تبلیغات
Ahmadak - مطالب سرمقاله
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

نمایش‌درمانی

سه شنبه 20 دی 1390

نوع مطلب :سرمقاله، روان شناسی مخاطب، مقاله (تئاتر)، روان شناسی و نمایش، 




نمایش‌درمانی



بازیگران نمى‌توانند رازى راپنهان دارند ، همه راخواهند گفت
( بخشی از نمایشنامه هملت نوشته ویلیام شکسپیر )

دراماتراپی یا نمایش‌درمانی، بهره‌گیری از جنبه‌های دراماتیک و زیبایی شناسانه ی هنر نمایش، جهت تأثیر گذاری بر شخصیت افراد است که بـیـش از آنکه یک فعالیت فـردی باشـد بنا به ذات وجـودی هنر نمایش، یک فعالیت گروهی اسـت شاید بتوان نـخـسـتـیـن نشانه‌های نـمـایـش درمانی را در رفتارهای رازآلود جادوگران و شفادهندگان بدوی قبایل اولیه انسانی جستجو کردکه به شکلی بیانگر تأثیر فعالیت های نمایشی بر روان و حتی جسم آدمی بودند.

این شیوه درمانی بطور مشخص نخستین وبه شکل مدرن توسط روانپزشک و نظریه پرداز رومانیایی الاصل "ژاکوب لویی مورنو ۱۸۹۲ " و از مشاهده ، مطالعه و تحلیل بازی های کودکان شکل گرفت . او به همراه تعدادی از پزشکان یک گروه درمانی کوچک به نام " یاری به خود" را تأسیس کرد که بعدها به " اولین مرکز رسمی تئاتردرمانی جهان " در حومهٔ نیویورک تبدیـل شـد.

مورنو، نقش مهمی در انسجام اصول نمایش‌درمانی داشت و در کتابی که به سال ۱۹۴۷ با عنوان " تئاتر خودجوش " نوشت ، اساس و شیوهٔ نـمـایـش درمانـی را تعریف و تبیین کرد .

روان تماشا یا سایکودراما به افراد اجازه ‏می‏دهد تا از قوه تخیل و توان انگاره‏زایی خود به عنوان پایه و اساس اجرای نمایش ‏بهره ببرند.

استفاده از این قوه و توانایی به ‏بهترین شکل، ظرفیت فرد را برای حضوردر دنیایی که بزرگتر از زندگی است اثبات‏ می‏کند.

به گفته مورنو خیال‏زایی یک عنصر اساسی در هنر به طور عام و در اجراهای‏ نمایشی به طور خاص است. فردی که در جلسات روان تماشا حاضر می‏شود نه تنها می‏تواند صحنه‏های واقعی زندگی‏اش را بازنمایی و بازی کند بلکه تشویق می‏شود تاصحنه‏هایی را که هرگز اتفاق نیفتاده‏اند، هرگز اتفاق نخواهند افتاد یا اصلاً نمی‏توانند اتفاق بیفتد نیز بازی کند و به تصویر بکشد.

این صحنه‏ها غالباً عرضه‏کننده امیدها ، ترس‏ها و کارها و تحولات ناتمام مانده روان‏ما هستند که از برخی جهات‏ واقعی‏تر از وقایع زندگی روزمره جلوه‏ می‏کنند. نمـایش در فرآیـند درمان هـنگامی جنبهٔ محوری می‌یابد که هـدف از پـروسهٔ درمان کاهـش و یا رفـع کامـل اختلالات روانـی و رفـتاری باشد . ایـن تصور که صرفا ً افرادعادی می‌توانند در چهارچوب فعالیـت هـای نمایشی تحت درمان قرار گیرند کاملاً مردود است. هرگاه A نـقـش B را برای C بازی کند سـاده‌ترین تعـریف نمایش حاصل می‌شود . بر پـایـه این تـعـریـف، A و B در نمایش درمانـی معـمـولاً یک نـفـر اسـت، یـعـنـی A غالبا نقـش خـود را بازی می‌کنـد C تماشا گـر یا "دراماتراپـیست " اسـت که به شکلـی مداخله گـرا نـه بر فرایند نمایش بـعـنـوان کارگردان و مشاور نظارت کامـل دارد. تکنـیـک‌های فراوانی از جـمـلـه "فن خودبازنمایی - وارونگی نقش – واقعـیـت بـخـشـی – فن آئـیـنه - فن صنـدلـی خالـی، عـروسک درمانی و داستان گویی و ...." د رنمایش درمانی مطرح اسـت.

اما در همه آنها نقش درمانی نمایش بصورت گروهی نتایج قابل توجـه و حائـز اهـمـیـت تری نسبت به فعالیت‌های فردی دارد ، زیرا امـکان مـداخله سایر اعـضای گروه و بـیـان دیدگاه های دیگری در یک مقوله خاص وجود دارد. در یک تعریف کلی سایکودراما عـبارت اسـت از روشـی که در جریان آن افراد مشکلا ت شخـصـی خود را در یک گروه به نمایش درمی آورنـد در واقع سایکودراما، خاصیت شفابخشی‎ حاصل از ادغام بازی و عمل بداهه‌ است . از میان گروه یک نفر بعنوان قهرمان انتخاب و به صـحـنه آورده می‌شـود. شخـصـی انتخاب شـده به یاری کارگردان (دراماتراپـیسـت) به بازنمایی ، وضـع درونی یا بیرونـی (محیـطـی) خود بر روی صـحنـه می‌پردازد. دراین فرآینـد هـمه پـرده‌های نمایـش بـصـورت بداهه سازی ، کاملا خلاقـانه و خودانگیـختـه ا سـت. این نمایش هیچ متنـی ندارد و افراد در جریان آن دنیای خصـوصـی خـود را به اجرا و نمایش می گذارند.

در سال ۱۹۳۳ تحـقیقی جهـت آزمودن کارکرد سایکودراما بر زنان الکلی آمریکا انجام داد و نتیجه گرفت که دربیشتر موارد تکنیک‌های سایکوردراما تأثیر عـمیـق تری بر کـسـانـی داشـته کـه از لحاظ سـطح سـواداز دیگران بالاتر بوده اندوامکان بیشتری برای بروز خود با استفاده از توانمندی ها ودانسته‌هایشان در مسائل مختلف داشته‌اند .

با نمایش در مانی می‌توان خصـیصـه‌های شخصیتی ، نوروزها ، تضادهای روانی و مشـکلات ارتباطـی را ارزیابی ، تصـحـیـح و درمان نمود و تأثیرات مثبت آن در درمان اضـطـراب کـودکـان دبستانی به اثبات رسـیـده‌اسـت . مـعـمولاً در ابتدای هر جلسـه درمانی که حدود ۲ ساعـت به طول می‌انجامـد، ۳۰ دقیقه به داستان گویی اختصاص داده می‌شود و پس از آن فـعالیـت نمایشی آغاز می‌گردد. سپس از اعضا خواسته می‌شود برداشت خود را از قصه بصورت نمایشی بدون کلام (درنمایش های فردی) و با کلام در نمایش های گروهی اجراکنند . شیوهٔ اجرایی غـالـباً بداهـه سازی اسـت . یعنی هیچگونه هماهنگی قبلی ویا متنی از قبل آماده شده وجود ندارد ونمایش ، می‌بایـد با هـدایت کارگردان و بصورت کاملا خلاقانه انجام شود . برای شروع بخصوص در جلسات اولیه بهتر است نمایش های غیرعـروسکی و بدون استفاده از ماسک اجراء شود تا کودکان درجریان اجرا با استفاده ازاعـضـای بدن و انجام حرکات فیزیکـی بیان و بدن سـعـی در اظهار احساسات خود نماینـد .

دراین شیوه که مـعـمولاً بـعـد از مـرحلـه دوم انجام می‌شود ، برای ایجاد محیـطـی جذاب و تأثیر گذار امـکان استفاده از عروسـکها و ماسک های نمایشی نیز وجود دارد مسلماً آشنایی کودکان بخصوص دختران با عروسک بازی امکان برون‌افکنی بیشتری به آنان خواهد داد و تأثیرگذاری آن در رونـد درمان بیشتر می‌باشـد.

در تمرین سوم می‌توان از مشارکت یک یا چند نفر د یگر نیز برای بازسازی مـشکل یکی ازاعضاء گروه استـفاده کردکه طی آن یک بار A نقش خود و هـمکارش نقش فرد مقابل او را بازی می‌کنـد و در مرحلـه بـعـد هـمـکار نقش A و فرد درمانگیر بـعـنوان فرد مقابل عـمـل می‌کند (تکنیک آئینه).دراین حالت با ایجاد تـعـارض شخصیتی درمانگیر امکان پی بردن به راه حل‌های دیگری برای مشکلات از دیـد طرف مقابل فراهم خواهد شد.که مطمئناً دربهبود رفتار و مناسبات فرد با اطرافیان نقش بسزایی خواهدداشت .




جمهوری چک در سوگ واتسلاو هاول

یکشنبه 4 دی 1390

نوع مطلب :سرمقاله، خبر (تئاتر)، 



http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Vaclav_Havel_IMF.jpg

جمهوری چک در سوگ واتسلاو هاول، نمایشنامه نویس دگراندیش ورهبرانقلاب مخملین 

کسی که خود را زیادی جدی می گیرد، همواره در خطر مضحک جلوه کردن است، برعکس کسی که بتواند همواره به خود بخندد» واتسلاو هاول،

واتسلاو هاول، نمایشنامه نویس دگراندیش و چهره شاخص انقلاب مخملین چکسلواکی، بامداد یکشنبه ۱۸ دسامبر(۲۸ آذر) ، در خانه ییلاقی اش در شمال چک، پس از یک بیماری طولانی درگذشت.

عزیمت ابدی : واتسلاو هاول، اخیرا یکی از نمایشنامه هایش به نام «عزیمت» را کارگردانی کرد. عزیمت، فیلمی کنایه آمیز درباره از دست دادن قدرت و تلاش برای بازپس گرفتن دوباره آن است و داگمار، همسر دوم آقای هاول در یکی از نقش های اصلی بازی می کند. هاول در این نمایشنامه همه چیز را به شوخی گرفته است. حالا، تنها کمی پس از نمایش این فیلم، واتسلاو هاول به عزیمت ابدی رفته است.

دگراندیش ضد استبداد

واتسلاو هاول در ۵ اکتبر ۱۹۳۶ در خانواده ای ثروتمند در پراگ متولد شد. حاکمیت کمونیست هوادار روسیه بیشتر دارایی های آن خانواده را مصادره کرد و واتسلاو را از تحصیلات عالی محروم ساخت.

هاول به سراغ تئاتر رفت. در ابتدا به عنوان کارگردان پشت صحنه و سپس، در دهه ۶۰ میلادی به عنوان نمایشنامه نویس اغلب به تضادهای زندگی تحت کمونیسم می پرداخت.در ۱۹۶۸، سربازان پیمان ورشو به رهبری شوروی به چکسلواکی حمله کردند تا جنبش اصلاحگرایانه موسوم به بهار پراگ را خاموش کنند. نمایشنامه های هاول ممنوع شد و او تحت نظارت دائمی پلیس قرار گرفت.

در ۱۹۷۶، منشور ۷۷ صادر شد، واتسلاو هاول یکی از نویسندگان آن بود. این منشور از دولت کمونیست خواست تا به پیمان های بین المللی و حقوق مدنی که امضا کرده بود، احترام بگذارد. امضا کنندگان منشور بازداشت و بازجویی شدند و هاول زندانی شد.

در ۲۳ نوامبر ۱۹۸۹، واتسلاو هاول در نطقی خطاب به جمعیتی بیش از ۳۰۰ هزار نفر، که در میدان ونسسلاو در پراگ جمع شده بودند گفت: «ما میخواهیم در چکسلواکی آزاد، دمکراتیک و بالنده زندگی کنیم. ما می خواهیم به اروپا بازگردیم و هرچه که در آینده روی دهد، هرگز از آرمان هایمان کوتاه نخواهیم آمد».

انقلاب مخملین چکسلواکی شش روز پیش از این نطق شروع شده بود، با سرکوب خشونت بار تظاهرات صلح آمیز دانشجویان توسط پلیس. طی روزهای بعد صدها هزار شهروند چک و سلواک برای شرکت در تظاهرات صلح آمیز به خیابان ها ریختند.

هاول نویسنده دگراندیش، تبدیل شد به چهره کلیدی مبارزات انقلابی که مردم را خطاب سخن قرار می داد و مذاکراتی را رهبری کرد که منجر به پایان صلح آمیز حاکمیت کمونیسم شد.

آخرین رئیس جمهوری چکسلواکی، اولین رئیس جمهوری جمهوری چک

در سال ۱۹۸۹ کشورهای تحت سلطه اتحاد شوری در بلوک شرق اروپا در آستانه تغییرات بود. در سپتامبر همان سال، هزاران تن از ساکنان آلمان شرقی در تلاش برای رفتن به غرب، به پایتخت چک ریختند. دو ماه بعد، دیوار برلین فروریخت.

با سست شدن سریع رژیم کمونیست، هاول کمپین خود را برای ریاست جمهوری به راه انداخت و گفت: «بیایید نگذاریم هیچ کس از هیچ روشی چهره زیبای انقلاب آرام ما را مخدوش کند. حقیقت و عشق باید بر دروغ و نفرت چیره شود».

واتسلاو هاول در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۹ ، کمتر از شش هفته پس از اولین تظاهرات انبوه اصلاح طلبانه، به ریاست جمهوری چکسلواکی برگزیده شد و چهار دهه حاکمیت کمونیستی اتحاد شوروی بر آن کشور پایان یافت.

به دنبال انتخاب مجدد در سال ۱۹۹۰، هاول در تلاش بود تا تمامیت فدراسیون چکسلواکی را در مقابل تمایلات جدایی طلبانه ناسیونالیست های سلواک حفظ کند، اما موفق نشد و در ۱۹۹۲ استعفا داد و یک سال بعد، پیرو جدایی موسوم به «طلاق مخملین» میان چک و سلواکی، به عنوان اولین رئیس جمهور کشور جدید جمهوری چک انتخاب شد. او یک بار دیگر هم در سال ۱۹۹۸ به این سمت برگزیده شد.
تا سال ۲۰۰۳ که هاول بازنشسته شد، جمهوری چک یکی از اعضای ناتو و در آستانه پیوستن به اتحادیه اروپا بود.

هاول ،نویسنده و فعال حقوق بشر

واتسلاو هاول از همان دوران جوانی تبعیض را در کشور خود تجربه کرد. پس از پایان تحصیلات ابتدایی به دلیل پیشینه خانوادگی‌اش در سال ۱۹۵۱ از ادامه تحصیل به طور عادی محروم شد. او نخست به عنوان دستیار در یک آزمایشگاه شیمی مشغول به کار شد و تنها در دبیرستان شبانه فرصت یافت تا دیپلم خود را دریافت کند.

هاول از بیست‌سالگی شروع به نوشتن نمایشنامه و مقالات ادبی کرد. بیشتر نمایشنامه‌های هاول در دوران نخستین متاثر از "تئاتر آبسورد" بود. این گرایش ادبی به بهترین نحو فضای اجتماعی- سیاسی چکسلواکی را به نمایش می‌گذاشت. دو اثر مهم هاول در این دوران "خاطرات" (۱۹۶۵) و "شرایط دشوار تمرکز" (۱۹۶۸) هستند.

در طی سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۶ موفق شد در دانشگاهی از راه دور به تحصیل بپردازد و سرانجام مدرک پایانی خود را در رشته تئاتر به دست آورد. وی نخستین بار در سال ۱۹۶۷ با انتقاد علنی از سانسور در چهارمین کنگره سراسری نویسندگان در پراگ توجه‌ها را به خود جلب کرد. پس از سرکوب "بهار پراگ" توسط نیروهای پیمان ورشو، انتشار مقالات و اجرای نمایش‌های هاول نیز ممنوع شد.

واتسلاو هاول چندین جایزه ادبی و سیاسی را در کشورهای مختلف جهان به دست آورد که از میان آن‌ها می‌توان به "جایزه صلح ناشران آلمان"، و "جایزه کارل" از شهر آخن که به نخبگان اروپایی اهدا می‌شود، اشاره کرد. هاول جوایزی نیز از آمریکا، اتریش و هند کسب کرد. وی بارها نیز نامزد جایزه نوبل صلح بود که موفق به دریافت آن نشد.

واتسلاو هاول (به چکی: Václav Havel) (۵ اکتبر ۱۹۳۶ - ۱۸ دسامبر ۲۰۱۱) اولین رئیس جمهور جمهوری چک از ۲ فوریه ۱۹۹۳ تا ۲ فوریه ۲۰۰۳ بود. او سیاست‌مدار، نمایش‌نامه نویس و نویسنده بود.

او در پراگ در خانواده ای فرهنگی و روشنفکر به دنیا آمد. خانواده متعرض وی به طور مستقیم با اتفاقات فرهنگی و سیاسی چکسلواکی از سالهای۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ در ارتباط بوده و به همین دلیل رژیم کمونیستی چکسلواکی اجازه تحصیلات دبیرستانی به هاول بعد از سال ۱۹۵۰ را نداد و او مجبور به گذراندن دورههای شبانه برای تمام کردن مقطع دبیرستانی شد. وی در سال ۱۹۵۴ موفق به اخذ دیپلم متوسطه شد. سابقهٔ اختلافات سیاسی دوباره دلیلی برای عدم پذیرش وی در دانشکده‌های علوم انسانی شد و او به ناچار رشته اقتصاد را برای ادامه تحصیل در دانشگاه پراگ انتخاب کرد. واتسلاو هاول این رشته تحصیلی را بعد از دو سال ناتمام رها کرد. سنت فرهنگی خانواده و علاقه ذهن پویای وی را به دنبال علوم اجتماعی و فرهنگی میکشید و انگیزه روز افزون در وجود وی ایجاد می‌کرد.

او بعد از اتمام خدمت سربازی در سال های۱۹۵۷-۱۹۵۹ به عنوانِ کارگردان پشت صحنه در تئاتری در پراگ مشغول به کار گشت و همزمان تحصیل مکاتبه ای در رشتهٔ دراما در دانشکده هنر دانشگاه پراگ را آغاز کرد. اولین بازی کامل وی در سال ۱۹۶۳با نمایشنامهٔ جشن باغچه روی صحنه رفت و جوائز و موفقیت بزرگی برای وی به همراه آورد. به دنبالِ ان نمایشنامه خاطرت از موفقترین کارهایش را خلق کرد. واتسلاو هاول در سال ۱۹۶۴ با خانم اولگا نپلخالوا علی رغم میل خانواده و مخالفت مادرش ازدواج کرد.

واتسلاو هاول ۲۰۱۰

زندگی سیاسی


جوّ اختناقی که پس از افول بهار پراگ در سال ۱۹۶۸ به‌وجود آمده بود هاول را برای مدتی از تئاتر و نمایش محروم ساخت ولی فعالیتهای سیاسی وی را بارزتر کرده و وی را وارد دنیای سیاست نمود. در طول حیات نوشته‌ها و فعالیتهای سیاسی باعث به زندان افتادن و تحمل حبس‌های پیاپی و طولانی مدت که بیشترین آنها به چهار سال حبس و تحت مراقبت بودن بوده انجامید.

هاول شاهکار خود خرامیدنی حزین داستان سیاستمداری که بیمِ بازگشت به محبس دارد را پس از آزادی از زندانِ چهار ساله نوشت. از جمله دیگر شاهکاری هاول قدرت ضعیفان در وصف بعد از توتالیتاریسم است که سیاست و جامعه مدرن را مهیا کننده مردم برای زندگی در دروغ می‌خواند.

هاول در سال ۱۹۸۹ اولین رئیس جمهور غیرکمونیست حکومت چکسلواکی شد، وی نقشی کلیدی در پیروزی انقلاب مخملین چکسلواکی داشت، انقلابی بدون خونریزی که منجر به فروپاشی حکومتِ کمونیستی چکسلواکی و تشکیل دو کشور جدید چک و اسلواکی شد.

در سال ۱۹۹۰ در اولین انتخابات کشور جمهوری چک پس از انقلاب مخملین به عنوان رئیس جمهور برگزیده شد. از جمله اقدامات مهم وی در اولین دورهٔ ریاست جمهوری فرمان عفو عمومی برای بسیاری از زندانیان و محکومان رژیم گذشته بود، اقدامی که به گفتهٔ بسیاری از منتقدانش آمار جرم را بعد از آن سال‌ها بالا برد. هاول قضاوت محاکم ناعادل را قابل اعتماد نمی‌دانست. هاول مهمترین دستاورد دوران ریاست جمهوری خود را فسخ و انحلال پیمان ورشو می‌داند. او از مهمترین رهبرانی بود که باعث پیوستن اعضای سابق پیمان ورشو به اتحاد ناتو گردید.

وی در سال ۱۹۹۸ برای بار دوم به ریاست جمهوری کشورش برگزیده شد ولی این دوران ریاست، دوران کسالت جسمانی وی بود و بیماری‌های دستگاه گوارشی و سرطان شش به علت استعمال دخانیات باعث نگرانی دوستداران وی گردید. در دنیای سیاست هاول همواره حمایت کننده ای صبور برای مقاومت‌های بدون خشونت بوده است. بیل کلینتون شخصیت و روش مبارزه وی را به گاندی و نلسون ماندلا تشبیه کرده است.

مخالفت واتسلاو هاول با زدودن و کنار گذاردن مسئولان سیاسی حکومت کمونیستی در دوره‌های بعد از انقلاب ۱۹۸۹ باعث زیر سؤال رفتن نقش وی در این انقلاب مخملین و فروپاشی کمونیسم در آن کشور شده بود ولی نتایج نظرسنجی سال ۲۰۰۵ واتسلاو هاول را سومین شخصیت محبوب کل تاریخ ملت چک معرفی کرد.

در سال ۲۰۰۳ او موفق به دریافت جایزه صلح گاندی از طرف حکومت هند به خاطر حمایت‌هایش از حقوق بشر در بدترین شرایط و فعالیت‌های صلح دوستانه شد.
هاول در طول زندگی سیاسی و هنری از طرف گروه‌ها و شخصیت‌های بین‌المللی زیادی مورد تقدیر قرار گرفته است که از آن جمله می‌توان به مدال آزادی فیلادلفیا ۱۹۹۴، نامزدی دریافت جایزه صلح نوبل و جایزه صلح گاندی اشاره کرد. او در سال‌های آخر زندگی‌اش به همراه همسر دوم خود، داگمار هاولوا (هنر پیشه تئاتر و تلویزیون که پس از مرگ دراماتیک همسر اولش اولگا با وی ازدواج کرد) زندگی آرامی به دور از صحنه سیاست داشت.

هاول از جمله حامیان گروه موسیقی د پلاستیک پیپل آو د یونیورس (The Plastic People of the Universe) و از دوستان صمیمی بیل کلینتون بود.

کتابها و نمایشنامه‌های مهم


    * جشن باغچه ای ۱۹۶۳
    * خاطرات ۱۹۶۵
    * پروانه ای روی آنتن ۱۹۶۸
    * اپرای گدایان ۱۹۷۵
    * اشتباه ه۱۹۸۳
    * فردا ۱۹۸۸
    * قدرت ضعیفان ۱۹۸۵
    * زندگی در حقیقت ۱۹۸۶
    * نامه به الگا ۱۹۸۸
    * به سوی جامعه مدنی ۱۹۹۴
    * به سوی قلعه و بازگشت ۲۰۰۷



سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی)(1)

شنبه 21 آبان 1390

نوع مطلب :سرمقاله، مقاله (سینما)، 



سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (1)

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی
 

میر احمد میر احسان
فصلنامه طاووس ، شماره دهم


 






 سینمای قرن آینده به چه صورت درخواهد آمد؟ این سوالی است هم در بر گیرنده ی وجوه تكنولوژیك، هم هستی شناسیك و هم ساختاری. پرسشی است درباره ی خود فیلم، ظهور فنی، نحوه ی نمایش آن و حتی درباره ی چیزهایی نظیر ساختمان سینما، پرده ی نمایش، نحوه ی قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعیت تصویر و... اما آن چه پرسش این متن است، كنجكاوی درباره ی ماهیت سینمای نخبه ی قرن بیست و یكمی، افق های نو پدید معنوی و گرایش غالب سبكی در سینمای اندیشگون جهان است. هرگز به سینمای سوداگر افسون زای جلوه های ویژه و تفنن مبتنی بر توهم چشم ندارم، هر چند خیال های ماجراجویانه و افسانه پردازی های كودكانه ی امروز، چه بسا چشم انداز واقعیت تكنولوژیك زندگی روزمره ی فرداست.
 

با این همه و ولو با این منظر، باز آن سینما و آن زندگی، گویای سطح رویدادهای بازیگوشانه ی بازی بشری است. اما پرسش این متن ناظر به آن فرایند تعالی طلبی است كه عمق آرمان هنر پیشرو را همواره تعریف كرده و به پیش برده است. آن خاصیت یكه ی خلاقیت و خرد ویژه كه بعدها مسیر زندگی همگانی را شكل خواهد داد.1
 برای من، اجازه دهید اعتراف كنم، آینده آن چیزی نیست كه «پدیدار خواهد شد» بلكه تا حدودی، زندگی  هایی است كه «پدیدار خواهیم كرد» و «خواهیم ساخت»، پس حدس زدن درباره ی سینمای قرن بیست و یكمی خود تلاشی است اندكی شیطنت آمیز تا سینمای قرن بیست و یكمی نزدیك به گمان ما زاده شود. این خود انرژی یك بازی و نیرویی است برای زایش، و نه تماشایی جدا از عمل و جدا از ما، چرا كه در حال رخ دادن است. اما برای اندیشه های دنباله رو و جبرگرا و تك خطی، سینمای آینده ادامه ی قطعی همه ی آن چیزی است كه جهان سوداگر و انحصارا سینمای هالیوود، با سكس و خشونت و افسانه و تكنولوژی فریبنده بنا نهاده است. مهم نیست كه در آینده ژانر فیلم های علمی تخیلی، گنگستری، سینمای وحشت، یا روایت ملودراماتیك رواج یابد.
 
پس حال: اندیشیدن به سینمای قرن بیست و یكمی، آمیزه ای است از یك فرایند منضبط فكری به علاوه یا منهای خیال پردازی كه برای فراهم آوردن هر مدل پیشروی حدسی و نو در حوزه ی مكاشفات علمی و تئوریك ضروری است، به علاوه یا منهای ذائقه ی شخصی خود فرد اندیشنده كه هم حاوی سلیقه ی زیباشناختی اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نیز واكنش او را برابر هستی «هم اكنون» و «هم اینجا»ی جهان تعریف می كند. از هم اكنون روش ها و آواهای گوناگونی را تصور كنیم كه شامل بازخوانی سینمای آینده می شود، سینمایی در ملتقای دو قرن، دو هزاره.
 
 زمانی كه به سینمای قرن بیست و یكمی می اندیشیم، در هر یك از ما آوایی ویژه طنین می افكند. افق انتظار ما از متن سینمای آینده، سبب قرائتی خاص و از منظری ویژه خواهد شد. پاره ای بنا به پیش آگاهی و سلیقه، به دنبال سینمای سرگرم كننده ی امروزین هالیوود، مثلا ترمیناتور ٢، یك سینمای  image film و مبتنی بر جلوه های ویژه  (special effect)را تا سرحد استفاده از محیرالعقول ترین تكنیك های كامپیوتری،  ویژگی سینمای آینده می دانند و عده ای اساسا مرگ سینما را پیش بینی می كنند و پاره ای نیز به آرمان سینمای اندیشگون و یا ناب می گروند. گروهی نیز تداوم همه ی انواع سینما را پیش بینی می كنند. اما این متن حدس آینده را مبتنی می كند بر پایه ی همه ی فرایندهای آرمان زیباشناختی انسان كه گام به گام پیش رفته است و همه ی تحولاتی كه تاكنون هنر تصویری پذیرفته و همه ی تاثیراتی كه رشد تكنولوژی بر ساختار هنر مدرن و به ویژه سینما باقی نهاده است. این متن به آرمان انسانی ارتقای خرد و زیباشناختی باور دارد و رویداد سینمای نو را در مسیر پشت سر نهادن افسون زایی های وهم آفرین فهم می كند و غلبه بر سوداگری زشت و فریب مبتنی بر سكس و خشونت و نفی توهم و نااندیشگی و هیجانات عاطفی و احساساتی گری سطحی و ماجراها و داستان پردازی های بی پایه را ویژگی سینمای درست فردا می داند. به این خاطر رویدادهای سینمای قرن بیست و یكمی را نتیجه و دنباله ی یك نگاه و یك تجربه می خواند كه نه از دیروز بلكه از قرن پیش و حتا پیشتر شروع شده است. ماجرای مدرنیت و به دنبالش نقد مدرنیته در خود نطفه های رویش هنر جدیدی را نهفته دارد كه همان سینما و سرنوشت آینده ی آن است. همه ی سینما و سینمای قرن بیستمی، سینمایی كه سپری شده، گویی چیزی نبود جز عصاره ی آن نگاه و اندیشه و زندگی و دستامدهایی كه محصول مدرنیت بود. همه ی تجربه ی فن آورانه، همه ی نظام جدید تولید و همه ی تفسیر نوی زندگی از آرمان های مدرنیته (لائیسیته، لیبرالیته و یونیورسالیته...) تا تحولات تكنولوژیك كه شالوده ی زندگی مدرن بود، گرد آمدند و سینما را پدیدار كردند: هنری ویژه ی جهان مدرن كه قرین بود با اندیشه های پیشروترین متفكران و…
 
اما سینمای قرن گذشته در عمل، از ذات خود كه تماشای واقعیت و زندگی بر متن واقعیت تصویر بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمایه داری پیریزی شد. واقعیت تصویر امكان خیانت به تصویر واقعیت را در مسیر معكوس زیباشناختی و خرد پیشرو فراهم كرد و سینمای سوداگر پدیدار شد. سینمایی كه با آرمان آن متفكران فاصله داشت.
اما امروز در سینمای قرن بیست و یكمی از همین آغاز طنین نو به گوش می رسد. آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ پیش از آن كه پاسخ قاطعی به چنگ آوریم، در اعماق این طنین صدایی بس قدیمی تر از تاریخ سینما می شنویم، آوایی كه از نیچه نشات گرفته و با یك تعویق و تاخیر زمانی و معنایی به ما رسیده است.
 
خود تاریخ سینما هم كه كمی بعد مرورش خواهیم كرد حاوی یك تاخیر یك قرنی برای شنودن سینمایی است كه گویی با زادنش به نظرم یك رویكردگرایی جدید در سینمای قرن بیست و یكمی است و حاوی رشد وزن زندگی است و تجربه ی استناد به جزییات زیسته شده چونان متن اصلی روایت سینمایی. ضروری است قبلا به اندازه ی كافی به آن آوای نیچه ای دقت كنیم و پیش گویی نبوغ آمیزش و پیام «طبیعی باشید» او را و نیز تاثیر شگرفش را بر والتربنیامین(Walter Benjamin) و آرای او درباره ی هنر تكنولوژیك و تاثیر تكثیر بر ساختار هنر در نظر  بگیریم. تنها با این توجه است كه رویدادهای تاریخ قرن بیستمی سینما ما را هدایت می كند به سرشت زیبایی شناسانه ی نوی سینما در شرایطی كه تكنولوژی كاربرد دوربین دستی رشد یافته است و تكثیر تكنولوژیك هنر تصویری با این همه عمومیتش به تغییر نوی ساختار سینما و هستی آینده اش منجر می شود. تغییری كه از هم اكنون در پیشروترین آثار، نشانه هایش آغاز شده و طلیعه اش به چشم می خورد. پس مهم نیست كه در آینده انواع سینما ادامه می یابد یا نه. مهم آن است كه دریابیم سرشت زندگی قرن و تكامل فردا با چه هنری سازگار است.
 
حال اجازه دهید بگویم سینمای قرن بیست و یكمی، سینمای آرمان نیچه ای و اوج درخواست های انسان مدرن از هنر، یعنی یك هنر تصویری شهادت دهنده ی جزییات تكان دهنده و نهان مانده ی هستی انسانی از یك سو و نیز از دیگر سو یك سینمای شهودی كه سلوك فیلم را نظیر سلوك عارفان به امكان عریان كردن روح بشر و تماشای شجاعانه ی تصویرهای در تاریكی مانده در زندگی روزمره بدل می كند. آیا این ناسازه فهم پذیر است؟ نیچه و عرفان؟ سوق و سمت طبیعی انسان و هنر مهم ترین پیام نیچه است. زمانی كه این طبیعی بودن در واقعیت تصویر توام می شود با امكان یك سلوك برای پیرایش و تزكیه، در افق آینده ی سینما، ما به نحو متناقض نما طبیعی بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا می كنیم. سلوك فیلم در قرن آینده چگونه در این مسیر تحقق می یابد؟ بهتر است اندكی سیر فیلم را تا امروز و معنای این سیر را به یاد آوریم.
 
مایلم نخست دوران اولیه ی فیلم سازی را تحلیل كنم تا ببینیم قبل از جنگ جهانی اول چه گرایش هایی در سینما پدیدار شد. در پایان قرن نوزدهم در گراند كافه ی پاریس چند فیلم از برادران لومی یر در ازای دریافت پول برای تماشاگران به نمایش درآمد. ٢٨ دسامبر ١٨٩٥ به عنوان آغاز تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. تصویر ورود قطار به ایستگاه، تصویر خروج كارگران از كارخانه، و مجموعه ی فیلم های لومی یر، فاش كننده ی طبیعت هنر تكنولوژیك مدرن و قرن بیستمی است، هنری كه با ماهیت تكثیرگرا و عمومی اش چشمانی است برای تماشای تصویر زندگی و رویكرد به زندگی در تصویر. به ما امكان تامل و تماشای مجدد آن چیزی را می دهد كه ذاتا تكرار ناپذیر و زمان پذیر و گذرا بوده است. اما سینما از هنری با سوق طبیعی به سرعت تحت تاثیر نظام سرمایه داری و سوداگری، به هنر سرگرم كننده و سودآور و توهم افزا و خیال پرور تبدیل شد. ژرژ ملی یس  (Georg Mlies) رهبر سینمایی است كه تخیل را در كانون خود داشت. یكی از نخستین فیلم های او سفر به ماه (١٩٠٢)، اثری شانزده دقیقه ای بر پایه ی داستانی از ژول ورن است كه با كمك دستامدهای جدید آن روز به یك فانتزی و خیال بافی تبدیل شده است. موشك به چشم سیاره ی ماه می رود و مسافران به جنگ خطرناك با ساكنان حشره گونه می پردازند و سالم باز می گردند. این راه تازه ای بود كه با آثار بعدی چهار صد ضربه ی شیطان (١٩٠٦)، سفر به ناممكن (١٩٠٩)، فتح قطب (١٩١٢) مسیر سینمای جهان جدید سرمایه داری را نشان داد. اما از همین زمان چالش رویكرد به زندگی وجود داشت. لویی فویاد  (Louis Feuillade)با بیانیه ی مشهورش، آرمان انتقال واقعیت بر پرده ی سینما را مطرح كرده بود: «صحنه های این فیلم، آن طور كه هست، قرار است برش هایی باشند از زندگی و به كلی عاری از تخیل.»*

 اما آرمان فویاد تحت تاثیر خواست سرمایه تغییر چهره داد. موسسه ی گومون (Gaumont) او را واداشت كه به درام های عشقی سطحی و آثار جنایی روی آورد. به هرحال چالش سینما همچون زندگی با سینمایی درگیر منش سوداگرانه و تجاری پایان نیافت. گرچه سینما-اندیشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ی قرن بیست و یكم. مثلا فیلم گمشده در تاریكی (١٩١٤) كه ریشه ی سینمای نئورئالیستی است به وسیله ی نینو مارتولیو (Nino Martoglio) ساخته شد. فیلم آسونتا اسپینا (١٩١٥)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهی واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما این آثار پخش كننده نیافتند. در عوض سینما به سوی سیسیل ب. دومیل (Cecil B. de Mille) ، سینمای سكس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهای بزرگ د. و. گریفیث(D.W.Griffith) در خدمت یك دراماتولوژی سوداگرانه تغییر مسیر داد و بافت دراماتیك، قوت داستانی و عناصر روایی ادبی در سینمای هالیوود در خدمت توهم افزایی و سودآوری قرار گرفت.
 


ادامه مطلب

سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی)(2)

شنبه 21 آبان 1390

نوع مطلب :سرمقاله، مقاله (سینما)، 



سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (2)

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی
 

میر احمد میر احسان
فصلنامه طاووس ، شماره دهم


 





 

كارول رید  (Carol Reed)، با آثاری چون قطار شبانه ی مونیخ (١٩٤٠)، مخالف خوان (١٩٤٧) و مرد سوم (١٩٤٩) از نقش خود در ستاره ها به زیر نگاه می كنند (١٩٣٩) فاصله گرفت و به هیجان باب روز رو نمود و با كودكی دو پشیز (١٩٥٥) و كلید (١٩٥٨) به اعماق دره ی ناواقع گرایی سقوط كرد. دیوید لین (David Lean) هم با جنون تابستانی (١٩٥٨) و پلی بر رودخانه ی كوای (١٩٥٧)، به سینمایی پیوست كه از لمس جزییات واقعی دور و به هیجانات سینمای ماجرایی نزدیك می شد.

 سینمای برگمان (Ingmar Bergman)، یكی از اوج های سینمای هنری است. سینمایی شگفتی آور و مسحور كننده كه البته همچنان مبتنی است بر یك منش ژرف روان شناسانه كه تا فانی و الكساندر (١٩٨٣) ادامه یافته است. سینما-چشم ورتوف هم در شوروی بالاخره به سینمای استالینی چگونه فولاد آبدیده شد دانسكوی )(Danskoi) ١٩٤٢ (و دبیر كمیته ی محلی (١٩٤٢)، پی ریف (١٩٤٢) و به نام میهن (١٩٤٣) پودوفكین (Podovkin) بدل شد، با همه ی نیروی مخرب ایدئولوژی جزمی كه بر زندگی و لحظه های ناب لمس شده ی آن می توانست پرده دركشد. دستامدهای آیزنشتاینی در تكنیك، قربانی پیام های خیراندیشانه و متعصبانه ی حزبی شده بود و در ادامه ی یك سینمای بی بهای رسمی به نام رئالیسم سوسیالیستی، هولناك ترین خیانت را به «واقعیت» انجام داد. ایوان مخوف (١٩٤٤) به دفاع از تزاریتسین (١٩٤٢) از گئورگی واسیلی یف (Georgi Vassiliev) و بالاخره به آثار گریگوری چوخرای(Grigori Khockrai)  تنزل یافت .

 نكته ی مهم آن كه، پیام بازگشت به واقعیت در سینمای امریكا شكفت. از نظر سبك، بازی سازی و داستان، این سینمای قصه پرداز خود را نماینده ی گرایش ناب به زندگی معرفی  كرده و بیشترین موفقیت را به دست آورده است. آیا چنین است؟ به نظر من سینمای هالیوود در پس صورتك واقعیت گرایی، بیشترین ضربه را به حس زنده ی زندگی و سادگی تجربه ی زیستن می زند و با احساسیگری شدید، خرد واقع نگر را كه معطوف به جزییات كوچك اما راستین تجربه ی انسانی است مورد حمله قرار می دهد.

 بدون تردید سینمای داستانگوی امریكا از همان ممفیس بل (١٩٤٤) ویلیام وایلر (William Wyler)، به ایجاد گرما در تماشاگران و جذابیت روایت بها می داد اما جز احساسات چه چیز در این سینما حتا در نبرد سان پی یترو ( ١٩٤٥) ساخته ی جان هیوستن (John Huston) قابل اعتناست؟ كدام شعور، ژرف تر و فراتر از شعارهای پر تبختر امریكایی و كدام نقد اجتماعی، ژرف تر از موفقیت ملموس انسانی و كدام پرسش در این سینما عمیق تر طرح می شود؟ « در سال های پس از جنگ رابرت فلاهرتی تقریبا تنها كسی بود كه توانست برای فیلم داستان لوئیزیانا (١٩٤٨)، یك سرمایه گذار خصوصی پیدا كند.»** جنبش فیلم های مستندگرا در امریكا به سرعت از رمق افتاد و در عوض، مسیر رشد دیدگاه های ذهنی، با نقاب واقع نمایی و آثار سرشار از شورآفرینی و عاطفه انگیزی امریكایی هموار شد. در این سینما شگردهای تصویر و انواع هنرهای روایی روز به روز رشد كرد تا جایی كه به سینمای امروزی بدل شد. رسانه ای بی رقیب كه مدام در حال پراكندن انبوه آثار بی ارزش، هیجان آور، افسون زا و احساساتی یا پر از خشونت و سكس است. غریزه ی اصلی (١٩٩٢) یا ماسك (١٩٩٤)، قاتلان بالفطره (١٩٩٤) یا جنگ ستارگان (١٩٧٧)، آرماگدون (١٩٩٨) یا اسلحه ی مرگبار (١٩٨٩)، رمبو (١٩٨٥) یا تهدید شبح (١٩٩٨) و ... در یك عنصر مشترك اند: واقع گریزی شدید و بیگانگی با هر آنچه كه مربوط به تجربه ی انسانی از زیستن در جهان واقعی است.

 درست در متن این سینمای خشونت و سكس است كه یك گرایش نو در سینمای جهان ظهور می كند. چیزی كه ما را وامی دارد باور كنیم اتفاقی در پایان قرن بیستم رخ داد كه سبب شد در سینمای قرن بیست و یكمی از همین آغازطنینی نو به گوش برسد. ما حق داریم از خود بپرسیم آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ این آوا چیست؟ آوایی كه تجربه ی مستندگرایی رایج سینمای قرن بیستمی را تبدیل به یك اتفاق نو می كند. اتفاق رویش روایت بر متن استناد، بازگشت به طبیعی بودن، اندیشه ورز بودن و شاعرانگی و صمیمت سینمای اولیه كه یك قرن مغلوب جریانات واقع گریز شد.

 می خواهم بگویم خانه ی دوست كجاست؟ و سپس كل سینمای نوین و رویكردگرای ایران طنینی در جهان افكند كه بسی فراتر از نئورئالیسم و هر تجربه ی مستندگرایی، سینمای آینده را به تقدیری نو فراخواند، تقدیری كه ذاتا قرار بود سینما بپذیرد: سرنوشت گره خورده با زندگی و همهی آن بهشت و دوزخ، فاجعه و مسرت، اندوه و شادمانی هایی كه در واقعیت تصویر از تصویر واقعیت چند سویه میتواند جاری شود. سینمای ایران، سینمای جهان را به لمس دوباره ی زندگی و طبیعی بودن و تماشای عظمت رویداد مصور زیستن كه فاجعه بارتر، پرسش انگیزتر و شادمانی آورتر از هر «داستان» و «رمان» ساخته شده ای است فراخواند. سبك رویكردگرایی سینمای ایران بر سینمای تارانتینو (Quentin Tarantino)، سینمای دگما 5 (Dogma 5)، سینمای چین و سینمای مستقل امریكا تاثیر نهاد.


پرسش استناد حتی در اثری چون زیبایی امریكایی (١٩٩٩) با آن دوربین دستی خود را نهان كرده است و حتی در ماجرای بلرویچ (١٩٩٩) و ... موضوع چیست؟

 اجازه بدهید بگویم اتفاقی در جهان افتاده است كه سینما را با زندگی درآمیخته است. بر متن این اتفاق عینی است كه دلیل اهمیت سینمای ساده، شاعرانه، طبیعی گون و رویكردگرای ایران روشنی می گیرد. آن اتفاق، رشد تكنولوژیك و در نتیجه تكامل تكنولوژی تولید فیلم و در واقع ساده شدن و در دسترس قرار گرفتن و عمومی شدن دوربین است. هزاران خانواده امروز از دوربین استفاده می كند. تلویزیون فرهنگ تصویری را به سرعت فرابرده و وسایل فنی تولید فیلم را ساده كرده اند. بالارفتن سطح دانش و مهارت به بسیاری از خانواده ها امكان فیلم سازی می دهد. درست در این جهان است كه آرمان سینمای درآمیخته با زندگی تحقق می یابد، سینمایی كه از متن زندگی می روید، سینمایی كه رویدادهای زیستن را تصویر می كند و بیش از هر زمان امروز امكان ظهور پیدا كرده، نه تنها به وسیله ی فیلم سازان بزرگ بلكه به وسیله ی مردمی كه از خود فیلم میگیرند و از درونشان فیلم سازانی بزرگتر از هر زمان سر بر خواهد آورد كه سینمایشان بیش از هر زمان آرمان سینما چشم و سینما حقیقت را محقق خواهد ساخت. شاهكارهایی در اوج واقع گرایی و در اوج شاعرانگی به وسیله ی ذوق هایی یكه پدیدار خواهد شد. و در واقع این جنبش عمومی فیلم سازی قرن آینده ساختار هنری و تعریف سینمای نخبه را تا حدود زیادی تغییر خواهد داد. این است حدس من.

 اما در كانون این سینما شجاعت برهنگی و عریانگی روح و جزییات ناگفته ی زندگی، شجاعت پرده برافكنی و رازگویی صمیمانه، شجاعت سلوك علیه تاریكی های واقعی و پنهان نگاهداشته شده سر بر خواهد آورد. به نظرم این همان ستیهندگی علیه عادت، پنهان كاری و فریبی است كه عین القضات همدانی و عارفان شرق پیشتاز آن بوده اند و امروز مدرن ترین هنر انسانی یعنی سینما، در حال گرویدن به آن نقطه و پاسخگویی به آن است. رویدادی كه به دورویی هزاران ساله ی هنر به پرسونا و پرسوناژ، به ماسك و پنهان شدن هنرمند در پس پشت نقش پایان می دهد. از این به بعد سوفوكل، شكسپیر، فلوبر و داوینچی های جدید از پشت ادیپ، هملت، مادام بوواری، مونالیزا به در می آیند و ما را بی واسطه با اسرارالربوبیه حلاج وار و عین القضات وار آشنا می سازند.آنان تصویر خود را باز می آفرینند، چیزی كه آرمان جویس (James Joyce) بود و به نام رمانش بدل شد؛ چهره ی هنرمند در جوانی.

سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره

تمهیدات و سلوک فیلم در آستان سده ی بیست و یکم

آخرین و اولین جمله ی این نوشته یك عبارت به فارسی است كه در خود تمثیل سینمای آینده را در قلمرو محور همنشینی زبان نهفته دارد: «سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره». این نامی است كه در آن و با آن، زبان به واقعیت جهانی تبدیل می شود كه سینما در آن، آینه ی آگاهی نویی است. آینه ی واقعیت گفت و گوی تمدن انسانی كه همنشینی تمدن های مهم و محل دیدار و گردآمدن آنها را ممكن می كند. در واقع در متن ما، خانه ای از زبان فارسی، به گونه ای آفرینش گرانه و بدیع با فراورده های زبان های دیگر بارور شده است. یك بار دیگر نام را تكرار كنیم: سینما/ملتقا/هزاره. سه سیمای زبانی این واقعیت همنشین هستند كه در ساختار زبان و فرهنگ امروزی ایرانی، در آینه ی متن، با نحوه و نحو بیان فارسی، معنادار گشته اند. چنین رازی در عناوین دیگر هم نهفته است، آنجا كه «تمهیدات»، «سلوك»، «فیلم» و «سده ی بیست و یكم» به یك همنشینی مرزشكن و جهانی دست یافته اند، كلماتی از متن زبان عرفان اسلامی، عصاره ی مدرنیته و یك علامت كاملا باستانی ایرانی كه به یك جشن، جشن سده ها ارجاع می یابد. پس همه ی آن چه درباره ی هسته ی متن و نوشته ی حاضر می خواهم بگویم در همین تمثیل آغازین فشرده شده: جایی كه یك تمدن كهن، تمدن ایرانی در نوزایی اش، حرفی تازه برای جهان به ارمغان می آورد. جایی كه زبان، زبان فارسی، با در كنار هم قرار دادن نشانه های تمدن های متنوع بشری و همجواری معنادارشان، آزادی از بند توهم جداسری انسانی را ممكن و به بارور كردن جان خلاق با جهانی ازآفرینش های جاندار یاری می رساند، جایی كه سه لایه ی زبانی و فرهنگی زبان فارسی و عربی و انگلیسی با سه ساحت روح هنری وشعری، عرفانی و شهودی، استدلالی و عقلی مكالمه ای بزرگ را ممكن می سازد، و به مقدمه و مجالی برای اندیشیدن به زیبایی و حقیقت آینده و آفرینش و آزادی بدل می شود. آیا در هزاره ی سوم میلادی و قرن نو، هنر ایرانی در سینما حرفی تازه برای معماری و آفرینش معنا دارد؟ دعوت سینمای ما چیست كه می تواند بر خطوط سینمای قرن بیست و یكمی تاثیر بگذارد؟ ظاهرا سراپای موضوع ادعا، شوخی و خیال پردازی نامناسبی به نظر می رسد كه از بازی جشنواره و «تفنن ادواری» سرچشمه گرفته است.



ادامه مطلب


فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید