ممکن است نظریات من به ویژه برای آنان که علاقه ای به کسب لذت و قدرت های اسرارآمیز ندارند، تظاهر قلمداد شود. بسیاری از افراد از مشاهیری چون روبنس و رافائل سخن گفته اند. اما هنرمندان دیگری نیز وجود دارند که در سکوت به کار پرداخته و آثاری گرانبها خلق نموده اند.

دسته دیگری از هنرمندان نیز هستند که تنها به فکر زرق و برقند، می آفرینند برای آنکه جلب نظر کنند. امروزه چنین اشخاصی بیش از دیگران حرفی برای گفتن ندارند آنان به مانند حیوانات جیغ می کشند و مثل زنان وراجی می کنند. اما اساتید معتدل آن خردمندانی بودند که بر اثر رعایت قوانینی کهن، استوار ایستادند. اینان برای بخش اعظمی از مردم بی نام و نشان هستند. تباری شریف، آفرینندگانی از نسل خدایان شرق و غرب. نگهبانان زمان. آنان نگاه آینده نگر خود را در گمنامی، معطوف به جستجوی تصاویر و اصوات کردند و به کنکاش در سرزمین هایی آکنده از صلح و شاد زیستی پرداختند. بدن هایی از سنگ می آفریدند، شعر می سرودند و تندیس ها را با صلح و لذت چنان برپا می ساختند که از دوردست دیده می شد.

در آمریکای باستان نیز می توان این اساتید را یافت. اساتیدی که در شهرهایی باستانی و باشکوه می زیستند. شهرهایی وسیع و متحرک(۵) با چادرهایی از جنس ابریشم و سایبان هایی از طلا که جایگاه خدایان بود. سکونت گاه هایی که همه گونه وسایل رفاهی در آن یافت می شد. شهرهای متحرک که از ارتفاعات تا پائین دست جلگه، از فراز رودخانه ها تا فرود دره ها به مانند سپاهی صلح جو در سفر بودند. در چنین شهرهایی تنها یک یا دو شخص را هنرمند نمی نامیدند. هنرمند نزد این مردمان آن کسی نیست که مانند افراد تنبل و بی وجود تمام روز را به استراحت پرداخته و مردمان را به دیده تحقیر بنگرد. هنرمندان در شهرهای این چنین به وسیله جامعه برگزیده می شوند. این جامعه است که قدرت و ادراک آنان را تائید می کند. هنرمند در فرهنگ آمریکایی باستان این چنین است: «شخصی که درک بیشتری از سایرین داشته باشد و حقایق بیشتری را ثبت نماید».

در آسیا نیز هنرمندانی از این دست وجود دارد و نیز معابدی که نشان دهنده مراتب برتری اندیشه های هنرمندان است. هر نشانه ای در آثار این هنرمندان همسو و همسان مفهوم مرگ است.

و اما آفریقا: (که غالباً فکر می کنیم پس از ورود ما اروپائیان بدانجا، متمدن شده اند) بنا نهادن و تهیه سکونت گاه جسمانی برای روح جوهره اصلی تمدن آفریقا را نمایان می کند. زندگی اساتید هنرمند مشغولیتی ذهنی و فردی نیست بلکه از آن به عنوان رابطه ای واجد شکیبایی مقدس یاد می کنند. شکیبایی در فرهنگ آفریقا آن امر مقدسی است که جهت حرکت و فعالیت های همزمان ذهن و دست و در راستای قانون در هنرمند متجلی می شود. حرکتی در جهت خدمت به حقیقت.

این قوانین چه بوده؟ چگونه یک هنرمند در آن روزگار به خود اجازه می داد تا احساسات درونی خود را به نمایش گذارد؟ پاسخ این سوال را می توان با نگریستن به هنر مصر دریافت. بنگرید به اندامی که به وسیله مصریان کنده کاری یا قلم زنی شده است. بنگرید به چشم های تراش خورده تندیس ها، شیوه کار هنری مصریان بسیار خاموش و مرگ مانند است، اما هنوز لطافت و جذابیت در این آثار مشاهده می شود. حتی این دست ساخته ها به لحاظ زیبایی با مفهوم قدرت در رقابت هستند. این تنها عشق است که چنین آثاری را شستشو می دهد. اما جریان هیجانات شخصی هنرمند چه می شود؟ کسی این احساس را درک نکرده است.

آیا تعریفی معین از این هیجانات وجود دارد؟ هیچ نشانی از آن در دست نیست. هیچکدام از تندیس های مصری مغشوش و احمقانه به نظر نمی رسند. این آثار نه مضحک هستند و نه نشانه ای از هراس هنرمند را در خود دارند. هیچگونه نشانه ای از عدول هنرمند از قانون و دستوری که به او داده شده، وجود ندارد. این نشان دهنده عظمت هنرمند است. امروز برون ریزی احساسات بر آگاهی متعالی هنرمند دلالت نمی کند. به همین علت می توان گفت که نشانی از هنر متعالی وجود ندارد. زمانی هنر متعالی با ل های خود را روی اروپا و یونان گسترانیده به سمت ایتالیا حرکت و در نهایت از آنجا گریخت. هنر متعالی برای ما اروپائیان مرواریدهایی درخشان را به ارمغان آورد. ولی ما اکثر این مرواریدها را شکسته و زیر پا خرد کردیم یا به مانند گاوان آنها را همراه با میوه ها و غذاهای مان بلعیدیم. به هنر متعالی چونان خوراک و پوشاک نگریستیم. خود را پست و مطیع ساختیم و به پرستش شخصیت های پرشکوه پرداختیم.

در شوم روزی بدگوار، خود را به درون جهل افکندیم. جهل را در معماری و موسیقی جای دادیم. خواست ما این بود که توانایی این را بیابیم تا خود را در تمامی آنچه در دست داریم یا تمامی آنچه به زبان رانده ایم تعریف و درک کنیم. در معماری، مجسمه سازی، موسیقی، نقاشی و شعر. با سخنی این چنین آشنا: «مانند خودت باش».

طی قرن های متمادی هنرمندان عادت کرده اند که مخاطبان از آنان بخواهند وارد بازار عرصه و تقاضا شوند. این عادت زمانی به ظهور رسید که جهل و نادانی از بروز و پدیداری روح آزاد و متعالی هنر که در هنرمند وجود داشت، جلوگیری کرد. جهل به هدایت ذهن و دست هنرمند پرداخت. روحی تاریک جایگزین روحی آزاد شد.

«خوش باشی اراذل و اوباش» به جای قانون نشست. حماقت بر هنر حکم فرما شد.

نقاشان، موسیقیدانان، مجسمه سازان و معماران بر سر به رسمیت شناختن بازار عرضه و تقاضا با یکدیگر به رقابت پرداختند. گویی آثار هنری باید برای تمامی مردم قابل درک باشد.

پرتره های کشیده، چشمان باد کرده، دهان هایی بد شکل، انگشتانی ملتهب که گویی به بیماری جَرَب مبتلاست. رنگ های درهم و برهم، خطوطی مغشوش به مانند یاوه گویی های دیوانگان. چنین شکستی در نهایت به هراسی ناگهانی تبدیل شد. آتش تخریب به جان رئالیسم افتاد. رئالیسم همان بیان بی روح و احمقانه زندگی، اگر بپذیریم که فرمِ زندگی را مجسم می کند پس باید آن را در سرزمین ناشناخته تخیل جستجو کنیم. هنرمندانی هستند که با عروسک آثاری مضحک می آفرینند. گویی عروسک اصطلاحی است توهین آمیز، اما هستند افرادی که می توانند زیبایی را در فیگورهای کوچک عروسکان مشاهده کنند.

برای اغلب مخاطبان صحبت از یک عروسک باعث خنده آنان می شود. بلافاصله به یاد نخ های عروسک می افتند به دست های خشک و نامنعطف و حرکات نامنظم او فکر می کنند و می گویند: «چه عروسک کوچولوی بانمکی» !

اجازه دهید مختصری درباره این عروسک ها بگویم. بگذارید بار دیگر تکرار کنم که عروسک ها از تبار اصیل تصاویرند. تصاویری که در حقیقت شبیه به خدایان ساخته شده اند. این عروسک ها در صدها قرن پیش واجد حرکاتی ریتمیک بودند و نه مانند امروز این چنین نامنظم. آنها نه احتیاجی به نخ های نگهدارنده داشتند و نه اینکه سازندگانشان به جای آنها تو دماغی حرف بزنند.

فکر می کنید عروسک در گذشته های دور در محیط و صحنه ای کوچک تنها به لگدپرانی می پرداخته؟ فکر می کنید صحنه کوچک فعلی او شبیه به یک صحنه تئاتر کهن است؟ فکر می کنید او همواره در خانه ای کوچک که درب و پنجره اش به اندازه خانه یک عروسک اسباب بازی است زندگی می کرده؟ با چند پنجره کوچک که روی تخته نقاشی شده است، یا در جایی که گل های باغ کوچکش گلبرگ هایی به بزرگی سر عروسک دارد؟ سعی کنید این ذهنیت را از خود دور سازید. اجازه دهید کمی درباره سکونت گاه عروسک توضیح دهم.

آسیا قلمرو و زادگاه اصلی عروسک است. مردمان هند در کناره های رود گَنگ عروسک و خانه اش را ساختند. مکانی پهناور با ستون هایی بلند. دور تا دور این سکونت گاه باغ هایی بود مملو از گل های زیبا که به وسیله چشمه ساران آبیاری می شد. باغ هایی که هیچ صدای به درونشان راه نمی یافت، با اتاق هایی بسیار خنک که جایگاه اصلی عروسکان بود. جایگاهی برای تکریم روح و ستایش تولد عروسک و سپس ضیافتی را برپا ساختند. در این ضیافت بخشی از کار را عروسک بر عهده گرفت. ضیافتی برای ستایش آفرینش. آ ئینی کهن برای سپاسگزاری. بانگ تسبیح برای «وجود». برای به میان آمدن «وجود». وجودی که چهره اش به وسیله کلمه مرگ پوشانیده شده است. نمادهای زمین و نیروانا در چنین آئینی در برابر چشمان ستایشگران به ظهور می رسیدند. نماد درخت، نماد تپه ها، نماد سنگ های غنی معدنی که تشکیل دهنده کوه هاست. نماد ابر و تمامی چیزهای گذرنده. نماد فکر و تذکر و یادآوری. نماد حیوان، بودا و انسان و در اینجاست که هیات انسانی به میان می آید. هیاتی به نام عروسک همان کس که امروز به آن می خندید. می خندید چون تنها چیزی که از او باقی مانده ضعف است. اما اگر عروسک در وضعیت و جایگاه نخستین خود قرار گیرد دیگر توان خندیدن به او را نخواهید داشت.

آن زمان که عروسک به عنوان نماد انسان در آئین های بزرگ شرق به کار می رفت همواره با هیاتی زیبا جلودار مراسم بود. اگر به عروسک می خندیم، اگر خاطره عروسک را به کناری گذاشته ایم در نوبتی دیگر باید به خودمان نیز بخندیم. به سقوطمان به اعتقادات و تصاویر ذهنی مان.

پس از گذشت چند قرن برای عروسک، خانه ای محقر و لباسی مضحک تهیه کردیم. او را از معابد باشکوه خارج و به درون خانه ای محقر فرستادیم که نه معبد بود و نه تئاتر. سلامت و شادمانی عروسک در چنین مکانی از بین رفت.

و امروز، عروسک می پرسد: « از چه چیز بیش از همه باید بترسم؟» جواب خواهد شنید: « از بیهودگی، غرور و بطالتِ انسان بترس».



حرکت و ژست در نمایش

جمعه 30 دی 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، مقاله آموزشی (بازیگری)، 



حرکت و ژست در نمایش




در فرهنگ اصطلاحات تئاتر، واژة ژست١ چنین تعریف شده است: « در بازگیری حرکت اندام یا اعضای بدن به عنوان ابزار بیان نمایشی حرکت و اشارات بازیگر به هنگام سخت گفتن در صحنه»۲، بنابراین، واضح است که تاریخچة استفاده از ژست، کاملاً منطبق بر تاریخ نمایش و تئاتر است؛ چنانچه از ابتدایی ترین نمایش هایی که انسان اولیه برای فهماندن حملة حیوانات یا گرسنگی یا.... برای همنوعانش اجرا می کرده، تا جدیدترین تئاترهای آوانگارد امروزی، همیشه از بدن انسان به عنوان عامل بیانی استفاده شده است.

برای بیان این مطلب بر می گردیم به نظریه های خواستگاهی تئاتر، که از مهم ترین آن ها نظریة آیینی تئاتر است. طبق این دیدگاه تئاتر و نمایش از دل آیین و مراسم پدید آمده آن هم، در زمانی که بشر ابتدایی برای نخستین بار به علت نیازهایش، رو به آیین آورده است.

انسان ابتدایی، هنگام خشک سالی برای جلب رضایت خدای باران، به پای کوبی می پرداخت، موقع شکار، برای تسخیر روح حیوانات و رضایت بخش بودن شکارش، آیین های جادوگری را با موسیقی و حرکت اجرا می کرد خلاصه، برای هر کاری در زندگی روزانه، آیین و مراسمی جادویی و نمادین داشته است. نظریة آیینی بیان کنندة این مطلب؛ است که نمایش از تکمیل و تغییر همین آیین های ابتدایی پس از گذشت زمان به وجود آمده است.

بر طبق شواهد موجود، در بعضی آیین ها، عنصر حرکات موزون به صورت پانتومیم وار دارای شکل خاص خود بودند و با ضرب موسیقی همراه می شدند. صدای آوازی هم بدان افزوده می شده است. ژست هایی که هنگام اعمال آیینی، توسط بومیان جنگل های دور افتادة آفریقای کنونی اجرا می شوند، در واقع، نمونه ای زنده از حرکات و اطوار باستانیِ انسان های اولیه، به هنگام برگزاری مراسم آیینی و اعتقادی به شمار می روند.

از نظریه های دیگری که در باب شکل گیری تئاتر مطرح است، نظریه ای است که تئاتر را محصول حرکات ضربی و ژیمناستیک مانند، یا تقلید انسان اولیه از حرکات و صدای حیوانات اطرافش می داند. در این میان، سخن ارسطو که انسان را بر حسبِ طبیعتش جانوری مقلّد می داند که از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و از تماشای تقلید لذت می برد نیز بی ارتباط نمی باشد. طبق این نظریه، حرکات تقلیدی، به مرور، صیقل یافته و تزئین شده اند و به حدی رسیده اند که حرکات نمایشی از دل آن ها به وجود آمده است.

انسان ابتدایی در حرکات و حالات و شکل ظاهری حیوانات مختلف، توجه و دقت فراوان می کرده و می توانسته با تقلید، ژست، فرم بدنی، و شاید حرکات و شیوة راه رفتن آن ها را ـ با کمک خلاقیت خودش در مکان و موقعیت دیگر ( مثلاً شکار شدن یا چرخیدن به دور آتش) ـ به نمایش درآورد و مایة سرگرمی و تقویت روحیة شکارگری قبیله اش شود.

ویل دورانت در این مورد خاص، هنگام به تصویر کشیدن زندگی یک روزِ انسان ابتدایی، چنین اظهار می دارد: « وقتی که پس از حرکاتی نمایش وار و خود انگیخته، افراد قبیله به شکار می روند، در پایان روز به دور آتش گرد می آیند و « کسی از آن میان به زبان تن و بدن، داستان یارِ از دست رفته و شکار به چنگ آمده را باز می گوید.»۳

دورانت نظر خودش در مورد شکل گیری تئاتر را به دنبال مثالی عینی از کاربرد ژست در مراسم بومیان شمال غربی استرالیا بیان می کند: « اعمال کنندگان، با حرکات ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می کردند و آن را در میان شاخه های درختی که در دست داشتند پنهان می ساختند، و به این ترتیب، مرگ را مجسم می کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره ای می کرد و همه ناگهان سر بر می داشتند و با شدت و حدّت به حرکات موزون و خواندن می پرداختند و با این عمل خود، زندگی دوباره را نمایش می دادند. به این شکل، یا نظایر آن، هزاران گونه نمایش صامت (پانتومیم) انجام می دادند تا بزرگ ترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند.»۴

در ارتباط با شیوه های نمایشی ابتدایی، می توان نمایش های سنتی و بومی نواحی دور افتاده را مثال زد که هنوز هم به شیوة گذشته، با بهره گیری از حرکات روایی، حالتی آیینی و مراسمی دارند. از جمله در تئاتر آفریقا، در میان اهالی منطقة بامبارای کشور مالی نمایش بومی کُته با وجود دارد که ترکیبی است از شیوة حرکات موزون بر مبنای شکل مارپیچ حلزونی به عنوان نماد گردباد و اندیشة متعالی به اضافة پانتومیم و اطوار و ژست هایی با مضمون کمدی اجتماعی. این شکل نمایش در کشورهای مالی و آفریقای غربی، بسیار مهم و تاثیرگذار بوده است.

در ادامة بحث شکل گیری تئاتر، به یونان باستان می رسیم که از نظر بسیاری از منتقدان و تاریخ شناسان تئاتر، مهد این هنر به حساب می آید. یونانیان باستان آیین های زیادی جهت حاصل خیزی، باروری، قربانی کردن، جشن ها و ... داشتند که جشنوارة دیونیزوس جزء مهم ترین آن ها به حساب می آمد و بالطبع حرکت و موسیقی جزء جدایی ناپذیر این آیین ها بوده است.

با به وجود آمدن تراژدی و کامل شدن عناصر تئاتر، و برپایی جشنواره های نمایش به مرور این هنر در یونان پایه ریزی شد و قوانین خاص خود را گرفت. تماشاخانه های آن دوره بسیار بزرگ ساخته می شد و از آنجا که تجهیزات و امکانات برای نورپردازی نبود ـ البته نمایش در فضای باز اجرا می شد ـ اغلب بازیگران مجبور به بزرگ نمایی در حرکات و ژست های خود بودند و حتی از ماسک های بسیار بزرگ استفاده می کردند تا بتوانند حالات چهرة شخصیت ها را به تماشاگر نشان دهند.

در تراژدی، اطوار۵ و حرکت، ساده و متنوع. اما در کمدی، رفتار و گفتار، عوامانه، عجیب و غریب و مسخره آمیز بود. بعضی از صاحب نظران معتقدند که حرکت در نمایش های یونان متمایل به معیاری مرسوم و استاندارد و یا همچون حرکت های موزون روایی حاوی اطوارهایی نمادین بود. ۶

به طور کلی حرکات و فرم ها نیز، مانند قطعات هم سرایی و آواز، بسیار مورد استفادة بازیگران یونان باستان و تا حد زیادی شیوه پردازانه ( استیلیزه) بوده است. بر طبق تحقیقات تاریخی به نظر می رسد که حرکات موزون در اجرای نمایش ها، ارتباط نزدیکی با کلمات و گفت و گوها داشته است و این ارتباط از طریق یک سلسله اطوارهای نمادین، به نام چیرونومیا٧ لحظه به لحظه حفظ می شده است.

حرکات نمایشی کمدی، ریتم تندتری داشتند و حرکاتشان را از منابع مختلفی الهام می گرفتند، از جمله حرکاتِ جانوران، مراسم مذهبی، جشن های پیروزی و فعالیت ها و آیین های متنوع دیگر. حرکات خاص و ژست هایی که بازیگران و اجرا کنندگان کمدی به کار می بردند، عبارت بودند از : ضرب زدن به هنگام حرکات، کوفتن بر بدن، جست و خیز کردن، پشتک و وارو زدن و حتی گاهی کتک کاری واقعی بین بازیگران.

گونه ای حرکت نمایشی دیگر به نام سیکینیس٨ هم وجود داشت که با جست و خیزهای تند، حرکات خرکی و پانتومیم توأم بود.

پس از شکل گیری امپراطوری رم که یونان زیر سلطة آن قرار گرفت، فرهنگ و هنر یونانیان، به شکلی گسترده بر روی ُرمی ها تأثیر گذاشت. در اصل ُرمی ها، هنر و نمایش یونانی را گرفتند و با سلیقه و طبع متلوّن و سرگرمی پسند خود، آمیختند و از آن تفریحی تازه آفریدند. تئاتر ُرمی ها با سرگرمی هایی چون آکروبات، شعبده بازی، ورزش، لطیفه گویی های نمایشی و حتی بازی با جانوران ، ترکیب شده بود و ارزش هنری نمایش خالص یونانی را نداشت. شیوة بازیگری دست آموز.

نمایش ُرمی نیز، به تناسب شکل های نمایشی تغییر می یافت اما روش، ادامة همان روش یونانی بود و فقط قراردادها تکامل یافته بود. مثلاً در شکل های سنتی درام، بازیگران همیشه مرد بودند و از ماسک استفاده می کردند و در یک نمایشنامه چندین نقش را به نمایش در می آوردند. در تراژدی ریتمِ بازی ها کُند، با وقار و دکلماتوری، و در کمدی، ریتم بازی ها تندتر و گفت و گوها مکالمه ای بود.

از مهم ترین عناصر بازیگری ُرمی، لزوم استفاده از حرکات و ژست های القایی۹ و پانتومیم بوده که آن هم دارای اطوار مشخص و شناخته شدة خودش بوده است؛ به طوری که طبق نوشته های به دست آمده، مشخص شده است که بازیگران ُرمی، تمرینات فنی دامنه داری انجام می داده اند تا برای نقش هایشان آماده شوند. در این تمرین ها بازیگران به شکل نگه داشتن سر، نحوة قراردادن پا و استفادة مناسب از دست، برای بیان احساس ها و موقعیت های متفاوت، توجه فراوان کردند.

از طرف دیگر، مربیان فن بیان در ُرم، اغلب بازیگران را تشویق می کردند که سخن گفتن مردم عادی را الگوی خود قرار دهند و در نتیجه ظاهراً حرکات، حالات و آهنگ سخن گفتن معمولی اساس کار قرار می گرفت و شکل اغراق شده و قراردادی آن به کار می رفت.

از آنجا که در نمایش های ُرمی، گاه تا چهارده هزار تماشاگر در یک تئاتر جمع می شدند، از این رو بازیگران در ژست ها و حرکات خود اغراق می کردند تا حالشان از فاصلة دور قابل تشخیص باشد.

یکی از گونه های نمایشی ُرم باستان پانتومیم ُرمی بود که آن هم با توجه به قوانین خودش توسط بازیگرانی که دارای زیبایی و نیروی بدنی زیاد بودند، اجرا می شد. بازیگر پانتومیم کاملاً متکی به حرکات و حالات خود بود و سعی داشت تا از این طریق شخصیت ها و موقعیت های مختلف را تجسم بخشد و مایة خنده و سرگرمی تماشاگرش باشد.

با ظهور مسیحیت، به مرور فرهنگ و اندیشة اروپایی وارد مسیری متفاوت شد. پس از آنکه کلیسا و مذهب، به قدرت دست یافت شروع کرد به تأثیر گذاری و اعمال قدرت و نظر روی هنر و از جمله تئاتر و نمایش. نمایش های کوتاه کمدی، پانتومیم، حرکات موزون و غیره ، هنوز رایج بود اما از طرف کلیسا و مقامات مذهبی تقبیح می شد و حتی نمایشگران اجازة حضور در کلیسا را نداشتند. پس نمایش راه دیگری یافت و بدل شد به درام های مذهبی که بیان کنندة زندگی و مصائب مسیح و مریم مقدس و قدیسان و راهبان بود.

با گذشت زمان، آیین های کلیسای مسیحی مفصل تر و پر زرق و برق تر گشتند و درام، بی شک، از دل آیین ها سربرآورد. اشیای نمادین و حرکات نمایشی، لباس های رسمی کلیسا، محراب ها و پانتومیم، توسط کشیشان برای یادآوری حوادث انجیل، مورد استفاده قرار گرفت.

به طور کل درام های مذهبی، شیوه پردازی (استیلیزه کردن) را با واقع گرایی در هم می آمیختند. نمایشنامه ها، به نثر نوشته شده بود، حرکات تمثیلی و شخصیت ها، بیشتر شبیه به تیپ، و صحنه پردازی بسیار مختصر بوده ا ست. « غالب شخصیت های نمایش تیپ بودند، و تنها حرکت های معدودی از آن ها انتظار می رفت ( حرکاتی برای ستایش، شعف، خشم، یا اندوده). نقش های جدی در این نمایش ها به دقت تعیین و تثبیت شده بودند، اما نقش های کمدی، امکان بدیهه سازی یا پانتومیم بیشتری داشتند»۱۰

در طول قرون وسطی و پس از آن رنسانس، با وجود تغییرات فراوان در ساختار نمایشنامه ها و روش اجرای تئاتر تغییرات در ساختمان تماشاخانه ها و دکور و شیوة نورپردازی و لباس و سایر اجزای نمایش در امر بازیگری پیشرفت چندانی حاصل نشد و همان شیوه های قدیمی تکرار می شد.

تا اینکه در ایتالیای سدة شانزده میلادی، نوعی کمدی به نام کمدیا دل آرته۱۱ مورد توجه قرار گرفت. این نمایش، دو ویژگی مهم دارد؛ یکی شکل بدیهه سازی آن و دیگری استفاده از تیپ سازی. بازیگران، بر اساس یک موضوع کلی، نمایش را آغاز، و جزئیات حرکت و دیالوگ را بدیهه سازی می کردند. تعدادی تیپ ثابت وجود داشت که هر کدام دارای خصوصیات ظاهری، فرم بدن، لباس، لهجه و عادات خاص خود بود و هر بازیگری همواره یک نقش را با ویژگی های رفتار و گفتار و لباس همان تیپ اجرا می کرد.

پرسوناژ آرلکن۱۲ به عنوان محبوب ترین تیپ نوکر، در این نمایش ها بود که هر کاری ( از حرکات موزون تا آکروبات بازی) برای خوش آمد تماشاگر انجام می داد. آرلکن اندامی قوسی، شبیه به کمان دارد. باسن او عقب کشیده شده و از جهانی شبیه به بچه است. اما پرسوناژ پیرمرد رفتاری کاملاً برعکس دارد، زیرا در بدن او عضلات تکیده و ضعیف جای عضلات کشیده را گرفته است۱۳

لازمة نمایش کمدی، همیشه آن است که بازیگر توجه دقیقی به آهنگ کلام و ژست و حرکاتش داشته باشد تا بتواند تماشاگر را آن طور که می خواهد بخنداند. در کمدی، بازیگر نه تنها گفتار و ژست را تند و تیز می کند، بلکه منتظر می ماند تا خندة تماشاگران برای ادامة نمایش فروکش کند. بازیگران کمدیا دل آرته از همین تکنیک های اجرای کمدی بهره می بردند و تیپ مخصوص خود را خلق می کردند.

در حالی که در ایتالیا کمدیا دل آرته، رواج فراوان داشت در انگلیس مشاهیری چون شکسپیر و بن جانسن شاهکارهای دراماتیکی خلق کردند و تئاتر کلاسیک و نئو کلاسیک را رونق دادند. برخی از محققان شیوة بازیگری این دوران را قراردادی و برخی دیگر : واقعگرا شناخته اند. ۱۴

یکی از موارد مهم و قابل ذکر، در مورد تکنیک بازیگری، فعالیت های یوهان ولفانگ فن گوته (۱۷۴۹ ۱۸۳۲) شاعر، نویسنده، دانشمند و رهبر کلاسیسم آلمانی در سدة هجده است.

فعالیت های وی در زمینة تئاتر، علاوه بر نوشتن چندین نمایشنامه، به سرپرستی تئاتر وایمار و کارگردانی چندین نمایش بر می گردد. گوته پس از پذیرفتن مدیریت تئاتر وایمار قواعدی تدوین کرد، و بازیگران گروهش را مجبور به پیروی از این قوانین کرد. این قواعد شامل آموزش تلفظ صحیح، راه هایی برای رفع لهجه های محلی، مهار ضرب آهنگ و لحن کلام، اصول حرکت در صحنه، گروه بندی حرکات، طرز ایستادن و اطوار، و رفتار اجتماعی بود. هدف عمدة این قواعد تعلیم بازیگران برای کسب وقار، شکوه و سادگی بود. ۱۵

پس از گوته تا اواسط سدة نوزدهم هیچ نظامی برای بازیگری تدوین نشد. سرانجام فرانسوا دِلسارت۱۶ (۱۸۱۱ ۱۸۷۱) فرانسوی، اعلام کرد و عملاً نشان داد که قوانین بیان صحنه ای قابل کشف اند و می توان این قوانین را با دقت ریاضی، قاعده بندی کرد. دلسارت، بر آن بود که عواطف و تصورات انسانی را تحلیل کند و روشی برای بیان آن ها به دست آورد. او تجربیات و رفتار انسان را به سه نوع تقسیم کرد: جسمانی، ذهنی و عاطفی معنوی و آن ها را به ترتیب به عمل، اندیشه، و احساسات ارتباط داد۱۷

وی بدن انسان را به بخش های اصلی و فرعی تقسیم بندی کرد و هر بخش را به یکی از حالات جسمانی و ذهنی و عاطفی معنوی، مربوط دانست. سرانجام طرح کامل و جامعی به دست آورد که بر اساس آن ثابت می کرد که چگونه انسان برای بیان احساسات، آداب و سلوک، و مقصود خود، از پا، دست، بازو، بالاتنه، سر و هر یک از اندام هایش استفاده می کند.

(یکی از مریدان دلسارت، اساس فرضیه های نظام او را چنین خلاصه کرده است: «هر علمی بر اصولی استوار است که حقایق آن علم را مدلل می سازد. بنابراین برای آموزش دادن و آموختن علم بازیگری باید۱. قوانین کلی ادارة اندام ها و حرکت آن ها را به دست آوریم)۲. این قوانین کلی را بر حرکت هر یک از اندام ها منطبق کنیم،۳. هر حرکت شکلی دارد و ما باید معنای آن شکل را دریابیم، ۴. و این معنا را به حالات مختلف روحی منتقل کنیم.»۱۸

نظامی که دلسارت، پایه ریزی کرد، نظامی مرکب از حرکات و اشارات علامت گذاری شده برای بازگو کردن عواطف خاص بود. اورلی هولتن در کتابش مقدمه ای بر تئاتر آینة طبیعت چنین می نویسد: « شاید حالات و حرکات خاصی که مورد تأکید دلسارت بود، مثلاً «در هم پیچیدن دو دست به علامت التماس و تضرع»، دیگر مبتذل شده باشد، ولی این مضمون که بین عواطف ما و شیوة حرکت و اشارات ما پیوندی آلی وجود دارد و نیز این عقیده که الگویی مقرر برای حرکت جنبش هست که در محدودة یک فرهنگ خاص، حالات عاطفی را القا می کنند، معتبر و به قوت خود باقی است.»۱۹ وی سپس به عنوان مثال تفاوت حرکات یک امریکایی و یک ژاپنی را هنگام تعجب و گیجی، بیان می کند که امریکایی در این مورد سر خود را می خاراند یا تکان می دهد ولی ژاپنی هوا را از وسط دندان ها می مکد.

اگر چه نظام پیشنهادی دلسارت، به تدریج بسیار مکانیکی شده، اما به عنوان اولین تلاش ها در جهت تعلیم بازیگری حائز اهمیت بالایی است و حتی در اواخر سدة نوزده و اوایل سدة بیست در اروپا و امریکا، جزء رایج ترین روش ها برای پرورش بازیگر شناخته می شد.

با ظهور سینما، و صنعت فیلم سازی، بازیگری حالت و شأن دیگری گرفت. نکتة قابل ذکر برای ما حضور بازیگر شاخصی چون چارلی چاپلین است که استفادة کامل و جالبی از ژست در ساخت شخصیت خود در فیلم های صامت آن دوره برده است. به زعم چاپلین، در صورتی که ژست ها اجرای نافذ در یک اثر نمایشی باشند حتی گفتاری که حالت ها را مورد بیشترین تأثیر قرار می دهند نیز می بایست حذف شوند. ۲۰

ژاک لوکوک با تعبیری جالب ژست اصلی و کلی چاپلین را تعریف می کند: « چاپلین در قسمت تحتانی بدن باز و در بخش فوقانی آن بسته است تأکید آن بر پاهای بزرگ از یک سو و کت و جلیقة چسبیده به بدن از سوی دیگر است. این وضعیت بدنی متناقض، بیانگر کشمکش دائمی ترحم ( گشایش بدن) و ترس ( جمع شدن بدن) می گردد.»

در فیلم های چاپلین « حتی حرکاتی که موقعیت مکانی بازیگران و فواصل میان آن ها را تغییر می دهد نیز، می تواند بیشترین کارکرد را در حالات و ژست های ایشان ایفا کند کما اینکه قدم زدن های منحصر به فرد و شناخته شدة چاپلین هم در همه حال، باز تابندة تغییراتی است که در وضعیت فکری و حالت ذهنی وی روی می دهد.»۲۲ از این جهت چاپلین با حرکات و ژست های خود توانسته جای خالی گفتار و صوت را در فیلم هایش پر کند و حتی ضرورت وجود آن را از بین ببرد.

به طور کلی سدة بیست، زمان رشد و ترقی تئاتر بود و سبک ها و نظریه ها یکی پس از دیگری بر غنای تئاتر معاصر افزود. کارگردانانِ آوانگارد، هر یک بهره گرفته از نظریات و تحقیقات علمی و فلسفی، بابی جدید به نمایش باز کردند. استفاده از ژست و اطوار و توجه خاص به حرکات القایی، در مرکز توجه بسیاری از این معاصران، چون میرهولد، آرتو، گروتفسکی، برشت، میخائیل چخوف و ... قرار دارد که آن نیز محتاج فرصتی جداگانه است.


نمایش‌درمانی

سه شنبه 20 دی 1390

نوع مطلب :سرمقاله، روان شناسی مخاطب، مقاله (تئاتر)، روان شناسی و نمایش، 




نمایش‌درمانی



بازیگران نمى‌توانند رازى راپنهان دارند ، همه راخواهند گفت
( بخشی از نمایشنامه هملت نوشته ویلیام شکسپیر )

دراماتراپی یا نمایش‌درمانی، بهره‌گیری از جنبه‌های دراماتیک و زیبایی شناسانه ی هنر نمایش، جهت تأثیر گذاری بر شخصیت افراد است که بـیـش از آنکه یک فعالیت فـردی باشـد بنا به ذات وجـودی هنر نمایش، یک فعالیت گروهی اسـت شاید بتوان نـخـسـتـیـن نشانه‌های نـمـایـش درمانی را در رفتارهای رازآلود جادوگران و شفادهندگان بدوی قبایل اولیه انسانی جستجو کردکه به شکلی بیانگر تأثیر فعالیت های نمایشی بر روان و حتی جسم آدمی بودند.

این شیوه درمانی بطور مشخص نخستین وبه شکل مدرن توسط روانپزشک و نظریه پرداز رومانیایی الاصل "ژاکوب لویی مورنو ۱۸۹۲ " و از مشاهده ، مطالعه و تحلیل بازی های کودکان شکل گرفت . او به همراه تعدادی از پزشکان یک گروه درمانی کوچک به نام " یاری به خود" را تأسیس کرد که بعدها به " اولین مرکز رسمی تئاتردرمانی جهان " در حومهٔ نیویورک تبدیـل شـد.

مورنو، نقش مهمی در انسجام اصول نمایش‌درمانی داشت و در کتابی که به سال ۱۹۴۷ با عنوان " تئاتر خودجوش " نوشت ، اساس و شیوهٔ نـمـایـش درمانـی را تعریف و تبیین کرد .

روان تماشا یا سایکودراما به افراد اجازه ‏می‏دهد تا از قوه تخیل و توان انگاره‏زایی خود به عنوان پایه و اساس اجرای نمایش ‏بهره ببرند.

استفاده از این قوه و توانایی به ‏بهترین شکل، ظرفیت فرد را برای حضوردر دنیایی که بزرگتر از زندگی است اثبات‏ می‏کند.

به گفته مورنو خیال‏زایی یک عنصر اساسی در هنر به طور عام و در اجراهای‏ نمایشی به طور خاص است. فردی که در جلسات روان تماشا حاضر می‏شود نه تنها می‏تواند صحنه‏های واقعی زندگی‏اش را بازنمایی و بازی کند بلکه تشویق می‏شود تاصحنه‏هایی را که هرگز اتفاق نیفتاده‏اند، هرگز اتفاق نخواهند افتاد یا اصلاً نمی‏توانند اتفاق بیفتد نیز بازی کند و به تصویر بکشد.

این صحنه‏ها غالباً عرضه‏کننده امیدها ، ترس‏ها و کارها و تحولات ناتمام مانده روان‏ما هستند که از برخی جهات‏ واقعی‏تر از وقایع زندگی روزمره جلوه‏ می‏کنند. نمـایش در فرآیـند درمان هـنگامی جنبهٔ محوری می‌یابد که هـدف از پـروسهٔ درمان کاهـش و یا رفـع کامـل اختلالات روانـی و رفـتاری باشد . ایـن تصور که صرفا ً افرادعادی می‌توانند در چهارچوب فعالیـت هـای نمایشی تحت درمان قرار گیرند کاملاً مردود است. هرگاه A نـقـش B را برای C بازی کند سـاده‌ترین تعـریف نمایش حاصل می‌شود . بر پـایـه این تـعـریـف، A و B در نمایش درمانـی معـمـولاً یک نـفـر اسـت، یـعـنـی A غالبا نقـش خـود را بازی می‌کنـد C تماشا گـر یا "دراماتراپـیست " اسـت که به شکلـی مداخله گـرا نـه بر فرایند نمایش بـعـنـوان کارگردان و مشاور نظارت کامـل دارد. تکنـیـک‌های فراوانی از جـمـلـه "فن خودبازنمایی - وارونگی نقش – واقعـیـت بـخـشـی – فن آئـیـنه - فن صنـدلـی خالـی، عـروسک درمانی و داستان گویی و ...." د رنمایش درمانی مطرح اسـت.

اما در همه آنها نقش درمانی نمایش بصورت گروهی نتایج قابل توجـه و حائـز اهـمـیـت تری نسبت به فعالیت‌های فردی دارد ، زیرا امـکان مـداخله سایر اعـضای گروه و بـیـان دیدگاه های دیگری در یک مقوله خاص وجود دارد. در یک تعریف کلی سایکودراما عـبارت اسـت از روشـی که در جریان آن افراد مشکلا ت شخـصـی خود را در یک گروه به نمایش درمی آورنـد در واقع سایکودراما، خاصیت شفابخشی‎ حاصل از ادغام بازی و عمل بداهه‌ است . از میان گروه یک نفر بعنوان قهرمان انتخاب و به صـحـنه آورده می‌شـود. شخـصـی انتخاب شـده به یاری کارگردان (دراماتراپـیسـت) به بازنمایی ، وضـع درونی یا بیرونـی (محیـطـی) خود بر روی صـحنـه می‌پردازد. دراین فرآینـد هـمه پـرده‌های نمایـش بـصـورت بداهه سازی ، کاملا خلاقـانه و خودانگیـختـه ا سـت. این نمایش هیچ متنـی ندارد و افراد در جریان آن دنیای خصـوصـی خـود را به اجرا و نمایش می گذارند.

در سال ۱۹۳۳ تحـقیقی جهـت آزمودن کارکرد سایکودراما بر زنان الکلی آمریکا انجام داد و نتیجه گرفت که دربیشتر موارد تکنیک‌های سایکوردراما تأثیر عـمیـق تری بر کـسـانـی داشـته کـه از لحاظ سـطح سـواداز دیگران بالاتر بوده اندوامکان بیشتری برای بروز خود با استفاده از توانمندی ها ودانسته‌هایشان در مسائل مختلف داشته‌اند .

با نمایش در مانی می‌توان خصـیصـه‌های شخصیتی ، نوروزها ، تضادهای روانی و مشـکلات ارتباطـی را ارزیابی ، تصـحـیـح و درمان نمود و تأثیرات مثبت آن در درمان اضـطـراب کـودکـان دبستانی به اثبات رسـیـده‌اسـت . مـعـمولاً در ابتدای هر جلسـه درمانی که حدود ۲ ساعـت به طول می‌انجامـد، ۳۰ دقیقه به داستان گویی اختصاص داده می‌شود و پس از آن فـعالیـت نمایشی آغاز می‌گردد. سپس از اعضا خواسته می‌شود برداشت خود را از قصه بصورت نمایشی بدون کلام (درنمایش های فردی) و با کلام در نمایش های گروهی اجراکنند . شیوهٔ اجرایی غـالـباً بداهـه سازی اسـت . یعنی هیچگونه هماهنگی قبلی ویا متنی از قبل آماده شده وجود ندارد ونمایش ، می‌بایـد با هـدایت کارگردان و بصورت کاملا خلاقانه انجام شود . برای شروع بخصوص در جلسات اولیه بهتر است نمایش های غیرعـروسکی و بدون استفاده از ماسک اجراء شود تا کودکان درجریان اجرا با استفاده ازاعـضـای بدن و انجام حرکات فیزیکـی بیان و بدن سـعـی در اظهار احساسات خود نماینـد .

دراین شیوه که مـعـمولاً بـعـد از مـرحلـه دوم انجام می‌شود ، برای ایجاد محیـطـی جذاب و تأثیر گذار امـکان استفاده از عروسـکها و ماسک های نمایشی نیز وجود دارد مسلماً آشنایی کودکان بخصوص دختران با عروسک بازی امکان برون‌افکنی بیشتری به آنان خواهد داد و تأثیرگذاری آن در رونـد درمان بیشتر می‌باشـد.

در تمرین سوم می‌توان از مشارکت یک یا چند نفر د یگر نیز برای بازسازی مـشکل یکی ازاعضاء گروه استـفاده کردکه طی آن یک بار A نقش خود و هـمکارش نقش فرد مقابل او را بازی می‌کنـد و در مرحلـه بـعـد هـمـکار نقش A و فرد درمانگیر بـعـنوان فرد مقابل عـمـل می‌کند (تکنیک آئینه).دراین حالت با ایجاد تـعـارض شخصیتی درمانگیر امکان پی بردن به راه حل‌های دیگری برای مشکلات از دیـد طرف مقابل فراهم خواهد شد.که مطمئناً دربهبود رفتار و مناسبات فرد با اطرافیان نقش بسزایی خواهدداشت .




تراژدی

دوشنبه 5 دی 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، 


تراژدی

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Alexandre_Cabanel_-_Ph%C3%A8dre.jpg

تراژدی، غم‌نامه یا سوگنامه یا سوگ نوشت[۱]، یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی، توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (به یونانی: τρογοσ) یعنی بز، و «اویدیا» یعنی سرود گرفته‌است .[۲] تراژدی برخلاف کمدی کشمکش میان خدایان ویا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در اینگونهٔ نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. ازمنظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است[۳] و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شور بختی بزرگ است.[۴]

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/44/Dionysos_mask_Louvre_Myr347.jpg
ماسك دیونوسوس

تراژدی نیز چون کمدی، نخست از بدیهه سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه می‌گیرد و کمدی از سروده‌های فالیک‌ که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان باقی مانده‌است. از آن پس‌، تراژدی اندک‌اندک پیش‌رفتن آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد.[۵] اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت بخشی است که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری، دیونوسوس سر می‌دادند.[۶] ساتیرها موجوداتی نیمه‌انسان و نیمه بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفون، الهه زیرزمین، متولد می‌شود. با دسیسه چینی هرا، همسر زئوس، تیتانها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به همین دلیل‌، دیونوسوس، زاگرس‌، یعنی مثله و قطعه‌قطعه شده‌، نام می‌گیرد. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتانها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد.[۷] تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و رٌم چنین وصف شده‌است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت‌، به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس‌، یعنی دوبار تولد یافته‌، نام گرفت.» [۸] یونان به نام «ینا»، که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقا است، منتقل می‌شود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای در می‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف می‌کند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستانها می‌یابد، ایزد شراب نام می‌گیرد. برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله‌، آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از زنها، ساتیرها و سیلن­ها (موجودات نیمه‌انسان - نیمه‌حیوان‌) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر می‌دادند و طی این مراسم‌، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می‌کردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت‌، رقص و آواز برپا بود و حیواناتی را در پیش شمایل قربانی می‌کردند.[۹] این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت‌، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. «یکی از این جشنها که برای نخستین‌بار در آن درام یا درواقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب‌، در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.[۱۰]


آغاز نمایش‌های تراژدی


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/NAMA_Bacchantes.jpg
«لوح دیونسوس»

در ۵۴۴ ق.م حکومت آتن جشنواره نمایشی رسمی‌ای برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه‌نویسان برای جوایز رقابت می‌کردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ *[۴۴] (جشن شرابگیری) و مهمتر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می‌شد.جشن شرابگیری در ژانویه یا فوریه اتفاق می‌افتاد و دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول می‌انجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک تراژدی نویس سه نمایش تراژدی و یک ساتیر اجرا می‌کرد.[۱۱] این سه نمایشنامه‌نویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامه‌های فراوانی را مورد مطالعه قرار می‌داد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آن‌ها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت می‌شد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آن‌ها از طریق کمک مالی تجلیل می‌کرد. نمایشنامه‌نویس، موسیقی را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده سازی”اجرا” نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد.[۱۲] آن جایی که سه شاعر در ماه رقابت انتخاب شده بودند، به هر یک جایزه‌ای اعطا می‌شد. البته جایزه اول(پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمی‌شد.[۱۳]


نخستین جایزهٔ ادبی

در ۴۸۴ پ.م، آشیلوس آتنی نخستین جایزهٔ خود را در مسابقهٔ درام دریافت کرد. از نود نمایشنامهٔ او هشت نمایشنامه به دست ما رسیده‌است. مشهورترینِ این آثار، پارسیان است که در سال ۴۷۲ پ.م تصنیف شد و نوعی بیانیهٔ سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن در جنگ سالامیس بود. در ۴۶۹ پ.م آیسخولوس مسابقهٔ درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد که سوفوکلس نام داشت. او در ۴۴۲ پ.م آنتیگونه (سوفوکل) را نوشت و بعدها با نوشتن ادیپ شهریار شهرتی دیرپا یافت. آن گاه اوریپیدس به عرصه وارد شد و در ۴۳۸ پ.م آلکستیس و در ۴۱۲ پ.م مده‌آ را بر صحنه برد.[۱۴]
بازیگران

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cf/Peasant_mask_Boeotia_Louvre_MNB506.jpg
ماسك تراژدى

”تس‌پیس“، نمایشنامه‌نویس قرن ششم ق.م که هیچ از یک نمایشنامه‌هایش باقی نمانده‌است، همسرایان و سرخوان(بازیگر اول)، را وارد نمایش کرد و آشیلوس اولین نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد. سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد، [۱۵] سرخوان(رهبر همسرایان) گاهی اوقات با شخصیت‌ها مشغول گفت‌وگو می‌شد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آن چه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند. گروه همسرایان نمایش - پیامد طبیعی سرودهای دیتیرامب اولیه - توسط آشیلوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسط سوفوکل به نفر رسید.[۱۶]

بازیگران، احتمالاً برای القای ویژگیهای اصلی‌شان به تماشاگران حتی آن‌هایی که در دورترین فاصله قرار دارند نقاب(ماسک) می‌زدند. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند.[۱۷]


تماشاخانه‌ها


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Theatre_dionysos.gif
معمارى تماشاخانه‌ى یونانى

بعضی از تماشاخانه‌های یونانی آن قدر بزرگ بودند که تا شش هزار تماشاگر را در خود جای می‌دادند. عمارت ساخته شده در کنار تپه، تماشاخانه‌ای به شکل نیم دایره در فضای باز بود با بازیگرانی که ایستاده ایفای نقش می‌کردند و تماشاگرانی که روی پله‌هایی می‌نشستند که تا دامنه تپه بالا می‌رفتند. در میان اولین ردیف یک تخت(کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل می‌کرد. پشت بازیگران، اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن، قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گرفت. این ساختمان به تماشاگری که بازیگران را در مقابل آن می‌دید، یک قصر یا معبد را القاء می‌کرد و گاهی اوقات اگر صحنه دیگری لازم بود قاب‌های متحرک با نقاشی‌های چشم‌انداز(منظره) بین ستون‌ها جای می‌گرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک می‌کرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبت کننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پله‌ها بنشیند گفت‌وگوها به خوبی منتشر می‌شود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم می‌کرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده می‌شود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده می‌کرد و سومین بخش کار را جایگاه‌های روی تپه انجام می‌دادندکه وضعیت صداها را نسبتاً بهتر می‌کرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد.[۱۸]


وسایل صحنه

لباس‌ها رنگارنگ بودند و بازیگران احتمالاً کفش‌هایی با تخت ضخیم می‌پوشیدند تا آن‌ها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر می‌رسد که دوره این چکمه‌های مخصوص بعد از نمایشنامه‌های برجسته”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری‌پید” در قرن پنجم ق.م بوده‌است.[۱۹] دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکی‌کلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که می‌توانست بازیگری را که نقش خدا را بازی می‌کرد، معلق نگه دارد. زیرا خدا گاهی اوقات داخل می‌شد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلما” به نظر می‌رسد یک سکوی چرخ‌دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می‌شد و به طور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان می‌کرد صحنه‌ای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنه‌ای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود.[۲۰]

ساختار تراژدی یونانی


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Dionysos_satyrs_Cdm_Paris_575.jpg
دیونوسوس

۱- ارکان نمایش:

    * بخش اول*[۴۵] : نمایش با یک مقدمه شروع می‌شود که درآن خلاصهٔ داستان تعریف می‌شود.
    * بخش دوم*[۴۶] : همسرایان وارد صحنه شده و داستان شروع می‌شود - گره افکنی
    * بخش سوم*[۴۷] : شروع وبسط داستان اصلی نمایش با حضور قهرمانان - داستان و نقطه‌اوج
    * بخش چهارم*[۴۸] : پایان نمایش وخروج همسرایان - گره گشایی [۲۱]


۲- قوانین کلاسیک : وحدت‌های سه‌گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» درتراژدی با اتکاء به آرای ارسطو:

    * وحدتِ میتوس (پیرنگ) درتراژدی مبتنی بر وحدت کنشی است؛ وحدت کنش که در تراژدی یعنی کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هرجزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود.
    * وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی درمدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) می‌باشد.[۲۲]
    * اگرچه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیرسخنان وی چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم بوسیله کردار اشخاص صورت می‌گیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می‌پردازند.[۲۳]

** نمایش خشونت واعمال غیر اخلاقی در صحنه وجلو چشم تماشاگر مجاز نیست. این گونه صحنه‌ها فقط توسط شخصیت‌های داستان روایت می‌شوند.

۳- اجزای تراژدی از دید ارسطو:

    * هسته داستان *[۴۹]، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.
    * قهرمانان و اشخاص *[۵۰]، که بازیکنان نمایشنامه می‌باشند.
    * اندیشه‌ها، که حرف‌های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.
    * بیان یا گفتار، که نحوهٔ کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
    * آواز کُر، آوازهایی است که دسته‌های همسرایان در تراژدی می‌خوانند.
    * وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.[۲۴]





ادامه مطلب

برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)

دوشنبه 5 دی 1390

نوع مطلب :آمدگان پژوهش در تئاتر و سینما (خارجی)، آمدگان نمایشنامه نویسی، آمدگان (كارگردانان خارجی)، مقاله (تئاتر)، 



برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)


http://bashgah.net/assets//Image/peoples/Bertolt Brecht 1/BertoltBrecht18.jpg

ارسطو در نخستین كتاب تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. هم‌زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، تَه رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود، و اریستوفانس در كمدی‌های نقادانه‌اش این رنگمایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز كرد. البته با نگاهی تیزبینانه‌تر، در تراژدی‌های اشیل و سوفكل هم می‌توان رگه‌هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت مثلاً از آثار مشهور سوفكل، دست‌كم امروزه، از آنتیگونه تعبیری سیاسی می‌كنند. آنچه مسلم است. تئاتر طی دوران‌ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست‌های جاری، شرایطی را به وجود آورده‌اند كه شرح مفصلشان را در كتاب ارزشمند ملشینگر، تاریخ تئاتر سیاسی، می‌توان خواند، چنان كه این هنر را اگر نه متعارض‌ترین هنر، یكی از معارض‌ترین هنرهای جهان می‌توان به شمار آورد. اما تئاتر متعهد به آن مفهوم كه امروزه از این تركیب مستفاد می‌شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور رئالیسم شكل گرفت.
رئالیسم نهضتی هنری است كه از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اعتراض به مكتب رمانتیك، در فرانسه، انگلستان و امریكا پدید آمد و بنیانگذارانش بالزاك در فرانسه، جرج الیوت در انگلستان و ویلیام دین هاولز در امریكا بودند. در آثار پیروان این مكتب، موضوعاتی از زندگی كارگران، پیشه‌وران، مردم ستم‌دیده و انسان‌های طبقات پایین جامعه مطرح شد. هنرمندان رئالیست، واقعیت را نه در تخیل هنرمند، كه در نفسِ حوادث دیدند و به این دلیل در آثارشان، حوادث، سیر طبیعی خود را بدون اراده و دخالت هنرمند، طی می‌كنند و قلم وی را در پی خود می‌كشند. پس دیدگاه هنرمند رئالیست آفاقی (ابژكتیو) است و نه اَنفُسی (سوبژكتیو). یعنی هنرمند در بیرون حادثه‌ای كه در اثر شكل می‌گیرد قرار دارد و نه در درون آن. همچنین مخاطب را هم مانند خود در بیرون ماجرا قرار می‌دهد و همواره این فاصلة زیباشناختی1 را میان خود و اثر، و میان مخاطب و اثر، ایجاد می‌كند.
هم‌زمان با رئالیسم تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مكاتبی هنری بر اساس آن شكل گرفتند. در این تئوری، هنر پدیده‌ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می‌شود كه هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها: آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از زشتی‌ها). هواداران این تئوری معتقدند كه هنر نباید پاسخ‌گوی توقعات منفعت‌طلبانة جامعه‌ای باشد كه در آن ارزش پدیده‌ها، از حیث سوددهی یا زیان‌دهی سنجیده می‌شود. البته تئوری هنر برای هنر در سال ١٧٦٦ میلادی در كتاب Laokoon اثر گوتهولد اِپرایم لِسینگ نویسنده و منتقد آلمانی مطرح شده بود. اما حدود یك قرن پس از آن، سه مكتب مهم هنری بر اساس آن بنا شدند (و البته مكاتب خُرد و ریز افزون‌تری):
١. مكتب پارناس
٢. مكتب جمال‌گرایی
٣. مكتب انحطاط
پیروان این مكاتب نیز، كه تحت تأثیر دیدگاه‌های امانوئل كانت فیلسوف آلمانی بودند. مانند رئالیست‌ها نظریة هنر برای هنر را واكنشی در برابر رمانتیسم و چهره‌های شاخص آن همچون ویكتور هوگو و لامارتین و... می‌دانستند كه آثارشان خیال‌انگیز و افسانه‌ای و احساسات‌گرا بودند و از اواخر قرن هجدهم میلادی در اروپا پدید آمد و زمینه‌اش دیگرگون شدن بافت اجتماعی اروپا در اثر عبور از فئودالیسم و ورود به دوران بورژوایی، و به ویژه انقلاب كبیر فرانسه بود. رمانتیك‌ها خود، ارزش‌های مورد پذیرش نئوكلاسیك‌ها را كه عبارت بودند از: حفظ سلسله مراتب اجتماعی، حاكمیت خِرَد بر دنیای هنر و ادبیات و پیروی از شعرا و نویسندگان یونان و روم باستان نفی كرده بودند و به جای كلیات و مسائل عمومی كه آنان در آثارشان مطرح می‌كردند به فرد و فردیت او با دیدگاهی شخصی و درونگرایانه (اَنفُسی) گرایش نشان داده بودند و فرد آنان به جای اشخاص برجسته و قهرمانان و برگزیدگانِ آثار نئوكلاسیك، كودكان و انسان‌های عادی جامعه بود كه هنر رمانتیك به زندگی‌ آن‌ها می‌پرداخت اما تفاوت واكنش پیروان هنر برای هنر با واكنش رئالیست‌ها، در انفعالی بودنشان بود. اینان نیز نفرت از بورژوازی را از اصول مهم خود می‌دانستند اما خلاف رئالیست‌ها كه تعارض با آن و پرده برداشتن از اهداف و مطامعِ ضد انسانی‌اش را وظیفة خود و هنر خود می‌دانستند، این نفرت را به شكلی منفی و گریزنده بروز می‌دادند. مكتب انحطاط، انحطاطِ تمامی ارزش‌های ادبی پیشین را كه افراد جامعه را به تسلیم بی ‌چون‌و‌چرای سهم و سرنوشت خویش بودن تشویق می‌كردند، اعلام كرد. اما ارزش‌هایی را كه تغییردهندة وضعیت اسف‌بار انسان بود عرضه نكردند. جمال‌گرایان و پارناسین‌ها نیز تنها این را گفتند كه: «تفكر زیبایی‌شناختی باید فارغ از طمع و چشم‌داشت [سودی برای جامعه] باشد» و یا: «شعر عالی، شعری ا‌ست كه فقط با نیت شعر بودن سروده شود [و نه با نیت انجام رسالتی]». و این موضعی نبود كه به كار انسان‌های قربانیِ مطامع بورژوازی بیاید.
اما پس از رئالیسم، هنر، موضعی فعال در این مورد اتخاذ كرد. فعال و مسئولانه. به ویژه كه با آغاز قرن بیستم میلادی و اوج‌گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه‌بار آن نه تنها برای انسان غربی كه برای شرقی‌ها هم ـ در اثر گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شكل رئالیستی خود یا در اشكال مابعدی‌اش چون ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اكسپرسیونیسم (١٩٠٥ میلادی)، سوررئالیسم (١٩٢٤ میلادی) و حتی ابزوردیسم در دوران پس از جنگ و... به فعالیت و موضع‌گیری جدی‌تر در دفاع از انسان‌ها و رو كردن دست‌های پلیدِ سلطه‌جویان اقتصادی و سیاسی پرداخت.
جدی‌ترین بخش این فعالیت و موضع‌گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، كه طی آن، هنر و به‌ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وانهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به‌رغم سانسورهای وحشتناك حكومت‌های جباری چون حكومت موسولینی در ایتالیا كه آثار معاصر اروپایی و امریكایی و روسی را ـ به‌ویژه اجرای آثار تئاتری‌شان را ـ به كل ممنوع كرد و یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان كه هر چیز، از جمله تفكر هنرمندان را تابع دیدگاه‌های حزبی خود می‌خواستند (تا آنجا كه به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش اتللو بر صحنه، شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت كرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.
اكنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت، و این نمی‌توانست از نگاه هنرمندی كه دیدگاهش پس از رئالیسم ابژكتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیات زندگی او، جامعه و جهانش سروكار داشت مخفی بماند و او را به واكنش وادار نكند. ارنست همینگوی گفته است:‌ «استعداد و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده‌ترین آثارش طنین سیاسی می‌بخشد.» و ماكسیم گوركی می‌گوید: «هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه‌ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی‌اعتنا و بی‌طرف، وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا انسان با دوربین عكاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی‌دارد، بلكه آن را تحكیم می‌كند و یا تغییر می‌دهد و درهم می‌ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب‌دارِ دورة خود است.»
و نگاهی از این گونه فعال، اجتماعی و انسان‌گرا كه مدارِ اندیشگی‌اش عدالت است، همچنان تا به اكنون در حجم غالب هنرها ـ به‌ویژه هنرِ تئاتر كه اساساً هنری متفكر بوده و هست ـ وجود دارد و عنوان شكوهمند هنر متعهد و تئاتر متعهد به خود پذیرفته است و هنرمندان متعهد، هم‌پای اندیشمندان جهان، در برابر هر بی‌ عدالتی به دفاع از شأن و حرمت و حقوق انسان‌ها می‌پردازند. به عنوان نمونه اشاره‌ای كوتاه كنیم به بیانیة گروهی از هنرمندان و اندیشمندانِ نامدارِ جهان به تاریخ اول ژوئن ٢٠٠٣ میلادی، كه می‌توان آن را مانیفست ادبیات متعهد، پس از یازدهم سپتامبر ٢٠٠١ میلادی خواند.
نوام چامسكی از نویسندگان این بیانیه بود كه در آن با ارج نهادن به اصل «تعهد در هنر»، سیاست‌های تهاجمی و وحشیانة سرمایه‌داری جهانی به سركردگی امریكا در حملة نظامی به دیگر كشورها، سركوب‌ها و سانسورهای داخلی در اروپا و امریكا به بهانة ماجرای برج‌های دوقلوی سازمان تجارت جهانی، به‌شدت محكوم می‌شود. این بیانیه كه خود یك اثر ادبی مقتدر به شمار می‌آید و طی دو سال در هر دقیقه سه هنرمند و اندیشمند از سراسر جهان آن را امضا كردند، به عنوان یكی از بهترین نمونه‌های ادبیات متعهد معاصر، ارزیابی شده است. بخشی از این بیانیه، كه گویی هدف هنر متعهد را تبیین می‌كند، چنین است:
«نگذاریم جهانِ تماشاگر از خموشی و كوتاهی ما به نومیدی بنشیند. جهان باید چنین پیامی از ما بشنود: در برابر ماشین جنگ و سركوب ایستادگی خواهیم كرد و به دیگران نیز دلِ آن خواهیم داد كه برای جلوگیری از آن، هر چه می‌توانند بكنند.»

برتولد برشت
برتولد برشت، نویسنده، كارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یكی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است كه بر تئاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوة تئاتری خود كه هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناك‌ بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) نهاد. او خود دربارة تئاتر حماسی می‌گوید كه در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی كه می‌خواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌كند كه او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراك خود از نمایش بگیرد.
در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متكی است و كوششی برای حقیقی جلوه‌ دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تئاتر ارسطویی است كه در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود كه در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واكنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود كه آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است كه ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلكه بر پایة تعقل است. در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ كنجكاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع كلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌كنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالكتیكی و قضاوت‌انگیز ایجاد كنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.
برشت بیست‌و‌یك ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی كلی‌نگر و ریشخندآمیز كه از سر احساسات به ‌وسیلة خود او نوشته و كارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌كرد، به نام اسپارتاكوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تئاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان كه ارتباط تنگاتنگی با یكدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیكتاتوری سهمگینی كه بعد از شكست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت كند، با مقاومت كارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. كارگران، حزب سوسیال دمكرات‌های مستقل را تشكیل دادند و «انجمن اسپارتاكوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرك و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه كه پایه‌گذاران «فلسفة علمی» كه منشأ فكری انقلابیون شوروی بود، یعنی ماركس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این كشور رخ دادند كه منجر به شكل‌گیری شوراهای كارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولد برشت كه در شهر اكسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة كمیتة انقلابی اكسبورگ، مستقر در یك بیمارستان شد. آن‌ها یك گارد سرخ نیز تشكیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن كمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سركوب و كشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سركوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حكومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاكوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد. طی مطالعاتش جذب كتاب كاپیتال (سرمایه) نوشتة كارل ماركس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا كرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمركز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمركز كرد. تماشاگری كه می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت كرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی كه می‌دید درمی‌یافت كه آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممكن است نادرست جلوه كند و نادرست را باید حذف كرد و یا تغییر داد.
برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (كلاسیك، نئوكلاسیك، رمانتیك) نام تئاتر دراماتیك می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیك: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌كند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌كشد تا توهمی از واقعیت ایجاد كند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را كنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد كنند.» او همچنین معتقد است كه تئاتر دراماتیك با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمركز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌كند.
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او. می‌‌خواهد واكنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واكنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌كند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واكنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از «فاصلة زیباشناختی» كه در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.
حفظِ فاصلة زیباشناختی2 سبب می‌شود كه مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراك ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یكسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یك نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش كه شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌كند، برای كمك به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد كرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش كرد، به این ترتیب كه در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیك كه تلاشش در راستای مشاركت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به‌ طوری كه در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترك نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌كننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب كرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراك خاص از حادثة نمایش و كردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراكِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واكنش عاطفیِ فارغ از عواطف كلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلكه آگاهانه و به اختیار. این شیوه كه نه تنها در كار بازیگران نمایش حماسی او، كه در همة عناصر آن ـ و در هر یك به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:
١. آفرینش یك كلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنكه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور كند.
٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شكل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن.
٣. به‌كارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) كه گاه با قطع و وصل بازی همراه است.
٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.
٥. تأكید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...
٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی كه بنیان نمایش دراماتیك و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاكات» ارسطو دارد و جایگزین كردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...
٧. طریقه‌های متنوع دیگر كه او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع كردند.
بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌كرد كه با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یكی از اتهامات خود وی كه حكومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفكر ماركسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش كه سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناكی كه در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌كند و یا این بیانش كه: «تأسیس بانك، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیك و اصل هم‌ذات‌ پنداری آن را القاكنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌‌دانست و معتقد بود كه در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست كه نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلكه آن را نقد و تحلیل كند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مكانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر كنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفكر او در تماس با مكتب هنری اكسپرسیونیسم آلمان كه بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مكتب فكری ماركسیسم كه علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شكل گرفت و چنین تفكری نمی‌توانست بپذیرد كه تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود می‌دانست و می‌گفت: «حتی شكسپیر، نمایشنامه‌‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشت.» اما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا كه وسیله‌ای می‌‌شد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده كردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی.
نظریة برتولد برشت، یك‌باره شكل نگرفت. او سال‌ها از آغاز كار خود در آلمان، تا آن ‌گاه كه با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به كشورهای اسكاندیناوی و سپس به امریكا مهاجرت كرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تكمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی كه پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا كرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956‌ـ‌1949) بود كه می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد كه حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد كه زاییدة ایدئولوژیك شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به ماركسیسم).
اما جدا از منشأ ایدئولوژیكِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تكنیكی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اكنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان كه نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر كلاسیك اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تكنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند كه در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و كردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است كه برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌كند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی كه طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و كارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:
«... برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده می‌شد. این بیگانه‌سازی برای درك كاملِ كار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است كه هر كوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی كه طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیك می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... كاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌كنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌كنند، گریه می‌كنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فكرش را نمی‌كردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نكردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشكوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌كنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌كنم.»
برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد هم‌ذات‌پنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور كلی نمی‌داند (چرا كه اصولاً هنر از راه عواطف است كه به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).
او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند كه روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد كه طبق آن فقط با هم‌ذات‌پنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد كه نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلكه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شكلی كه در هر زمان به خود می‌گیرند، شكلی تاریخی است كه به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند.»
مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است كه روشن كند كه فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود كه برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف كهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح كرده و می‌خواهد از آن‌ها كاركردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، كه به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت كند، و تئاتر دراماتیك نیز از طریق هم‌ذات‌پنداری كه همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حركت می‌كند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست كه در تماشاگر خود واكنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.
برشت، جایی در تبیین حماسه، كلامی دارد كه برای درك نام تئاتر حماسی كه بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌كنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیك تنها از راه كلمات عمل می‌كند. حماسه، هم نظیر كتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر كارآیی دارد، در حالی كه همگان توافق دارند كه نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت كتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشكیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروكار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد كه گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق كتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند.»
در تئاتر حماسی، محیط و مكان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واكنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیك از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امكانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی كه حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌كردند، با نشان دادنِ اسنادی كه گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌كرد، از طریق پروژكتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی كه گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌كرد، با ارقام و جملاتی كه لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌كرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امكان، و حذف عناصری چون همذات‌پنداری و...] تئاتر شروع به آموزش كرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را كه تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن كرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژكتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ كه بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراكِ مخاطب، در شعری از خود وی‌ می‌خوانیم:
«از تئاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو
تئاتری كه صحنه‌اش خیابان است
نگاه كن آن مرد در آن گوشه
حادثه‌ای را بازمی‌آفریند
این گونه است كه به راننده در پشت فرمانش
به جماعتی كه برای محاكمه آمده‌اند
به قربانی كه به نظر پیر می‌آید
و به همة آن‌ها
فقط آن قدر نشان می‌دهد
كه حادثه را درك كنند
با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌كنند
و او برای هر كس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد
كه انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست
پس حادثه را می‌فهمند
و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند
چرا كه هر كس مسیری دیگرگونه دارد
اكنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد
و چگونگیِ حركت از هر یك را
تا بر حادثه فایق آیند
این شاهدِ فارغ از خُرافه است
هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد
میراهایش را جز به اشتباهشان
به چیزی وانمی‌گذارد»
پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) كمك می‌كند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص كه ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیك دارد و تركیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌كننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی كه تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلكه می‌خواهند آن را عوض هم بكنند.» داستانش بر ساده‌ترین شكل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌كنندگی‌اش هم، برشت معتقد است كه قانونی وجود ندارد كه آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یكدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد كه همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یك كالاست. تحصیل می‌شود كه دوباره فروخته شود»، بلكه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است كه به كار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ كلیِ تئاتر برای آموزش، كاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو كه تئاتر را نهادی اخلاقی می‌دانست موافق نیست، و سخن نیچه را كه فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌كند و معتقد است كه شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی كه هدفش شكل دادن و یكسان كردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناك و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی كه تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان كرد. هدف، وارد كردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلكه هدف كشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی كه سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.
«ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلكه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند كه شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان.»
و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود كه این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شكل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توكیو و پاریس كه شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.
این شیوه مناسب جوامعی است كه در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.
به طور كلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، كه نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌كنید.»



تعداد کل صفحات: (6) 1   2   3   4   5   6   

فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید