تبلیغات
Ahmadak - مطالب مقاله آموزشی (بازیگری)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

حرکت و ژست در نمایش

جمعه 30 دی 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، مقاله آموزشی (بازیگری)، 



حرکت و ژست در نمایش




در فرهنگ اصطلاحات تئاتر، واژة ژست١ چنین تعریف شده است: « در بازگیری حرکت اندام یا اعضای بدن به عنوان ابزار بیان نمایشی حرکت و اشارات بازیگر به هنگام سخت گفتن در صحنه»۲، بنابراین، واضح است که تاریخچة استفاده از ژست، کاملاً منطبق بر تاریخ نمایش و تئاتر است؛ چنانچه از ابتدایی ترین نمایش هایی که انسان اولیه برای فهماندن حملة حیوانات یا گرسنگی یا.... برای همنوعانش اجرا می کرده، تا جدیدترین تئاترهای آوانگارد امروزی، همیشه از بدن انسان به عنوان عامل بیانی استفاده شده است.

برای بیان این مطلب بر می گردیم به نظریه های خواستگاهی تئاتر، که از مهم ترین آن ها نظریة آیینی تئاتر است. طبق این دیدگاه تئاتر و نمایش از دل آیین و مراسم پدید آمده آن هم، در زمانی که بشر ابتدایی برای نخستین بار به علت نیازهایش، رو به آیین آورده است.

انسان ابتدایی، هنگام خشک سالی برای جلب رضایت خدای باران، به پای کوبی می پرداخت، موقع شکار، برای تسخیر روح حیوانات و رضایت بخش بودن شکارش، آیین های جادوگری را با موسیقی و حرکت اجرا می کرد خلاصه، برای هر کاری در زندگی روزانه، آیین و مراسمی جادویی و نمادین داشته است. نظریة آیینی بیان کنندة این مطلب؛ است که نمایش از تکمیل و تغییر همین آیین های ابتدایی پس از گذشت زمان به وجود آمده است.

بر طبق شواهد موجود، در بعضی آیین ها، عنصر حرکات موزون به صورت پانتومیم وار دارای شکل خاص خود بودند و با ضرب موسیقی همراه می شدند. صدای آوازی هم بدان افزوده می شده است. ژست هایی که هنگام اعمال آیینی، توسط بومیان جنگل های دور افتادة آفریقای کنونی اجرا می شوند، در واقع، نمونه ای زنده از حرکات و اطوار باستانیِ انسان های اولیه، به هنگام برگزاری مراسم آیینی و اعتقادی به شمار می روند.

از نظریه های دیگری که در باب شکل گیری تئاتر مطرح است، نظریه ای است که تئاتر را محصول حرکات ضربی و ژیمناستیک مانند، یا تقلید انسان اولیه از حرکات و صدای حیوانات اطرافش می داند. در این میان، سخن ارسطو که انسان را بر حسبِ طبیعتش جانوری مقلّد می داند که از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و از تماشای تقلید لذت می برد نیز بی ارتباط نمی باشد. طبق این نظریه، حرکات تقلیدی، به مرور، صیقل یافته و تزئین شده اند و به حدی رسیده اند که حرکات نمایشی از دل آن ها به وجود آمده است.

انسان ابتدایی در حرکات و حالات و شکل ظاهری حیوانات مختلف، توجه و دقت فراوان می کرده و می توانسته با تقلید، ژست، فرم بدنی، و شاید حرکات و شیوة راه رفتن آن ها را ـ با کمک خلاقیت خودش در مکان و موقعیت دیگر ( مثلاً شکار شدن یا چرخیدن به دور آتش) ـ به نمایش درآورد و مایة سرگرمی و تقویت روحیة شکارگری قبیله اش شود.

ویل دورانت در این مورد خاص، هنگام به تصویر کشیدن زندگی یک روزِ انسان ابتدایی، چنین اظهار می دارد: « وقتی که پس از حرکاتی نمایش وار و خود انگیخته، افراد قبیله به شکار می روند، در پایان روز به دور آتش گرد می آیند و « کسی از آن میان به زبان تن و بدن، داستان یارِ از دست رفته و شکار به چنگ آمده را باز می گوید.»۳

دورانت نظر خودش در مورد شکل گیری تئاتر را به دنبال مثالی عینی از کاربرد ژست در مراسم بومیان شمال غربی استرالیا بیان می کند: « اعمال کنندگان، با حرکات ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می کردند و آن را در میان شاخه های درختی که در دست داشتند پنهان می ساختند، و به این ترتیب، مرگ را مجسم می کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره ای می کرد و همه ناگهان سر بر می داشتند و با شدت و حدّت به حرکات موزون و خواندن می پرداختند و با این عمل خود، زندگی دوباره را نمایش می دادند. به این شکل، یا نظایر آن، هزاران گونه نمایش صامت (پانتومیم) انجام می دادند تا بزرگ ترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند.»۴

در ارتباط با شیوه های نمایشی ابتدایی، می توان نمایش های سنتی و بومی نواحی دور افتاده را مثال زد که هنوز هم به شیوة گذشته، با بهره گیری از حرکات روایی، حالتی آیینی و مراسمی دارند. از جمله در تئاتر آفریقا، در میان اهالی منطقة بامبارای کشور مالی نمایش بومی کُته با وجود دارد که ترکیبی است از شیوة حرکات موزون بر مبنای شکل مارپیچ حلزونی به عنوان نماد گردباد و اندیشة متعالی به اضافة پانتومیم و اطوار و ژست هایی با مضمون کمدی اجتماعی. این شکل نمایش در کشورهای مالی و آفریقای غربی، بسیار مهم و تاثیرگذار بوده است.

در ادامة بحث شکل گیری تئاتر، به یونان باستان می رسیم که از نظر بسیاری از منتقدان و تاریخ شناسان تئاتر، مهد این هنر به حساب می آید. یونانیان باستان آیین های زیادی جهت حاصل خیزی، باروری، قربانی کردن، جشن ها و ... داشتند که جشنوارة دیونیزوس جزء مهم ترین آن ها به حساب می آمد و بالطبع حرکت و موسیقی جزء جدایی ناپذیر این آیین ها بوده است.

با به وجود آمدن تراژدی و کامل شدن عناصر تئاتر، و برپایی جشنواره های نمایش به مرور این هنر در یونان پایه ریزی شد و قوانین خاص خود را گرفت. تماشاخانه های آن دوره بسیار بزرگ ساخته می شد و از آنجا که تجهیزات و امکانات برای نورپردازی نبود ـ البته نمایش در فضای باز اجرا می شد ـ اغلب بازیگران مجبور به بزرگ نمایی در حرکات و ژست های خود بودند و حتی از ماسک های بسیار بزرگ استفاده می کردند تا بتوانند حالات چهرة شخصیت ها را به تماشاگر نشان دهند.

در تراژدی، اطوار۵ و حرکت، ساده و متنوع. اما در کمدی، رفتار و گفتار، عوامانه، عجیب و غریب و مسخره آمیز بود. بعضی از صاحب نظران معتقدند که حرکت در نمایش های یونان متمایل به معیاری مرسوم و استاندارد و یا همچون حرکت های موزون روایی حاوی اطوارهایی نمادین بود. ۶

به طور کلی حرکات و فرم ها نیز، مانند قطعات هم سرایی و آواز، بسیار مورد استفادة بازیگران یونان باستان و تا حد زیادی شیوه پردازانه ( استیلیزه) بوده است. بر طبق تحقیقات تاریخی به نظر می رسد که حرکات موزون در اجرای نمایش ها، ارتباط نزدیکی با کلمات و گفت و گوها داشته است و این ارتباط از طریق یک سلسله اطوارهای نمادین، به نام چیرونومیا٧ لحظه به لحظه حفظ می شده است.

حرکات نمایشی کمدی، ریتم تندتری داشتند و حرکاتشان را از منابع مختلفی الهام می گرفتند، از جمله حرکاتِ جانوران، مراسم مذهبی، جشن های پیروزی و فعالیت ها و آیین های متنوع دیگر. حرکات خاص و ژست هایی که بازیگران و اجرا کنندگان کمدی به کار می بردند، عبارت بودند از : ضرب زدن به هنگام حرکات، کوفتن بر بدن، جست و خیز کردن، پشتک و وارو زدن و حتی گاهی کتک کاری واقعی بین بازیگران.

گونه ای حرکت نمایشی دیگر به نام سیکینیس٨ هم وجود داشت که با جست و خیزهای تند، حرکات خرکی و پانتومیم توأم بود.

پس از شکل گیری امپراطوری رم که یونان زیر سلطة آن قرار گرفت، فرهنگ و هنر یونانیان، به شکلی گسترده بر روی ُرمی ها تأثیر گذاشت. در اصل ُرمی ها، هنر و نمایش یونانی را گرفتند و با سلیقه و طبع متلوّن و سرگرمی پسند خود، آمیختند و از آن تفریحی تازه آفریدند. تئاتر ُرمی ها با سرگرمی هایی چون آکروبات، شعبده بازی، ورزش، لطیفه گویی های نمایشی و حتی بازی با جانوران ، ترکیب شده بود و ارزش هنری نمایش خالص یونانی را نداشت. شیوة بازیگری دست آموز.

نمایش ُرمی نیز، به تناسب شکل های نمایشی تغییر می یافت اما روش، ادامة همان روش یونانی بود و فقط قراردادها تکامل یافته بود. مثلاً در شکل های سنتی درام، بازیگران همیشه مرد بودند و از ماسک استفاده می کردند و در یک نمایشنامه چندین نقش را به نمایش در می آوردند. در تراژدی ریتمِ بازی ها کُند، با وقار و دکلماتوری، و در کمدی، ریتم بازی ها تندتر و گفت و گوها مکالمه ای بود.

از مهم ترین عناصر بازیگری ُرمی، لزوم استفاده از حرکات و ژست های القایی۹ و پانتومیم بوده که آن هم دارای اطوار مشخص و شناخته شدة خودش بوده است؛ به طوری که طبق نوشته های به دست آمده، مشخص شده است که بازیگران ُرمی، تمرینات فنی دامنه داری انجام می داده اند تا برای نقش هایشان آماده شوند. در این تمرین ها بازیگران به شکل نگه داشتن سر، نحوة قراردادن پا و استفادة مناسب از دست، برای بیان احساس ها و موقعیت های متفاوت، توجه فراوان کردند.

از طرف دیگر، مربیان فن بیان در ُرم، اغلب بازیگران را تشویق می کردند که سخن گفتن مردم عادی را الگوی خود قرار دهند و در نتیجه ظاهراً حرکات، حالات و آهنگ سخن گفتن معمولی اساس کار قرار می گرفت و شکل اغراق شده و قراردادی آن به کار می رفت.

از آنجا که در نمایش های ُرمی، گاه تا چهارده هزار تماشاگر در یک تئاتر جمع می شدند، از این رو بازیگران در ژست ها و حرکات خود اغراق می کردند تا حالشان از فاصلة دور قابل تشخیص باشد.

یکی از گونه های نمایشی ُرم باستان پانتومیم ُرمی بود که آن هم با توجه به قوانین خودش توسط بازیگرانی که دارای زیبایی و نیروی بدنی زیاد بودند، اجرا می شد. بازیگر پانتومیم کاملاً متکی به حرکات و حالات خود بود و سعی داشت تا از این طریق شخصیت ها و موقعیت های مختلف را تجسم بخشد و مایة خنده و سرگرمی تماشاگرش باشد.

با ظهور مسیحیت، به مرور فرهنگ و اندیشة اروپایی وارد مسیری متفاوت شد. پس از آنکه کلیسا و مذهب، به قدرت دست یافت شروع کرد به تأثیر گذاری و اعمال قدرت و نظر روی هنر و از جمله تئاتر و نمایش. نمایش های کوتاه کمدی، پانتومیم، حرکات موزون و غیره ، هنوز رایج بود اما از طرف کلیسا و مقامات مذهبی تقبیح می شد و حتی نمایشگران اجازة حضور در کلیسا را نداشتند. پس نمایش راه دیگری یافت و بدل شد به درام های مذهبی که بیان کنندة زندگی و مصائب مسیح و مریم مقدس و قدیسان و راهبان بود.

با گذشت زمان، آیین های کلیسای مسیحی مفصل تر و پر زرق و برق تر گشتند و درام، بی شک، از دل آیین ها سربرآورد. اشیای نمادین و حرکات نمایشی، لباس های رسمی کلیسا، محراب ها و پانتومیم، توسط کشیشان برای یادآوری حوادث انجیل، مورد استفاده قرار گرفت.

به طور کل درام های مذهبی، شیوه پردازی (استیلیزه کردن) را با واقع گرایی در هم می آمیختند. نمایشنامه ها، به نثر نوشته شده بود، حرکات تمثیلی و شخصیت ها، بیشتر شبیه به تیپ، و صحنه پردازی بسیار مختصر بوده ا ست. « غالب شخصیت های نمایش تیپ بودند، و تنها حرکت های معدودی از آن ها انتظار می رفت ( حرکاتی برای ستایش، شعف، خشم، یا اندوده). نقش های جدی در این نمایش ها به دقت تعیین و تثبیت شده بودند، اما نقش های کمدی، امکان بدیهه سازی یا پانتومیم بیشتری داشتند»۱۰

در طول قرون وسطی و پس از آن رنسانس، با وجود تغییرات فراوان در ساختار نمایشنامه ها و روش اجرای تئاتر تغییرات در ساختمان تماشاخانه ها و دکور و شیوة نورپردازی و لباس و سایر اجزای نمایش در امر بازیگری پیشرفت چندانی حاصل نشد و همان شیوه های قدیمی تکرار می شد.

تا اینکه در ایتالیای سدة شانزده میلادی، نوعی کمدی به نام کمدیا دل آرته۱۱ مورد توجه قرار گرفت. این نمایش، دو ویژگی مهم دارد؛ یکی شکل بدیهه سازی آن و دیگری استفاده از تیپ سازی. بازیگران، بر اساس یک موضوع کلی، نمایش را آغاز، و جزئیات حرکت و دیالوگ را بدیهه سازی می کردند. تعدادی تیپ ثابت وجود داشت که هر کدام دارای خصوصیات ظاهری، فرم بدن، لباس، لهجه و عادات خاص خود بود و هر بازیگری همواره یک نقش را با ویژگی های رفتار و گفتار و لباس همان تیپ اجرا می کرد.

پرسوناژ آرلکن۱۲ به عنوان محبوب ترین تیپ نوکر، در این نمایش ها بود که هر کاری ( از حرکات موزون تا آکروبات بازی) برای خوش آمد تماشاگر انجام می داد. آرلکن اندامی قوسی، شبیه به کمان دارد. باسن او عقب کشیده شده و از جهانی شبیه به بچه است. اما پرسوناژ پیرمرد رفتاری کاملاً برعکس دارد، زیرا در بدن او عضلات تکیده و ضعیف جای عضلات کشیده را گرفته است۱۳

لازمة نمایش کمدی، همیشه آن است که بازیگر توجه دقیقی به آهنگ کلام و ژست و حرکاتش داشته باشد تا بتواند تماشاگر را آن طور که می خواهد بخنداند. در کمدی، بازیگر نه تنها گفتار و ژست را تند و تیز می کند، بلکه منتظر می ماند تا خندة تماشاگران برای ادامة نمایش فروکش کند. بازیگران کمدیا دل آرته از همین تکنیک های اجرای کمدی بهره می بردند و تیپ مخصوص خود را خلق می کردند.

در حالی که در ایتالیا کمدیا دل آرته، رواج فراوان داشت در انگلیس مشاهیری چون شکسپیر و بن جانسن شاهکارهای دراماتیکی خلق کردند و تئاتر کلاسیک و نئو کلاسیک را رونق دادند. برخی از محققان شیوة بازیگری این دوران را قراردادی و برخی دیگر : واقعگرا شناخته اند. ۱۴

یکی از موارد مهم و قابل ذکر، در مورد تکنیک بازیگری، فعالیت های یوهان ولفانگ فن گوته (۱۷۴۹ ۱۸۳۲) شاعر، نویسنده، دانشمند و رهبر کلاسیسم آلمانی در سدة هجده است.

فعالیت های وی در زمینة تئاتر، علاوه بر نوشتن چندین نمایشنامه، به سرپرستی تئاتر وایمار و کارگردانی چندین نمایش بر می گردد. گوته پس از پذیرفتن مدیریت تئاتر وایمار قواعدی تدوین کرد، و بازیگران گروهش را مجبور به پیروی از این قوانین کرد. این قواعد شامل آموزش تلفظ صحیح، راه هایی برای رفع لهجه های محلی، مهار ضرب آهنگ و لحن کلام، اصول حرکت در صحنه، گروه بندی حرکات، طرز ایستادن و اطوار، و رفتار اجتماعی بود. هدف عمدة این قواعد تعلیم بازیگران برای کسب وقار، شکوه و سادگی بود. ۱۵

پس از گوته تا اواسط سدة نوزدهم هیچ نظامی برای بازیگری تدوین نشد. سرانجام فرانسوا دِلسارت۱۶ (۱۸۱۱ ۱۸۷۱) فرانسوی، اعلام کرد و عملاً نشان داد که قوانین بیان صحنه ای قابل کشف اند و می توان این قوانین را با دقت ریاضی، قاعده بندی کرد. دلسارت، بر آن بود که عواطف و تصورات انسانی را تحلیل کند و روشی برای بیان آن ها به دست آورد. او تجربیات و رفتار انسان را به سه نوع تقسیم کرد: جسمانی، ذهنی و عاطفی معنوی و آن ها را به ترتیب به عمل، اندیشه، و احساسات ارتباط داد۱۷

وی بدن انسان را به بخش های اصلی و فرعی تقسیم بندی کرد و هر بخش را به یکی از حالات جسمانی و ذهنی و عاطفی معنوی، مربوط دانست. سرانجام طرح کامل و جامعی به دست آورد که بر اساس آن ثابت می کرد که چگونه انسان برای بیان احساسات، آداب و سلوک، و مقصود خود، از پا، دست، بازو، بالاتنه، سر و هر یک از اندام هایش استفاده می کند.

(یکی از مریدان دلسارت، اساس فرضیه های نظام او را چنین خلاصه کرده است: «هر علمی بر اصولی استوار است که حقایق آن علم را مدلل می سازد. بنابراین برای آموزش دادن و آموختن علم بازیگری باید۱. قوانین کلی ادارة اندام ها و حرکت آن ها را به دست آوریم)۲. این قوانین کلی را بر حرکت هر یک از اندام ها منطبق کنیم،۳. هر حرکت شکلی دارد و ما باید معنای آن شکل را دریابیم، ۴. و این معنا را به حالات مختلف روحی منتقل کنیم.»۱۸

نظامی که دلسارت، پایه ریزی کرد، نظامی مرکب از حرکات و اشارات علامت گذاری شده برای بازگو کردن عواطف خاص بود. اورلی هولتن در کتابش مقدمه ای بر تئاتر آینة طبیعت چنین می نویسد: « شاید حالات و حرکات خاصی که مورد تأکید دلسارت بود، مثلاً «در هم پیچیدن دو دست به علامت التماس و تضرع»، دیگر مبتذل شده باشد، ولی این مضمون که بین عواطف ما و شیوة حرکت و اشارات ما پیوندی آلی وجود دارد و نیز این عقیده که الگویی مقرر برای حرکت جنبش هست که در محدودة یک فرهنگ خاص، حالات عاطفی را القا می کنند، معتبر و به قوت خود باقی است.»۱۹ وی سپس به عنوان مثال تفاوت حرکات یک امریکایی و یک ژاپنی را هنگام تعجب و گیجی، بیان می کند که امریکایی در این مورد سر خود را می خاراند یا تکان می دهد ولی ژاپنی هوا را از وسط دندان ها می مکد.

اگر چه نظام پیشنهادی دلسارت، به تدریج بسیار مکانیکی شده، اما به عنوان اولین تلاش ها در جهت تعلیم بازیگری حائز اهمیت بالایی است و حتی در اواخر سدة نوزده و اوایل سدة بیست در اروپا و امریکا، جزء رایج ترین روش ها برای پرورش بازیگر شناخته می شد.

با ظهور سینما، و صنعت فیلم سازی، بازیگری حالت و شأن دیگری گرفت. نکتة قابل ذکر برای ما حضور بازیگر شاخصی چون چارلی چاپلین است که استفادة کامل و جالبی از ژست در ساخت شخصیت خود در فیلم های صامت آن دوره برده است. به زعم چاپلین، در صورتی که ژست ها اجرای نافذ در یک اثر نمایشی باشند حتی گفتاری که حالت ها را مورد بیشترین تأثیر قرار می دهند نیز می بایست حذف شوند. ۲۰

ژاک لوکوک با تعبیری جالب ژست اصلی و کلی چاپلین را تعریف می کند: « چاپلین در قسمت تحتانی بدن باز و در بخش فوقانی آن بسته است تأکید آن بر پاهای بزرگ از یک سو و کت و جلیقة چسبیده به بدن از سوی دیگر است. این وضعیت بدنی متناقض، بیانگر کشمکش دائمی ترحم ( گشایش بدن) و ترس ( جمع شدن بدن) می گردد.»

در فیلم های چاپلین « حتی حرکاتی که موقعیت مکانی بازیگران و فواصل میان آن ها را تغییر می دهد نیز، می تواند بیشترین کارکرد را در حالات و ژست های ایشان ایفا کند کما اینکه قدم زدن های منحصر به فرد و شناخته شدة چاپلین هم در همه حال، باز تابندة تغییراتی است که در وضعیت فکری و حالت ذهنی وی روی می دهد.»۲۲ از این جهت چاپلین با حرکات و ژست های خود توانسته جای خالی گفتار و صوت را در فیلم هایش پر کند و حتی ضرورت وجود آن را از بین ببرد.

به طور کلی سدة بیست، زمان رشد و ترقی تئاتر بود و سبک ها و نظریه ها یکی پس از دیگری بر غنای تئاتر معاصر افزود. کارگردانانِ آوانگارد، هر یک بهره گرفته از نظریات و تحقیقات علمی و فلسفی، بابی جدید به نمایش باز کردند. استفاده از ژست و اطوار و توجه خاص به حرکات القایی، در مرکز توجه بسیاری از این معاصران، چون میرهولد، آرتو، گروتفسکی، برشت، میخائیل چخوف و ... قرار دارد که آن نیز محتاج فرصتی جداگانه است.


همانندسازی كاراكتر درتئاتروسینما(ورود1)

یکشنبه 23 مرداد 1390

نوع مطلب :مقاله (سینما)، مقاله (تئاتر)، مقاله آموزشی (بازیگری)، 



http://hawed.persiangig.com/image/1.jpg
                                                               

احمد قدرتی پور Ahmad Ghodratipour

         
همانند سازی کاراکتر در تئاتر و سینما ( ورود 1 )

هنرجویی که بسیار دوستش دارم به من گفت : تو درباره ی بازیگر و بازیگری بسیار اغراق می کنی و من پذیرفتم و اما هنوز و هم در آینده اغراق می کنم من نیز چون دیگران که بر این گونه اغراق باور دارند ، آن را آموخته ام از . کتابی و گفتاری و یا تجربه اندوخته ام به سالیانی و یا این هر دو را با هم فراهم داشته ام . می گویم :

بر این باورم که بازیگر ، پیچیده ترین و دشوارترین پیشه ی جهان و تاریخ را دارد . " گوته » اگر صحنه را با طناب بند بازان مقایسه می کند که نا لایقان ، ناتوان از آویختن برآنند ، نه تنها سخن به گزاف نمی گوید ، که کار بازیگری را ساده دیده است . چه بسیارند بازیگران مطرح و نام آورتاریخ تئاتر و سینما که در واقعیت و حقیقت بازیگر به مفهومی که خواهم گفت نیستند . تنها مقلدان و شبیه سازا نی هستند که کار و بارشان را می شناسند و به همین دلخوش داشته اند . دلیل اغراق مرا اگر بدانید ( که بسیاری می دانند ) واژه ای دیگرگزینش خواهید کرد .

می دانم و می دانیم که بازیگری ، به ویژه در تئاتر ، ارائه و همانندسازی یک واقعیت خارجی ذهنی شده است . در این ذهنی شدن ، صدا وکنش در هماهنگی و همزمانی با ذهن آینه ای می شود برای نشان دادن کاراکترها در تمامی ابعاد درونی و بیرونی آن . و اما چون من بازیگر پذیرنده ی این همانند سازی م ، در تئاتر باید دارای متد باشم . چون من خود یک کاراکتر متفاوت دارم . باید از آن بگریزم و در شکل و مضمون کاراکتر دیگری خود را نیز روایت کنم و این جاست که متد به سبک نزدیک می شود . و ... و من این همه را به زمان و فرصت اگر باشد خواهم گفت . به اکنون و آینده .

در آغاز این نوشتار ازگوته گفتم و طناب بند بازان . می اندیشید تا اکنون وتا این زمان چند بازیگر توانسته اند در « فاوست » آن گونه که باید ظاهر شوند ؟ این شاهکار بی مانند در نوع خود ، نه تنها ساده نیست که بازیگر را در مواجه با خود دیوانه می کند . و از همین روست که گوته خود می ماند چه کند و آیا کسی را می یابد و کسی این دلاوری را دارد که بر طناب بند بازی ا و بیاویزد ؟ من خود هر بار که فا وست را می خوا نم بر شگفتی ام افزوده می شود .

فاوست کیست و چه گونه است که روح خود را به شیطان می فروشد و شیطان می شود ؟ به باور " جی . بی . پریستلی » فاوست بیانگر آفرینندگی و اوج قوه ی تخیل و ابداع است . همانند ساز کاراکتر فاوست باید روح آلمانی ، آلمان تاریخی و آلمان زمان گوته را بشناسد ، باید گوته را بشناسد و فاوست را به مثابه ی یک کاراکتر پیچیده و شگفت انگیز . این اما آیا به سادگی و با برخی پیش انگاشت ها و مطالعات سطحی و تمرین های آن چنانی که می شنویم و می بینیم ممکن می شود ؟ من شاید اغراق کنم ، اما مطلق گرا نیستم . مطلق کردنی این گونه اگر ممکن بود ، هنربه کمال و تمامیت خود می رسید و پایان می یافت . چنان که در آفرینش این جهان برخی بر این باورند که کار خداوند در خود و جهان پایان یافته است و نمی دا نند که این جهان چون آفریننده اش در تمامیت خود مطلق ست و نه در تکوین و استمرار و شدن نو به نوی خود . کار آفرینش هنری نیز این گونه است و تئاتر نیز .

هر متن و اثر نمایشی برجسته ی دیگری نیز کم و بیش چنین است . دستفروش یا پیشه ور در « مرگ یک پیشه ور » اثر " آرترمیلر " هملت ، اتللو ، استراگون در " در انتظار گودو » اثر ساموئل بکت و ... این آدم ها هرکدام به گونه ای زندگی کرده اند و مرده اند . به گونه ی من و ما و اما بیشتر به گونه ی خود . و بازیگر باید این " گونه ی خود » راکشف و همانند سازی کند . آیا می تواند ؟ می گویم اگر مطلق گرا نباشیم ، می تواند . چگونگی ش را خواهم گفت . من اگر برای پول و شهرت بازیگر شده یا بشوم ، به بیراهه رفته ام . با صراحت بگویم : به بیراهه رفته ام و شایستگی نداشته ام و مهم تر از همه دیوا نه و جنون و جن زده ای بوده ام که آینه ها نیز مرا به تسخیر و تمسخر خواهند گرفت .

تصور کنید در دفتر کارتان نشسته اید و کسی تماس بگیرد و یا بیاید و اصرار کند که می خواهد بازیگر شود . وقتی می پرسید برای چه می خواهی بازیگر شوی ، بگوید برای این که ا ستعداد دارم و شما ا ستعدادی در او نبینید و نیابید . تنها چیزهایی که می بینید و می یابید ، جنون و شهوت شهرت و پول و ... و یا فاجعه بارتر ، بیکار و بی عار بودن و از همه جا را نده و مانده بودن است . گاهی حتی این آدم های جالب ، ظاهرا موفق هم می شوند . دمی را به هر طریق می بینند و چندی می مانند و در غبار تاریخ بازیگری گم و گور می شوند . بیچاره ها می خواسته اند لورنس الیویه ، آلپاچینو ، مارلون براندو ، عزت الله انتظامی ، سوسن تسلیمی ، فرزانه تأییدی ، نیکول کیدمن ، لئوناردو دی کاپریو ، تیلدا سوینتن و کیت بلانشت و ... بشوند که نشده اند . در کشور ما ایران آن گونه که باید فرهنگ تئاتر و سینما و بازیگری ارتقای سطح نیافته است و یا اصلا شناخته نیست . بسیاری از تهیه کنندگان و سرمایه گذاران این عرصه ، به گونه ای به تئاتر و سینما و بازیگر می نگرند که به یک سوپر مارکت و یا معامله بر سر آهن و چای و پسته . تئاتر در این میان مظلوم تر است و کمتر سرمایه گذاری حاضر است ، پول بی زبان را به پای چیزی بریزد که برایش سوددهی سرشاری ندارد . از همین روست که می بینیم در سینما و تئاتر لودگی و موضوعات و مسایل سطحی و آبکی بیشتر مورد پسند و استقبال عامه قرار می گیرند واین تهیه کننده و سرمایه گذار را راضی می کند . آن موضوعات و مسایل فرمایشی نیز که جنبه و سبقه ی شعاری دارند ، با سرمایه مردم و از طریق متولیان و دست اندرکاران میز نشین وصاحب قدرت ، آن هم از طریق رسانه ی ملی به ذهن و چشم و گوش مردم تحمیل می شوند .

 
این ها اما تنها به دلیل پایین بودن سطح فرهنگ نمایشی و سینمایی عامه و عدم آموزش و بحث خلاق در رسانه ی ملی ، رسانه های مکتوب و ... از سوی اهالی فرهنگ و هنر و به ویژه تئاتر و سینما رخ می دهند و به امری بدیهی و پذیرفته بدل می شوند . و دور باطل ابتذال تکرار می شود .

بازیگرانی را می شناسم که تنها به خاطر برخی روابط و بده بستان های آن چنانی به سینما آمده اند . آن ها هیچ نمی دانند . هیچ نقشی را خوب بازی نمی کنند . تنها قد و بالای یشان ( ؟ ) و ارث نمی دانم چه کسی و پول ، آنان را به بتی در میان عقب افتاده ترین ذهن ها بدل کرده است . در تلویزیون به خصوص اگر مناسبتی هم باشد ، مبتذل ترین فیلم ها و سریال ها را از نظر شکل و مضمون و ساختار فنی و سطح و ارزش بازیگری تولید می کنند و نشان می دهند و به همین میزان حاضر نیستند در جهت ارتقای تئاتر و سینمای واقعی و هنری هزینه کنند . نازل بودن سطح بینش مسئول یک عرصه ، بیشترین زیان را متوجه اهالی آن عرصه می کند و راه را برای فرصت طلبان و تهی دستان بی هنر باز می نماید . و این اما همه ی ماجرا نیست و من در فرصت خود ، اگر باشد و بشود خواهم گفت .



ادامه دارد    



همانندسازی كاراكتر درتئاتروسینما(ورود2)

یکشنبه 23 مرداد 1390

نوع مطلب :مقاله آموزشی (بازیگری)، مقاله (سینما)، مقاله (تئاتر)، 



همانندسازی كاراكتر درتئاتروسینما(ورود2)

احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

http://www.movietreasures.com/SigPix/04/072_olivier.jpg



حدود سی سال پیش در نتیجه ی برخی رخدادهای زندگی اندیشه ای در ذهن من پدید آمد . درباره ی بازیگری بسیار خوانده وآموخته و تجربه کرده بودم. از آشنا و بیگانه . اما این تجربه و آموزش چیز دیگری بود که می گویم:

هر یک از ما انسان ها در زندگی و هر لحظه و در شرایط و موقعیت های گوناگون، کنش و واکنش و گفت و شنود متفاوتی داریم. از کوچک و بزرگ مان... هیچ کس با پدر و مادرش آن گونه نیست که با دوست یکی یک دانه ی مدرسه و دانشگاه و گرمابه و گلستانش.هیچ کس رفتاری و گفت و شنودی را که با دوستش دارد، با راننده ی تاکسی و اتوبوس و بقال و... ندارد. در واقع هر یک از ما انسان ها، هزاران چهره داریم و هزاران نقش را دربرابر هزاران نقش دیگران در برابر خودمان برمی تابیم و رقم می زنیم. و این آیا بازیگری است؟ می گویم.

نقش ما در برابر دیگران بازیگری از آن گونه که در تئاتروسینما تعریف می کنیم نیست. چرا که همه ی این هزاران نقش، هزاران وجه از یک شخصیت و چهره است که در شرایط و موقعیت های متفاوت و آدم های متفاوت ( شخصیت های متفاوت ) بروز می کنند.

بازیگر(همانند ساز) آن گونه که خواهم گفت، در شکل کلاسیک و رئال ش اما تعریف و توضیح دیگری دارد. همانندساز در یک شکل و مضمون و فرم و فضای کلاسیک و رئال، علاوه بر این که هزاران وجه و نمود از شخصیت وفردیت خود را دارد، باید همانند ساز و بازیگر هزاران، بلکه میلیون ها وجه و نمود از هزاران و میلیون ها شخصیت و فردیت دیگر نیز باشد. و این همه ی راز بازیگری و همانند سازی واقعی است. این وحشت آور است. کمر بازیگر را می شکند، او را دیوانه می کند و این جاست که هر کاراکتر، طنابی و حرکتی نو و بیگانه می شود که باید آن را و او را شناخت و با آن و با او یکی شد.

برای برخی این راز را گفته ام، برای دوستان، همکاران و هنرجویانم. واکنش آنان در برابر من چیزی جز شگفتی و ناباوری نبوده است.چه بسیار باعث شده ام که دختران و پسرانی و حتی بازیگرانی که سال ها بر صحنه و دربرابر دوربین بوده اند، عطای بازیگری را به لقایش ببخشند و پی کار و بار دیگر بروند. برای راضی کردن خودم، شاید بتوانم بگویم که این بزرگترین خدمت من به هنر و به ویژه بازیگری و سینما و تئاتر و نیز آن آدم ها بوده و هست.

دراین جا شاید با خودتان بگویید و ازمن بپرسید که آیا تا کنون کسی در این جهان، بازیگر به معنا و مفهوم که تو می گویی بوده است؟ پاسخ می دهم آری، بوده است. اگرانسان و جهان و روابط عینی و واقعی او را با جهان و آدم های این جهان نسبی بدانیم، بازیگر داشته ایم و در آینده نیز خواهیم داشت.

بازیگری و همانند سازی نیز مثل همه ی امور و موضوعات این جهان نسبی است، پس ممکن است. دراین جا ما درباره مطلق جهان و ماده و خدا و... سخن نمی گوییم. در جایی گفته ام که  انسان یگانه موجودی است که پای برزمین وسر بر آسمان دارد و این همه امور و وجوه او را نسبی می کند. حتی دین خداوند مطلق نیز، در ارتباط با من انسان نسبی می شود و... مطلق تنها در ذهن و کلیت نگاه ماست که مطلق است. اما آنگاه که قرار است حضوری عینی، ملموس و کارکردی بیابد نسبی می شود. در نسبیت خویش است که به آن پدیده می گوییم .

در بخش و ورود پیشین، از " فاوست" گوته و "استراگون" در "در انتظار گودو" اثر ساموئل بکت گفتم. در این جا از "من" می گویم. چه کسی می تواند "من" و شخصیت درونی و بیرونی (کاراکتر) من را همانند سازی کند؟ آیا می تواند مرا به تمامی در آینه ی جادویی ذهن و وجدانش بازسازی کند ؟ با همه درد ها و شادی هایم با همه گذشته تاریخی و فرهنگی ، نژادی و قومی ام ؟ با همه ...

ادامه دارد      






فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید