تبلیغات
Ahmadak - مطالب گفت و گو (تئاتر)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

رویای شکوفایی دوباره اپرای سنتی

دوشنبه 21 آذر 1390

نوع مطلب :گفت و گو (تئاتر)، 



رویای شکوفایی دوباره اپرای سنتی

گفت‌وگو با ”ما بائو ـ شان”

لیزا تیلر ریناد1، ترجمه به زبان انگلیسی: لین یوچن2

برگردان فارسی: آرزو رحمتی

نام «مابائو ـ شان» شاید برای ما چندان آشنا نباشد، اما امروز تقریبا همه محققان، پژوهشگران و منتقدان تئاتر شرق و نیز بسیاری از متخصصان تئاتر در اروپا این بازیگر و کارگردان تایوانی را به خاطر اپراها و تجدید حیات سنتی اپرای پکن (بیجینگ) می‌شناسند.


«مابائوشان» به تازگی در رشته کارگردانی با دفاع از پایان‌نامه‌ای درباره «یوجین اونیل» موفق به دریافت درجه MFA از دانشگاه ملی هنر تایپه شده است. او آموزش برای بازی در اپرا را به طور جدی از سن نه سالگی در مدرسه ملی اپرای «تایوان» آغاز کرده و بعدها همراه با بازیگران مشهوری چون «لی تونگ چون» و «لیو یولین» در نقش کلیدی «چهره رنگی» که نیاز به تخصص زیادی در هنرهای رزمی و آکروبات بازی دارد، در اپرا به ایفای نقش پرداخته است.
هنر او از آن جهت برای هنرمندان و منتقدان تئاتر سراسر جهان مهم است که سبکی آمیخته از اپرای شرقی و سنن غربی را با هم به همراه دارد. ما بائو شان در سال 1995 توانست از شورای آمریکایی ـ آسیایی بورس تحصیلی تبادل فرهنگی در نیویورک را برای ادامه تحصیل در مقطع کارشناسی ارشد دریافت کند.
تلاش «ما» و همکارانش برای تقویت و حفظ اپرای کلاسیک چین شبیه به حرکت برای حفظ اپرای ایتالیایی در غرب است، هر چند در چین این تلاش برای مخاطبان بیشتری صورت می‌پذیرد.
این مولف و هنرمند شرایط امروز کشورش را برای رسیدن به هدفی که گروهش دنبال می کند مطلوب و مناسب می داند. او همچنین شرایط را برای بیان موضوعات مختلف مناسب می‌داند و معتقد است که همین ویژگی‌ها باعث شدند تا اپرای پکن خیلی آسان‌تر و سریع‌تر مسیر به روز شدن و تبدیل شدن به شیوه‌ای امروزی را طی کند.
ما بائو شان: از سال 1992 بعد از مدتها مجددا بین دو کشور چین و تایوان ارتباط برقرار شد. بنابراین هیچ تردیدی نیست که از این تاریخ به بعد دیگر هیچ صحبتی در مورد سانسور در تایوان وجود نداشت. اپرای پکن هم از این زمان به بعد تنها به عنوان یک سبک هنری به حیات خود ادامه داد. سبکی که تمایل داشت برای انتقال ایده‌ها و استدلال‌هایش از نمادهای بیشتر و شیوه‌های بیان غیرمستقیم استفاده کند. گروه ما هم این ویژگی را برای بیان ایده‌هایش در مورد سرکوب دولت، بهره‌برداری سیاسی یا بروکراسی‌های غیرمستقیم، مورد استفاده قرار داد. اما در سبک جدید اپرای شهر پکن ما همچنین در مورد مسایل گسترده‌تر موضوعی مانند مسایل سیاسی که پیش‌تر به سختی می‌شد به آنها پرداخت بحث می‌کنیم، ضمن اینکه در شکل جدید، نقش کارگردان و نمایشنامه‌نویس به یک بحث مهم برای ما تبدیل شده است. ما امروز با تمرکز بر این دو حوزه شغلی تئاتر، کارمان را خلقت ثانویه می‌نامیم. در این رویکرد جدید توسعه داستان، مسایل معاصر، امکانات چند رسانه‌ای، نور، موسیقی و ... با هم ترکیب شده‌اند.
آواز خواندن بازیگران و بازی کردن آنها در اجرا، اسکلت اصلی کارهای تلفیقی "ما بائو شان" است اما در واقع صحنه پوشش رویین این اسکلت است. این شیوه مسلما مشکلاتی را برای نوازندگان به وجود می‌آورد چرا که اپرای سنتی پکن به مهارت‌های واقعی نوازندگان، مثل جنس صدا، دقت در نواختن، اقداماتی ساده بدون تکیه بر بازی خارجی، آرایش و ... نیاز دارد. "ما" با تلفیق شیوه غربی و تئاتر سنتی شرق به نحوی دیگر کارش را مدیریت می کند.
ما بائو شان: سبک جدید اپرای پکن بیشتر تمایل دارد که از یک مدیر به عنوان کسی که جو و فضای مطلوب را ایجاد می‌کند و تصاویر مراحل مختلف را با بیان و اجرای ایده‌ها برای اجرا کارگردانی می‌کند پیروی کند. این بدان دلیل است که مدیران باید با نگرانی‌های مخاطبان در دوران حال در کشور خود مواجه شوند. پس باید احتمال داد که توانایی‌های اجرا ممکن است کاهش پیدا کند و باید بپذیریم که دیگر نوازندگان نیاز به آموزش ندارند یا اینکه دست کم کار آنها مثل گذشته سخت نیست و حتی مثل قبل برای قبول شدن به عنوان یکی از شخصیت‌های شرکت‌کننده در اپرای پکن نمی‌بایست مراحل سختی را پشت سر بگذارند. دیگر تقابل خیر و شر و توطئه دووجهی ـ تقسیم همه چیز به خوب و بد ـ در اپرای پکن از سوی مخاطبان امروز قابل قبول نیست و مورد استقبال قرار نمی‌گیرد و همین سلیقه جدید باعث شده که اهمیت گروه نوازندگان در سبک جدید کاهش یابد.
مابائو شان کلیت تئاتر تلفیقی و ترکیبی اش را به عنوان فرآیندی خلاقه به همه منتقدان معرفی می کند و در این روند خلاقانه تولید، از همه بخش‌های کارش لذت می برد. اما در عین حال طبیعی است که در مقابل عناصر آشنایی که تماشاگران درباره تئاتر سنتی می‌دانند و شاید در برخی حوزه‌های دیگر با دشواری‌هایی هم مواجه است.
ما بائو شان: از کل فرایند تولید کارهایم لذت می‌برم، اما دقیقاً نمی‌توانم بگویم چه زمانی این فرآیند لذت بخش با مانع روبرو می شود. گاهی اوقات برقراری ارتباط با بازیگرانی که در مورد چگونگی ابراز عواطفشان گیج هستند، برایم خیلی مشکل است. اندام ظریف در اپرای شهر پکن کمتر نگران‌کننده است، اما انگیزه برای بازی کردن بسیار اهمیت دارد. من به عنوان یک کارگردان شرقی که در تئاتر غرب آموزش دیده است تمایل زیادی به تأکید بر عنصر انگیزه برای انجام اقدامات بعدی دارم. در واقع من معتقدم که انگیزه، مرحله جداسازی واقعیت از تجربه‌های زندگی را امکان‌پذیرتر می‌کند.
گسترش ابعاد و توصیف شخصیت‌های تلطیف شده در اپرای سنتی چینی که پتانسیل‌های افزایش عملکرد را هم در خود دارند کمک خوبی به من می‌کند تا بتوانم با آن به یکپارچه‌سازی روش‌های کارگردانی غربی بپردازم. با این حال برای بازیگرانی که سال‌ها برای ایجاد نقش‌های اپرایی سنتی آموزش دیده‌اند، بدون شک نگرانی اصلی نمی‌تواند کشف امکانات جدید برای ایفای نقش در این اپرا باشد.
برخلاف بسیاری از کارگردانانی که به واسطه آثار متفاوتشان در تئاتر چین و تایپه به دفعات مورد انتقاد تند و صریح منتقدان قرار می گیرند و همیشه هم در برابر منتقدان موضع دارند میانه  "ما" با منتقدان همواره خوب بوده است. "ما" کار خودش را می‌کند و در عین حال همواره نقدپذیر هم نشان داده است.
[:sotitr1:]ما بائو شان: از دو نقد مفید و سازنده در مورد کارهایم می‌توانم به روشنی یاد کنم. یکی از این نقدها در مورد «وانگ کوایی» بود. ما این اجرا را در جشنواره هنرهای سنتی تایپه در سال 2007 روی صحنه بردیم. در واقع اجرا یک آزمون و تجربه جدی برای اپرای سنتی شهر پکن به حساب می‌آمد و به طور کامل با ارکستر موسیقی چینی کار شده بود. در اپرای شهر پکن موسیقی زهی و سازهای کوبه‌ای بیشتر با تمایل به انعطاف‌پذیری کامل مورد استفاده قرار می‌گیرند در حالی که در ارکستر به مقدار زیادی کار برای تغییر در تمرینات نیاز داشت. یکی از منتقدان در این رابطه نوشته بود: من می‌بایست در مورد استفاده از موسیقی دقت بیشتری به خرج می‌دادم و به‌گونه‌ای موجز از آهنگ و موسیقی استفاده می‌کردم.
نقد دیگر در مورد یک قطعه نمایشی بود که آن را در سال 2008 کارگردانی کردم و سعی داشتم که در آن بر ریتم عملکرد تمرکز داشته باشم. در آن نقد پیشنهاد شده بود که برخی صحنه‌های طولانی و غیرضروری، مختصر و خلاصه شوند و عملکرد اجرایی بتواند با این ایجاز لذت بخش‌تر به روایت گذاشته شود. در آن نقد به من پیشنهاد شده بود که به عنوان یک کارگردان ایده‌هایم را با صداقت بیشتر و جسورانه‌تر در اجرا مطرح کنم.
بائو شان همواره در تلفیق و ترکیب مولفه های تئاتر شرق و غرب موفق نشان داده است. از جمله آثار موفقش در این زمینه نمایش "کلاه" است که از بکت تاثیر گرفته است.
ما بائو شان:
در واقع «در انتظار گودو» در این قطعه نمایشی به نوعی با استفاده از زبان بدن بازیگر و پرداخت سادگی در سبک و زبان، فشرده‌سازی شده است. نمایش با به بازی درآوردن کلاه با به چالش کشیدن مفاهیمی چون انتظار، هیجان و نفرت و گذر از این تم‌ها به سمت ناامیدی، به نوعی در پی نشان دادن پوچی انسان است.
اینکه اصلا یک کارگردان شرقی با وجود تسلط چندین و چند ساله مولفه ها و معیارهای سنتی و حکومت همواره و هنوز آن در تئاتر کشورش به سراغ تبدیل، ترکیب و تلفیق می‌رود خود مسأله‌ای است که منتقدان تئاتر "ما" را همواره به بحث در مورد آثار او وادار کرده و این بحث‌ها حتی به اروپا هم کشیده شده است.
من بعد از چندین سال کارگردانی و بازیگری در تئاتر متوجه شدم که روند تبدیل این متون و یا حرکت بین بازیگری در اپرای شهر پکن و نوع واقع‌گرایانه آن به سبک غربی می‌تواند به نوعی دیالکتیک میان سمبولیسم و رئالیسم منجر شود. در این حالت اگرچه برخورد بین سبک‌های سنتی و مدرن به عنوان یک اقدام آزمایشی مورد استفاده قرار می‌گیرد اما در واقع تعامل و تبادلی جدی را میان سنت و مدرنیته در معنایی وسیع‌تر و ارتباط میان شرق و غرب را به صورت گسترده‌تر امکان‌پذیر می‌سازد.
پس‌زمینه اپرای شهر پکن به من درس‌های دقیق و ظریفی در بازیگری آموخت و آنچه به عنوان یک کارگردان از تئاتر غرب آموختم این بود که چگونه به کارکردن بر روی مخاطبان و نگرانی‌هایشان در ارتباط با تئاتر فکر کنم. برای من این تعامل سفری برای پیوند دادن سنت‌ها با دنیای معاصر است. به عنوان مثال در تلاش برای ایجاد ارتباط میان تئاتر ابزورد و اپرای شهر پکن به دنبال یافتن یک فرم مناسب تئاتری بودم که بتواند هر دو این شیوه‌ها را با هم داشته باشد و در ترکیب و تعامل با هم قرار دهد. حالا هم معتقدم که یکپارچه‌سازی مؤلفه‌های امپرسیونیستی اپرای شهر پکن با عناصر تئاتر مدرن، راه را برای به دست آوردن و ایجاد یک اجرای هنری با روح زمانه ممکن ساخته است.
"ما بائو شان" پروژه‌های مشترک و ترکیبی تئاتر شرق و غرب را برای پایان‌نامه اش‌ در مقطع MFA انتخاب کرده و به انجام رسانده است. حالا که این درجه را دریافت کرده‌، ظاهرا قصد دارد تا ترکیب تئاتر شرق و غرب را باز هم در کارگردانی اش ادامه دهد.
ما بائو شان: من به زودی آزمایش‌های جدیدی را با پروژه‌های جدید شروع خواهم کرد. امیدوارم که این امکان فراهم شود تا به زودی کار بر روی «رویای نیمه شب تابستان» شکسپیر را آغاز کنیم. من برای احیای هنر سنتی تایوان در این نمایش به عنوان بازیگر و کارگردان حضور خواهم داشت. امیدوارم که بتوانم آزمایشات ترکیبی در مورد تئاتر شرق و غرب را ادامه بدهم و آرزو دارم که هنر اپرای سنتی دوباره شکوفا شود و توانایی ادامه دادن را هم داشته باشد.

1ـ لیزا تیلر ریناد: کارشناس ارشد کارگردانی، دکترای تاریخ تئاتر / نقد. مدیر آموزش در کالیفرنیا. او بازیگری را در آمریکا آموخت و در سراسر ایالت‌های این کشور آن را تجربه کرد. در موسسات مهم تئاتر در سراسر آسیا کار کرد و سخنرانی‌های گسترده‌ای در حوزه آوانگاردیسم در سراسر اروپا داشت. در سال 2010 و 2011 او مهمان فرهنگستان روسیه و امور خارجه در سن پترزبورگ بود و در سمینار کارگردانی، صورت و گفتار شرکت کرد.
2ـ لین یوچن: کارشناسی ارشد رشته زبان انگلیسی در سال 2003 از دانشگاه ملی چونگ سینگ. کارشناسی ارشد دوم در رشته تئاتر از دانشگاه رویال هالووی لندن در سال 2006. طی دوره‌های آموزشی تئاتر در آتن، او در دانشگاه بین‌المللی لندن بازیگری و کارگردانی را همزمان آموخت و در حال حاضر مشغول نوشتن پایان‌نامه دکترای خود در دانشگاه ملی هنر تایپه است و همزمان مشغول انجام پروژه تحقیقی میدانی در کشور اندونزی است.




از همه نمایشنامه نویسان تاثیر گرفته ام

دوشنبه 21 آذر 1390

نوع مطلب :گفت و گو (تئاتر)، 



گفت وگوی پاریس ریویو با ادوارد آلبی ، نمایشنامه نویس آمریکایی
 

از همه نمایشنامه نویسان تاثیر گرفته ام
ویلیام‌ فلاناگان‌
ترجمه: مجتبی‌ پورمحسن‌


‌ عنوان‌ "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد" كی به‌ ذهنتان‌ رسید؟
سالن‌ بزرگی‌ در تنس‌ استریت، بین‌ خیابان‌ گرینویچ‌ و ویورلی‌ پلیس، زمانی‌ چنین‌ نامی‌ داشت‌ که‌ حالا نام‌ دیگری‌ دارد. در آنجا آینه‌ی‌ بزرگی‌ در کافه‌ طبقه‌ی‌ پایین‌ سالن‌ بزرگ‌ وجود داشت‌ که‌ مردم‌ رویش‌ با خط‌های‌ ناخوانا شعار می‌نوشتند. در سال‌ 1953 یا 1954 بود که‌ یک‌ شب‌ رفته‌ بودم‌ آنجا تا آبجویی‌ بنوشم‌ دیدم‌ عبارت‌ "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد" با خطی‌ بر روی‌ این‌ آینه‌ نوشته‌ شده‌ است. وقتی‌ شروع‌ به‌ نوشتن‌ نمایشنامه‌ کردم‌ این‌ عنوان‌ ناگهان‌ بار دیگر به‌ ذهنم‌ آمد. البته‌ "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد" به‌ این‌ معناست‌ که‌ چه‌ کسی‌ از گرگ‌ بد و زشت‌ می‌ترسد... چه‌ کسی‌ بدون‌ توهمات‌ نادرست‌ از زندگی‌ می‌ترسد.
اگرچه‌ در اکثر ارزیابی‌ها "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد؟" را نمایشی‌ درباره‌ی‌ چهار همجنس‌ خواهی‌ دانسته‌اند که‌ به‌ خاطر عرف‌ اجتماعی‌ به‌ چهار ناهمجنس‌ خواه‌ تغییر چهره‌ داده‌اند اما به‌ یاد ندارم‌ که‌ درباره‌ی‌ این‌ تفسیر از نمایش‌ جایی‌ اظهارنظری‌ کرده‌ باشید؟
عده‌ای‌ از منتقدین‌ سینمایی‌ بارها این‌ پیش‌ فرض‌ را تکرار کرده‌اند که‌ "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد" نمایشی‌ است‌ درباره‌ی‌ چهار همجنس‌ خواه‌ که‌ به‌ خاطر شرایط‌ خاص‌ اجتماعی‌ رفتار ناهمجنس‌ خواهانه‌ای‌ دارند. این‌ تحلیل‌ اولین‌ بار زمانی‌ مطرح‌ شد که‌ نمایش‌ به‌ روی‌ صحنه‌ رفت. دو مساله‌ باعث‌ شد که‌ از این‌ تحلیل‌ عصبانی‌ شوم: اول‌ اینکه‌ هیچکس‌ به‌ خودش‌ زحمت‌ نداد که‌ از من‌ بپرسد آیا چنین‌ چیزی‌ صحت‌ دارد و دیگر اینکه‌ منتقدین‌ و ستون‌نویس‌ هیچ‌ تلاشی‌ از خود برای‌ اثبات‌ ادعایشان‌ در متن‌ نمایش‌ نشان‌ ندادند. واقعیت‌ بسیار ساده‌ است: "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد" درباره‌ی‌ دو زوج‌ ناهمجنس‌ خواه‌ است. اگر می‌خواستم‌ نمایشی‌ درباره‌ی‌ چهار همجنس‌ خواه‌ بنویسم‌ حتما این‌ کار را می‌کردم. جالب‌ است‌ که‌ وقتی‌ منتقد نیوزویک‌ گفت‌ می‌فهمد که‌ نمایش‌ درباره‌ی‌ چهار همجنس‌ خواه‌ نوشته‌ شده‌ است‌ من‌ نامه‌ای‌ به‌ او نوشتم‌ و به‌ او پیشنهاد کردم‌ پیش‌ از انتشار حدس‌ و گمان‌هایش‌ اطلاعاتش‌ را مرور کند. او در پاسخ‌ درواقع‌ به‌ دو نکته‌ اشاره‌ کرد: اول‌ اینکه‌ همه‌ ما می‌دانیم‌ که‌ یک‌ منتقد بهتر از خود نویسنده‌ می‌تواند درباره‌ی‌ هدفش‌ قضاوت‌ کند. ثانیا او تنها در صورتی‌ می‌تواند نمایش‌ را تحمل‌ کند که‌ بپذیرد نمایش‌ درباره‌ی‌ زندگی‌ چهار همجنس‌ خواه‌ است. خب، مطمئنم‌ که‌ تمام‌ بازیگران‌ زنی‌ که‌ نقش‌ مارتا را بازی‌ کرده‌اند - از یوتا هیگن‌ گرفته‌ تا الیزابت‌ تیلور - اگر بفهمند که‌ نقش‌ مرد را بازی‌ کرده‌اند بسیار تعجب‌ خواهند کرد.
فکر می‌کنم‌ وظیفه‌ منتقدین‌ این‌ است‌ که‌ به‌ جای‌ تکیه‌ به‌ عبارت‌ هالیوودی‌ "چیزی‌ می‌توانند تحملش‌ کنند"، بیشتر به‌ بررسی‌ آثار هنری‌ از جنبه‌ی‌ زیبایی‌شناسی‌ بپردازند. خوشحال‌ می‌شدم‌ اگر معنی‌ دقیق‌ و مستند به‌ متن‌ نمایش‌ می‌خواندم‌ که‌ در آن‌ نویسنده‌ اشاره‌ می‌کرد "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد؟" درباره‌ی‌ زندگی‌ چهار همجنس‌ خواه‌ است. شاید چنین‌ متن‌ دقیقی‌ نیمه‌ی‌ هشیار ذهنم‌ را به‌ یادم‌ می‌آورد.
بعضی‌ از منتقدین‌ اعتقاد دارند که‌ نمایش‌های‌ شما عموما هیچ‌ تمی‌ ندارند. برخی‌ دیگر می‌گویند که‌ زمینه‌های‌ مشابه‌ را می‌پوشانید و عده‌ای‌ دیگر هم‌ معتقدند که‌ شما با هر نمایش‌ شجاعانه‌ به‌ سوژه‌ی‌ خاصی‌ می‌تازید.
من‌ سه‌ یا چهار ماه‌ از سال‌ را می‌روم‌ توی‌ اتاقم‌ و می‌نویسم. به‌ اینکه‌ نمایشهایم‌ از نظر سوژه‌ چه‌ ارتباطی‌ با هم‌ دارندتوجهی‌ نمی‌کنم. چون‌ فکر می‌کنم‌ خیلی‌ خطرناک‌ است‌ چرا که‌ در تاتر، نویسنده‌ به‌ اندازه‌ی‌ کافی‌ آگاه‌ است‌ که‌ به‌ ارتباط‌ نمایش‌ها به‌ همدیگر فکر نکند. نویسنده‌ می‌خواهد نمایش‌ خوبی‌ بنویسد و این‌ تمام‌ ماجرا است.
بارها درباره‌ی‌ تاثیر دلبستگی‌ شما به‌ موسیقی‌ بر نمایشنامه‌نویسی‌تان‌ گفته‌اید. می‌توانید بیشتر توضیح‌ بدهید؟
از بچگی‌ پیوند عمیقی‌ داشته‌ام‌ و فکر می‌کنم‌ یا بهتر است‌ بگویم‌ احساس‌ می‌کنم‌ که‌ رابطه‌ی‌ بین‌ ساختار نمایشی، فرم‌ و صدای‌ نمایش‌ و ساختار مشابه‌ در موسیقی‌ وجود دارد. در هر دوی‌ آنها به‌ صدا، ایده‌ و تم‌ پرداخته‌ می‌شود. وقتی‌ نمایشهایم‌ خوب‌ از کار درمی‌آیند به‌ قطعات‌ موسیقی‌ شباهت‌ پیدا می‌کنند. اما اگر لازم‌ است‌ که‌ بیش‌ از این‌ توضیح‌ دهم‌ نمی‌توانم. چون‌ صرفا چیزی‌ است‌ که‌ احساس‌ می‌کنم.
کار کدامیک‌ از نمایشنامه‌نویسان‌ معاصر را می‌پسندید؟ کدامیک‌ بر شما تاثیر خاصی‌ گذاشت‌ و چطور؟
نمایش‌ نویس‌ در قید حیاتی‌ که‌ بدون‌ هیچ‌ قید و شرطی‌ تحسینش‌ می‌کنم‌ ساموئل‌ بکت‌ است. به‌ اکثر نمایشنامه‌نویسان‌ معاصر علاقه‌ دارم‌ اما نه‌ آنطور که‌ تحت‌ تاثیرشان‌ قرار بگیرم. کارهای‌ برشت‌ را خیلی‌ دوست‌ دارم. اکثر آثار تنسی‌ ویلیامز و بعضی‌ از نمایش‌های‌ ژان‌ ژنه‌ را می‌پسندم. هارولد پنیتر. آثار کوردل‌ را بسیار دوست‌ دارم‌ اگرچه‌ فکر نمی‌کنم‌ زیاد خوب‌ باشند. اما درباره‌ی‌ تاثیر، سوال‌ شما غلط‌ است. من‌ صدها نمایش‌ را از سوفوکلس‌ تا به‌ امروز خوانده‌ام‌ و روی‌ صحنه‌ دیده‌ام. به‌ عنوان‌ یک‌ نمایشنامه‌ نویس‌ فکر می‌کنم‌ تحت‌ تاثیر هر نمایشی‌ که‌ تجربه‌ کرده‌ام، بوده‌ام. تاثیر مساله‌ی‌ انتخاب‌ است‌ - رد یا پذیرش‌ تاثیر.
در بعضی‌ از مقالات‌ به‌ تاثیرپذیری‌ مستقیم‌ یا غیرمستقیم‌ شما از تاتر بی‌رحمی‌ اشاره‌ شده‌ است. چه‌ نظری‌ درباره‌ی‌ تاتر بی‌رحمی‌ یا نظریه‌های‌ آرتود دارید؟
بگذار اینطور جوابت‌ را بدهم. چهار سال‌ پیش‌ فهرستی‌ از نمایشنامه‌نویسان‌ مورد علاقه‌ام‌ و نمایشنامه‌نویسان‌ معاصری‌ که‌ منتقدینی‌ اعتقاد داشتند تحت‌ تاثیرشان‌ هستم‌ تهیه‌ کردم. نام‌ بیست‌ و پنج‌ نفر را یادداشت‌ کردم‌ که‌ شامل‌ پنج‌ نمایشنامه‌نویسی‌ می‌شد که‌ هرگز آثارشان‌ را نخوانده‌ بودم. کارهای‌ این‌ پنج‌ نمایشنامه‌ نویس‌ را خواندم. حالا فکر می‌کنم‌ می‌توانم‌ بگویم‌ که‌ تحت‌ تاثیرشان‌ بوده‌ام. مساله‌ این‌ است‌ نویسندگان‌ این‌ مقالات‌ شباهت‌های‌ اجتناب‌ ناپذیری‌ را در نویسندگانی‌ یافتند که‌ در یک‌ نسل، در یک‌ قرن‌ و در یک‌ سیاره‌ می‌نوشتند و آنها را در یک‌ گروه‌ قرار دادند.
بعضی‌ ها اعتقاد دارند که‌ تحت‌ تاثیر مستقیم‌ آرتود قرار نگرفته‌اید اما شاید همانطور که‌ گفتم‌ این‌ تاثیر غیرمستقیم‌ بوده‌ است.
من‌ تحت‌ تاثیر سوفوکلس‌ ونوئل‌ کوارد بوده‌ام
دوست‌ دارید بیش‌ از یک‌ نمایشنامه‌نویس‌ ... مرد همه‌ کاره‌ و تمام‌ عیار تاتر شوید؟ خودتان‌ را درگیر اجرای‌ نمایشنامه‌های‌ دیگران‌ کرده‌اید. به‌ فکر اجرای‌ نمایش‌ موزیکال‌ هستید. لیبرتویی‌ برای‌ اپرا نوشته‌اید. مفسر تاتر آمریکا و حتا منتقد حرفه‌ای‌ تاتر بوده‌اید. با نظری‌ بر گذشته‌ آیا احساس‌ نمی‌کنید که‌ بیش‌ از اندازه‌ خودتان‌ را درگیر زمینه‌های‌ مختلف‌ کرده‌اید؟
من‌ واقعا صدمه‌ دیده‌ام‌ اما نه‌ به‌ عنوان‌ یک‌ هنرمند بلکه‌ تحت‌ فشار منتقدین‌ درباره‌ی‌ اجرای‌ نمایشنامه‌های‌ دیگران‌ هم‌ باید بگویم‌ که‌ من‌ این‌ را وظیفه‌ی‌ خودم‌ می‌دانم. نمایشهایی‌ که‌ ما در سالن‌های‌ تاتر آف‌ برادوی‌ و چری‌لین‌ و دیگر جاها به‌ روی‌ صحنه‌ می‌برم‌ نمایشهایی‌ قدیمی‌ هستند که‌ دلم‌ می‌خواست‌ تماشایشان‌ کنم. دیگران‌ هیچ‌ وقت‌ این‌ نمایشها را به‌ روی‌ صحنه‌ نبردند ما این‌ کار را انجام‌ می‌دهیم. اقتباس‌های‌ زیادی‌ را به‌ روی‌ صحنه‌ برده‌ام. من‌ فضایی‌ را که‌ در آن‌ نویسندگان‌ کشور ما می‌نویسند دوست‌ ندارم‌ و فکر می‌کنم‌ وظیفه‌ی‌ من‌ است‌ که‌ درباره‌اش‌ حرف‌ بزنم.
در مورد شخص‌ شما فکر نمی‌کنید یک‌ موفقیت‌ تجاری‌ می‌تواند وضعیت‌ شما را ارتقا دهد؟ به‌ خاطرآرامش‌ خلاق‌ خودتان‌ می‌گویم.
واقعا نمی‌توانم‌ به‌ این‌ سوال‌ پاسخ‌ دهم، نظری‌ ندارم. با قضاوتی‌ منصفانه‌ وبی‌طرف‌ فکر می‌کنم‌ که‌ نمایشهای‌ من‌ نسبت‌ به‌ اکثر نمایشهایی‌ که‌ در طول‌ سال‌ به‌ روی‌ صحنه‌ می‌روند بهتر است. اما منتقدین‌ لزوما نظر مساعدی‌ ندارند. آفرینش‌ اثر - خودتان‌ بهتر می‌دانید - مساله‌ای‌ خصوصی‌ است‌ و هیچ‌ ارتباطی‌ با فضای‌ عمومی‌ ندارد... هر بار که‌ می‌نشینم‌ و نمایشی‌ را می‌نویسم‌ سعی‌ می‌کنم‌ تا جایی‌ که‌ می‌توانم‌ دلالت‌های‌ نمایش‌های‌ قبلی‌ام‌ آنچه‌ دیگران‌ درباره‌ی‌ نمایشم‌ فکر می‌کنند، موفقیت‌ یا شکست‌ نمایش‌ قبلی‌ام‌ را از ذهن‌ بیرون‌ کنم. روی‌ واقعیت‌ جدیدی‌ که‌ می‌خواهم‌ خلق‌ کنم‌ متمرکز می‌شوم. حالا دارم‌ روی‌ نمایش‌ جدیدی‌ کار می‌کنم. اعتقاد ندارم‌ که‌ موفقیت‌ تجاری‌ "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد؟" چنان‌ تحت‌ تاثیرم‌ قرار داده‌ که‌ این‌ یکی‌ را تجاری‌تر بنویسم. فکر نمی‌کنم‌ که‌ نظر منفی‌ منتقدین‌ درباره‌ی‌ "آلیس‌ کوچک" باعث‌ شده‌ که‌ این‌ یکی‌ را ساده‌تر بنویسم. این‌ یک‌ نمایش‌ است. سعی‌ می‌کنم‌ آن‌ را به‌ یک‌ اثر هنری‌ خوب‌ تبدیل‌ کنم.
کمی‌ درباره‌ی‌ نمایش‌ "آلیس‌ کوچک" حرف‌ بزنیم‌ که‌ فکر می‌کنم‌ بحث‌ انگیزترین‌ نمایش‌ شماست. در کنفرانس‌ خبری‌ مبلی‌ رز تیاتر گفتید که‌ جار و جنجال‌ منتقدین‌ باعث‌ شد که‌ تماشاگران‌ به‌ اشتباه‌ فکر کنند که‌ آلیس‌ کوچک‌ یک‌ بازی‌ جدید دلالت‌ جو است.... همچنین‌ گفته‌اید که‌ اگر تماشاگران‌ نمایشی‌ را نپسندند مشکل‌ از نمایشنامه‌ نویس‌ یا نحوه‌ی‌ اجراست. فکر می‌کنید این‌ گفته‌هایتان‌ چه‌ ارتباطی‌ با نمایش‌ آلیس‌ کوچک‌ دارد؟
هنوز هم‌ به‌ چیزی‌ که‌ روی‌ صحنه‌ گفتم‌ اعتقاد دارم. یادم‌ هست‌ که‌ تماشاگران‌ پیش‌ نمایش‌ آلیس‌ کوچک‌ - زمانی‌ که‌ هنوز منتقدین‌ نمایش‌ را ندیده‌ بودند - هیچ‌ مشکلی‌ برای‌ فهم‌ نمایش‌ نداشتند. مشکل‌ در ایجاد ارتباط‌ با نمایش‌ از زمانی‌ آغاز شد که‌ منتقدین‌ به‌ آنها گفتند که‌ درک‌ این‌ نمایش‌ خیلی‌ دشوار است.
با توجه‌ به‌ تجربه‌ای‌ که‌ در نمایش‌ آلیس‌ کوچک‌ دستگیرتان‌ شد، قیل‌ و قال‌ منتقدین‌ و تاویل‌های‌ مختلف‌ و باقی‌ قضایا اگر می‌نشستید و دوباره‌ این‌ نمایش‌ را می‌نوشتید فکر می‌کنید نتیجه‌ی‌ کار کاملا متفاوت‌ می‌شد؟
گفتنش‌ غیر ممکن‌ است. یک‌ سال‌ پس‌ از اینکه‌ نمایشی‌ را می‌نویسم‌ تجربه‌ی‌ نوشتنش‌ را فراموش‌ می‌کنم‌ و حتا اگر دلم‌ بخواهد دیگر نمی‌توانم‌ برگردم‌ و بازنویسی‌اش‌ کنم. من‌ چنان‌ درگیر تجربه‌ی‌ نوشتن‌ نمایشم‌ هستم‌ که‌ نمی‌توانم‌ نقص‌های‌ احتمالی‌اش‌ را ببینم. تنها موقعی‌ که‌ می‌توانم‌ با بی‌طرفی‌ نقص‌ را پیدا کنم‌ زمانی‌ است‌ که‌ دارم‌ متن‌ خود انتقادی‌ می‌نویسم.گاهی‌ فکر می‌کنم‌ تجربه‌ی‌ یک‌ نمایش‌ وقتی‌ نوشتنش‌ تمام‌ شد پایان‌ می‌یابد. اگر دغدغه‌ی‌ تامین‌ مخارج‌ زندگی‌ نبود شاید هرگز راضی‌ به‌ اجرایشان‌ نمی‌شدم. در دو سه‌ چهار ماهی‌ که‌ نمایش‌ را می‌نویسم‌ احساس‌ می‌کنم‌ واقعیت‌ نمایش‌ برای‌ من‌ بسیار زنده‌تر از زمانی‌ است‌ که‌ به‌ واقعیت‌ می‌پیوندد. بیش‌ از زندگی‌ روزمره‌ام‌ با شخصیت‌ها و موقعیت‌های‌ نمایشی‌ام‌ درگیر هستم. این‌ درگیری‌ بسیار شدید است. در طول‌ روز پس‌ از سه‌ چهار ساعت‌ نوشتن، سر درد شدیدی‌ می‌گیرم‌ که‌ ادامه‌ی‌ نوشتن‌ را غیر ممکن‌ می‌کند. این‌ درگیری‌ که‌ هم‌ خلاق‌ و هم‌ خود انتقادی‌ است‌ آن‌ قدر شدید است‌ که‌ مجبور می‌شوم‌ دست‌ از کار بکشم.
اگر کسی‌ بخواهد ارزیابی‌اش‌ را از نمایشهایتان‌ در چند کلمه‌ خلاصه‌ کند می‌گوید ابتدا و میانه‌ی‌ نمایش‌ها بسیار محکم‌ و زیبا اما پایان‌ها بسیار ناامید کننده‌ است‌ و به‌ معماهای‌ ساده‌ای‌ تبدیل‌ می‌شود.
شاید به‌ این‌ دلیل‌ که‌ درک‌ من‌ از واقعیت‌ با درک‌ اکثر آدمهای‌ دیگر تفاوت‌ دارد. پاسخ‌ شاید همان‌ قدر ساده‌ باشد. چیزی‌ که‌ در من‌ حسی‌ را بر می‌انگیزد لزوما همان‌ حس‌ را در دیگران‌ به‌ وجود نمی‌آورد. شاید دلایل‌ دیگری‌ هم‌ وجود داشته‌ باشد. اما نباید فراموش‌ کنیم‌ که‌ تماشاگران‌ وقتی‌ پایان‌ نمایش‌ را نمی‌پسندند، نمایش‌ را مقصر می‌دانند. این‌ یک‌ امکان‌ است. برای‌ مثال‌ من‌ احساس‌ می‌کنم‌ که‌ تخلیه‌ هیجانی‌ لزوما نباید در طول‌ نمایش‌ اتفاق‌ بیفتد. بلکه‌ پس‌ از پایان‌ نمایش‌ باید عملی‌ شود. بارها و بارها مرا متهم‌ کرده‌اند که‌ پایان‌ نمایشهایم‌ دو سویه‌ است. خب‌ من‌ زندگی‌ را این‌ طور می‌بینم.
به‌ فهم تماشاگران‌ از ویرجینیا وولف‌ برگردیم. تماشاگران‌ می‌پرسیدند که‌ آیا درست‌ است‌ که‌ جورج‌ و مارتا فرزندی‌ خیالی‌ برای‌ خودشان‌ خلق‌ کرده‌اند.
مطمئنا. همیشه‌ تعجب‌ کرده‌ام‌ که‌ چه‌ طور تماشاگر مایل‌ نیست‌ قبول‌ کند که‌ زوج‌ تحصیلکرده، حساس‌ و آگاهی‌ که‌ بازی‌های‌ واقعی‌ و خیالی‌ را خیلی‌ خوب‌ انجام‌ می‌دهند قدرت‌ آگاهی‌ و حسی‌ را برای‌ خلق‌ نمادی‌ واقعی‌ برای‌ خودشان‌ را ندارند.
پس‌ واقعیت‌ نوعی‌ نماد است.
مطمئنا همین‌ طور است‌ و تنها گهگاهی‌ این‌ ارتباط‌ قطع‌ می‌شود وقتی‌ که‌ فقدان‌ وحشتناکی‌ که‌ خلق‌ نماد را ضروری‌ می‌سازد عظمت‌ تاثیرگذاری‌ بیابد. مثلا وقتی‌ مست‌ هستند یا احساس‌ خستگی‌ شدید می‌کنند.
فکر نمی‌کنم‌ اکثر تماشاگران‌ متوجه‌ منظور شما شوند. شما می‌گویید که‌ جورج‌ و مارتا هیچ‌ گاه‌ خودرا گول‌ نمی‌زنند که‌ دارند نقش‌ بازی‌ می‌کنند.
اوه‌ هرگز. بچه‌ی‌ خیالی‌ نماد و اسلحه‌ای‌ است‌ که‌ آنها در جر و بحث‌هایشان‌ استفاده‌ می‌کنند.
اسلحه‌ای‌ سمبلیک‌ به‌ جای‌ اسلحه‌ای‌ واقعی‌ در میان‌ سلاح‌های‌ واقعی‌ که‌ آنها استفاده‌ می‌کنند.
بله. اگر چه‌ آنها به‌ اندازه‌ی‌ کافی‌ عاقل‌ هستندکه‌ بتوانند دیگران‌ را به‌ اشتباه‌ بیندازند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ از دست‌ دادن‌ فرزند برای‌ من‌ بسیار غم‌انگیز است. چون‌ آنها مردم‌ را فریب‌ نمی‌دهند.
می‌فهمم. پس‌ سعی‌ می‌کنید بگویید که‌ پرده‌ی‌ اول‌ و دوم‌ نمایش‌ "چه‌ کسی‌ از ویرجینیا وولف‌ می‌ترسد" ابدا ناتورالیستی‌ از پرده‌ی‌ آخر نیست.
فکر نمی‌کنم‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ از ناتورالیسم‌ اثر کاسته‌ شود.
شاید واقعا احمقانه‌ باشد که‌ از نویسنده‌ای‌ بپرسیم‌ که‌ بهترین‌ اثر یا مهمترین‌ اثرش‌ کدام‌ است. شاید بهتر بتوانم‌ این‌ طور بپرسم. کدام‌ یک‌ از نمایشنامه‌هایتان‌ بیش‌ از بقیه‌ به‌ شما نزدیک‌ است؟
خب، طبیعتا نمایشی‌ که‌ همین‌ حالا دارم‌ می‌نویسم.
غیر از آن؟
نمی‌دانم.
دلبستگی‌ خاصی‌ به‌ هیچ‌ کدام‌ از نمایشهایتان‌ ندارید؟
نمایش‌ جعبه‌ی‌ شنی‌ را خیلی‌ دوست‌ دارم. فکر می‌کنم‌ یک‌ نمایش‌ زیبا، دوست‌ داشتنی‌ و کامل‌ است.
و در مورد نمایشی‌ که‌ دارید می‌نویسید...
نامش‌ "تعادل‌ خوشایند" است. غیر از این‌ سه‌ نمایش‌ کوتاه‌ هم‌ در دست‌ نوشتن‌ دارم.



هراس شیرین تئاتر(گفت‌وگو با ”کیومرث پوراحمد” کارگردان نمایش ”خرده خانوم” )

شنبه 30 مهر 1390

نوع مطلب :گفت و گو (تئاتر)، 


هراس شیرین تئاتر
گفت‌وگو با ”کیومرث پوراحمد” کارگردان نمایش ”خرده خانوم”

علیرضا نراقی:
کیومرث پوراحمد پس از 30 سال کارگردانی در سینما به تئاتر آمده و اینک چند روزی است که از اجرای نمایش "خرده خانوم" به کارگردانی او در ایرانشهر می‌گذرد. نمایشی در فضای دوران قاجار با متنی از اصغر عبدللهی که گویا چندان هم دراماتیک نیست و به قول پواحمد دلی است!

کارگردان خرده خانوم با کمترین اصراری بر روی تحلیل‌های کلان و حتی تحلیل‌های فرمیک و بدون بررسی دلایلش از آمدنش به تئاتر تنها به ابراز علاقه خود برای تجربه تئاتر اکتفا می‌کند و در گفت‌وگویی که در ادامه خواهد آمد آشکار است که کمتر بر تفاوت‌های سینما و تئاتر و زوایای مختلف آن دقیق شده است. به نظر می رسد نفس تجربه کردن و اجرای هیجان انگیز یک تئاتر برای پوراحمد کافی بوده و او در پی هیچ چیز دیگری جز اجرای یک تئاتر نبوده است. او تنها در میان سال‌ها کار سینمایی و کارنامه‌ای نسبتاً موفق در آن به دنبال تجربه تئاتر بوده که چندان هم ساده و راحت برایش نگذشته است.  
***
رجوع به تاریخ در فراز و فرودهای مختلف اجتماعی یکی از واکنش‌های مرسوم جامعه و خصوصاً نخبگان آن است. آیا انتخاب چنین متنی در فضای گذشته به عنوان اولین کار تئاتری ناشی از چنین تحلیلی در شما نبوده است؟
اصلاً چنین چیزی نبوده، فقط سال‌ها بود که دوست داشتم تئاتر کار کنم اما موقعیت آن پیش نیامده بود، تا اینکه متن خرده خانوم را که اصغر عبداللهی برای دلش نوشته بود را خواندم و احساس کردم که این متنی است که باید کار کنم. به هر حال در این متن تاریخ هست و تاریخ هم تکرارهایی دارد.
تفاوت رویارویی کارگردان با متن در سینما و تئاتر به چه صورت است؟ یعنی تحلیل و شکافتن یک فیلمنامه در سینما چه تفاوت‌هایی با تحلیل و شکافتن نمایشنامه برای اجرای صحنه‌ای دارد؟
در سینما تقریبا همیشه فیلمنامه‌های خودم را کار کرده‌ام. ممکن است اقتباس بوده باشد ولی به هر حال آن‌ها را با سلیقه و ذهنیت خودم نوشته‌ا‌م. این اولین بار است که تئاتر کار می‌کنم و یک متن از شخص دیگری را اجرا می‌کنم. اما کارهایی که روی متن انجام دادم، تقریباً همان کارهایی بود که در سینما انجام دادم. حتی با فیلمنامه‌هایی که خودم نوشتم، در اجرا خود به خود تغییراتی ایجاد می‌شود، در فیلم‌هایم هم همین‌طور است. تغییرات خیلی صورت می‌گیرد و هیچ وقت اتفاق نیفتاده که فیلمنامه همانطور که بوده جلوی دوربین برود. معمولا تغییرات زیادی در چیزی که نوشته شده، هنگام اجرا و در صحنه اتفاق می‌افتد.
در حفظ ریتم چطور، شما در سینما میز مونتاژ دارید و ریتم اثر را به همان چیزی تبدیل می‌کنید که می‌خواهید، اما در تئاتر به دلیل اینکه اثر هر شب پیوسته و زنده اجرا می‌شود چه چالش‌هایی با ریتم داشتید؟
من سعی کردم مثل سینما برخورد کنم، اندازه را رعایت کنم ولی در اجرا دیگر خیلی نمی‌توانم دخیل باشم، موقع اجرا من هم مجبورم مثل یک تماشاگر بنشینم و تماشا کنم. هر چند بعد از هر اجرا نکاتی که به نظرم می‌رسد به بازیگرها می‌گویم ولی خیلی معلوم نیست فردا شب دقیقا چه چیزی پیش می‌آید و این خاصیت تئاتر است.
با نمایش‌های ایرانی تا چه اندازه آشنا بودید، حالا مشخصاً نمایش‌های شادی‌آور ایرانی که در این متن از آنها استفاده شده است؟
خیلی کم، در جوانی بیشتر می‌خواندم اما بعد دیگر خیلی علاقه نداشتم و به جز آثار بهرام بیضایی به دلیل زبان فاخر و ساختار ویژه آثارش، خیلی نمایشنامه نخوانده‌ام.
بیشتر سراغ ادبیات داستانی می‌رفتید؟
بله
الآن بعد از این تجربه فکر می‌کنید نمایشنامه به سینما نزدیک‌تر است یا رمان و ادبیات داستانی؟
رمان می‌تواند نزدیک‌تر باشد. طبیعتاً در نمایشنامه محدودیت‌های صحنه در نظر گرفته شده است اما در رمان نه، رمان آزادتر است و تصاویر بیشتری ایجاد می‌کند.
تا اینجا که تمرینات را پشت سر گذاشتید و حدود یک هفته از اجرایتان می‌گذرد، فکر می‌کنید چه نکته بارزی را تئاتر به عنوان یک تجربه متفاوت که تا به حال نداشتید به تجربیات شما اضافه کرده است؟
تا اینجا فقط می‌توانم بگویم این هیجانی که در تئاتر هست در سینما تجربه نکرده بودم. در سینما همه چیز در اختیار کارگردان است، از صحنه و دوربین و طراحی‌ها و بازی‌ها و مونتاژ گرفته تا حتی فونت اسامی در تیتراژ تحت کنترل است، ولی اینجا نه، در تئاتر کنترل تا پایان تمرین‌ها در اختیار کارگردان است و بعد دیگر همه چیز دست بازیگران است و شما به عنوان کارگردان فقط یک تماشاگر هستید، همین.
خوب شما که عادت داشتید جزئیات را کنترل کنید، این عدم اختیار خوش آیندتان است یا باعث هراس شما می‌شود؟
 هراس شیرینی دارد، چرا که هر شب با چیزی تازه در اجرا روبرو می‌شوی.
نمایشنامه به نظر می‌رسد که بسیار ساده است یعنی داستان ساده‌ای دارد و آنچنان پیچش‌های دراماتیک در آن نیست. نترسیدید از انتخاب نمایشنامه‌ای به عنوان کار اول که اینقدر ساده است و از پیچش‌های دراماتیک تهی است؟
اولین بار که نمایشنامه را خواندم آنقدر جذاب و دلنشین بود که تردید نکردم همان متن مورد علاقه‌ام است و تصمیم گرفتم آن را کار کنم. به خصوص اینکه نمایشنامه در دوره قاجار بود و ما به واسطه علی حاتمی و کارهایش شیفته آن دوران بودیم. دیالوگ‌های اصغر عبداللهی هم که به نظرم خیلی قجری است و زیبا و در جاذبه کار خیلی  مؤثر است. البته تغییراتی هم در متن داده شده  مثل گسترش نقش مطرب‌ها و بعضی تغییرات دیگر که خود به خود در اجرا و با حضور بازیگران اتفاق می‌افتد و گمان نمی‌کنم متنی عیناً و مو به مو اجرا شود.
این تغییرات ناشی از الزامات اجرایی بوده یا ...
هم الزامات اجرایی بوده، هم چیزهایی بوده که به نظر رسیده به کار کمک کرده و جذابیت‌های نمایش را بیشتر می‌کند. بعضی تغییرات هم چیزهایی بوده که دوست داشتم حتماً گفته شوند. مثل واژه "قبله عالم" که نشان دهنده مجیزگویی بیش از حد درباریها بوده است و این همیشه اذیتم می‌کرد که بادمجان دور قاب چین‌ها در تملق تا کجا پیش می‌رفتند و یک پادشاهی را که اقتدار و توانایی‌اش در حد دربار و اندرونی‌اش بوده و با مردم هم به زور سرنیزه حرف می‌زده با تملق قبله عالم و چیزهایی از این دست خطاب می‌کردند. این از چیزهایی بود که خودم تأکید داشتم و در کار برجسته کردم.
دکور شاید می‌شد خیلی مفصل‌تر از این باشد اما به نظر می‌رسد شما تنها به المان‌ها و نشانه‌ای از هر چیز در دکور و صحنه‌‌پردازی اکتفا کردید، چرا از ایجاد دکور واقعی و حتی مجلل که کار هم کشش آن را داشت اجتناب کردید؟
این ایده اصلی‌ام در صحنه‌پردازی بود. می‌خواستم با حداقل‌ها و به مینیمالیستی‌ترین شکل، کار اجرا شود. حتی مختصرتر از این. می‌‌خواستم از هر مکان فقط یک عکس روی پرده باشد اما دیدیم وقتی نورها روشن می‌شود. دیگر عکس روی پرده وضوح ندارد و خوب نمی‌شود.
عکس از یک مکان بود؟
بله عکس‌هایی مختلف از مکان‌هایی که نمایش در آنها اتفاق می‌افتاد. اما بعد از آن رسیدیم به دکور و از آقای یاری خواستم دکور را با حداقل ابزار و وسایل بسازد.
شما همیشه در کارهای خود از موسیقی و خاصه ترانه استفاده زیادی می‌کنید. اما دلیل استفاده از ترانه در این کار چه بود و این تأکید بر ترانه میهنی آخر به چه دلیل بود؟
من ترانه دوست دارم. حتی  در فیلم جنگی "اتوبوس شب" دو ترانه از پخش صوت اتوبوس می‌‌شنوید و دو ترانه هم زنده خوانده می‌شود. حالا اینجا که تئاتر است و مطرب هم در نمایش وجود دارد. دیدم چقدر خوب است که هر پرده با یک ترانه بسته شود.
این ترانه‌ها در متن بوده؟
نه
شعرهایش را خودتان سرودید؟
اینها بیشتر با ایده‌های بچه‌ها ساخته شد و شکل گرفت. مثلاً دومین ترانه‌ای که خوانده می‌شود همان شعر "دست منه بر دهنم" را خوب یادم هست که فریدون محرابی در تمرین‌ها خواند و یاسر بیات ملودی آن را ساخت و اجرا شد. درباره ترانه پایانی هم می‌خواستم کار را با یک ترانه میهنی تمام کنم مثل ای ایران. اما دیدیم‌ ای ایران خیلی زیاد استفاده شده. باز  یاسر بیات این ترانه را که الآن می‌شنوید پیشنهاد کرد و همان اجرا شد.
در مجموع به نظر می‌رسد برای شما تئاتر تجربه‌ای جمعی‌تری بوده است نسبت به سینما.
قطعاً، من در سینما هم البته همینطور هستم. سر صحنه همه می‌توانند نظرشان را بگویند، اما این مشارکت جمعی در تولید کار، در طبیعت تئاتر خیلی بیشتر وجود دارد.   
 ساز و کارهای اقتصادی خاصی در ایرانشهر وجود دارد که نزدیک به تئاتر خصوصی است. شما به عنوان کسی که پیش از این تئاتر کار نکردید و پیش فرضی از تئاتر دولتی ندارید این ساز و کارهای اقتصادی را چطور می‌بینید؟

من که خیلی آشنا نبودم  و تفاوت‌ها را نمی‌توانم متوجه شوم. اما الآن به این شکل بوده که من مقداری خرج کرده‌ام، اغلب عوامل هم درصدی هستند. بعد از محاسباتی که با دوستان آشنا به تئاتر انجام دادیم، دیدم باید دندانش را بکشم که از این راه پولی گیرم بیاید. خودم فکر کردم که قرار نیست از راه تئاتر چیزی گیرم بیاید. به هر حال من از اسفندماه پارسال در گیر این کار بودم و گروه هم از اول اردیبهشت که تمرین‌ها را شروع کردیم. به شخصه خیلی به این مسئله فکر نکردم و منتظرم  ببینم چه پیش خواهد آمد.



عملکرد انجمن هنرهای نمایشی کشور (گفت‌وگو با ”محمد حمزه‌زاده”)

پنجشنبه 10 شهریور 1390

نوع مطلب :گفت و گو (تئاتر)، 



تشریح عملکرد انجمن هنرهای نمایشی کشور در گفت‌وگو با ”محمد حمزه‌زاده” مدیرعامل این انجمن

مهدی نصیری:

انجمن هنرهای نمایشی که یک نهاد صنفی، خصوصی همکار با اداره کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است از زمان آغاز به کار محمد حمزه‌زاده در سمت مدیر عامل انجمن فصل جدیدی از فعالیت‌های مدیریتی و اجرایی را آغاز کرد که با هدف تغییر و اصلاح مدیریت صنفی و هدفمند و منظم کردن ساختار اجرایی تئاتر کشور شکل گرفته بود.

انجمن هنرهای نمایشی به عنوان بازوی اجرایی تولید و حمایت از نمایش‌ها فعالیت‌هایش را از سال  گذشته با رویکردی متفاوت برنامه‌ریزی کرده و تا به امروز به بخشی از این اهداف دست پیدا کرده است. اما برخی شایعات و اظهار نظرها درباره انفعال این انجمن و حتی شایعه انحلال آن به گونه‌ای همه این فعالیت‌ها را تحت تأثیر قرار داد. به همین بهانه و به قصد روشن سازی بیشتر مباحث مطرح شده اخیر، گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با مدیر عامل انجمن هنرهای نمایشی کشور می‌خوانید:
***
آقای حمزه‌زاده پیش از هر چیز خواهش می‌کنم از چگونگی پیشنهاد مدیریت انجمن و شرایط قبول این مسئولیت برایمان بگویید. ظاهراً شما پیش از ورود به انجمن هم در حوزه کارهای فرهنگی و هنری تجربیات چندین ساله داشته‌اید.

بله، من در سال 1349 با تئاتر در کلاس زنده یاد استاد رادی و گروه تئاتر دبیرستان اتابیکی در جنوب تهران با آقای ابوالقاسم معارفی و شجره آشنا شدم و کار عملی را در این حوزه بطور جدی با مربیگری آقایان عشایری، سهراب سلیمی و رسول نجفیان شروع کردم در سال 55 وارد ارتش شدم و بلافاصله پس از انقلاب فعالیت تئاتر را در نیروی هوایی شروع کردم و سال 74 پس از فارغ التحصیلی ازدانشکده هنرهای زیبا بعنوان نخستین نظامی با تخصص هنری مسئول تئاتر نیروی هوایی شدم و از سال 78 چند سالی مسئول تئاترارتش و پس از اخذ کارشناسی ارشد  از دانشگاه آزاد بمدت 5 سال مدیر امور هنری ارتش جمهوری اسلامی ایران بودم در سال 85 بازنشست شدم و  یکسال بعد بعنوان مدیر کل امور هنری ارتش مجددا دعوت به همکاری شدم تا سال گذشته که پیشنهاد انجمن را دریافت نمودم.
آقای حمزه زاده شرایط کار هنری در ارتش چگونه بود ؟
مدیریت امور هنری در ارتش بعنوان بالاترین محل سازمانی تخصصی در عرصه هنر وظیفه برنامه ریزی، نظارت و احرای فعالیت های هنری در عرصه‌های تجسمی، موسیقی، سینما و هنرهای نمایشی در سطح کشور را به عهده دارد. و نمونه بارز فعالیت های نمایشی در دوران مسئولیت من برگزاری 5 دوره جشنواره تئاتر میثاق در سطح نیروهای مسلح بود که دبیری آنه را را بعهده داشتم و حتما هنرمندان تئاتر بخاطر دارند.
از چگونگی قبول مسئولیت در انجمن هنرهای نمایشی بگوئید.
حقیقتش تمایل زیادی به قبول این مسئولیت نداشتم. چرا که بدلیل همکاری‌ام با شورای نظارت و رفت و امد و ارتباطی که با دوستان اداره کل هنرهای نمایشی داشتم از عملکرد و وظایف انجمن کم و بیش آگاه بودم و عملکرد انجمن را مناسب جایگاه آن نمی‌دانستم.
اما در پی مذاکرات مفصلی که درباره تفکیک وظائف اجرایی از مدیریتی یا همان صف و ستاد معروف شد و بنا شد تغییرات کلی در فعالیت‌های انجمن هنرهای نمایشی داده شود و انجمن بعنوان بازوی اجرایی اداره کل هنرهای نمایشی وظیفه اجرای صفر تا صد فعالیت های نمایشی را تحت نظارت و مدیریت اداره کل بعهده بگیرد این انگیزه را در من به وجود آورد که مسئولیت را برای انجام برخی اصلاحات بپذیرم تا شاید به یاری خداوند متعال بتوانم ذره ای در امور اجرایی تئاتر تاثیر گذار باشم.
آیا هنوز بعد از چندین ماه فعالیت، بحث تفکیک فعالیت‌ها دغدغه اصلی شما در انجمن هنرهای نمایشی است؟
بله، هنوز هم معتقدم که انجمن صرفاً نباید بعنوان یک باجه بانکی عمل نماید و تنها گزارش مالی بدهد. در واقع انجمن هنرهای نمایشی یک تشکیلات صنفی و تخصصی است که می‌بایست در حوزه اجرایی و امور نمایشی فعالیت داشته باشد. انجمن مسئولیت دارد که بعنوان بازوی اجرایی اداره کل هنرهای نمایشی در کشور عمل نماید و بر اساس تفاهم نامه ای که هرساله با وزارت ارشاد منعقد می نماید تمامی برنامه‌ها و تولیدات عرصه نمایش می‌بایست توسط انجمن اجرا شود و به وسیله اداره کل هنرهای نمایشی مورد نظارت قرار بگیرد. من هم در این مورد به توافق رسیده بودم و بر این اساس مسئولیت‌ام را در انجمن قبول کردم.
در این مدتی که ریاست انجمن هنرهای نمایشی برعهده شما بوده این هدف تا چه اندازه تحقق پیدا کرده است؟
ببینید سالهای متمادی بدون در نظر گرفتن ساختار سازمانی انجمن، دفاتر، واحدها و بخش های تخصصی که بر اساس قانون زیر مجموعه انجمن محسوب می شوند بطور مستقیم با مدیر کل هنرهای نمایشی در ارتباط بودند و به این سیستم عادت کرده اند تغییر ناگهانی در این سیستم امکان پذیر نبود و شرایط ایجاب می‌کرد که بحث توافق شده تفکیک صف و ستاد به مرور انجام گیرد و انجمن هنرهای نمایشی در یک ساختار برنامه‌ریزی شده و دقیق و در حیطه امور اجرایی وارد شود. اما تا به حال متأسفانه تنها ده، پانزده درصد این امر تحقق پیدا کرده و ما در یکسال گذشته تنها گرفتار جمع وجور کردن و ایجاد تغییر در ساختار امور مالی انجمن بکمک برادرمون آقای مستخدمی خزانه دار محترم و کار بلد انجمن بوده‌ایم. اما در امور اجرایی طرح های جدید مانند تشکیل شورای حمایت و کارگروه تخصصی بررسی برآورد و همچنین طرح استقرار گروههای نمایشی انجمن بطور فعال وظلئف اجرایی خود را بعهده گرقته و در حال اجراست می دانید که انجمن رئیس کارگروه تخصصی و دبیر شورای حمایت است.
زمانی که وارد انجمن شدید وضعیت مالی انجمن چگونه بود و چه کارهایی در جهت رسیدن به اهدافتان انجام دادید؟
می دانید که به هنگام تحویل مسئولیت، انجمن هنرهای نمایشی قریب دو میلیارد و چهارصد میلیون تومان بدهی داشت. بنابراین تمام تلاش‌ها در شش ماهه دوم سال 89 این بود که بتوانیم به یاری حق و پشتیبانی معاونت امور هنری و رهنمودهای آقای مسافر تا اسفند رقم این بدهی‌ها را به صفر برسانیم یا اینکه دست کم با بدهی کمتری وارد سال 90 بشویم.
در واقع قصد ما این بود که از ابتدای سال 90 حمایت‌ از تولیدات نمایشی با انعقاد قرارداد و پرداخت مبلغی قبل از اجرا و تسویه حساب در کوتاهترین زمان ممکن انجام شود و تمام اهداف و چشم‌انداز ما در نقطه آغاز، رسیدن به این توانایی بود که بتوانیم برخلاف گذشته تولید و اجرای نمایش را به صورت نقد حمایت کنیم. یعنی اینکه پیش از اجرا با گروه‌ها قرارداد ببندیم و مبلغی را به عنوان پیش پرداخت به آنها بدهیم و پس از پایان اجرا با گروه به صورت کامل تسویه حساب کنیم.
اما این اتفاق هم تا به حال به صورت کامل رخ نداده است؟!
چرا اگر بقول معروف نیمه پر لیوان را ببینیم اتفاق افتاده اما باید بپذیریم که رسیدن به این نقطه کار ساده‌ای نیست. تقریباً می‌توان همین شرایط موجود را با کمی بکارگیری انصاف در تئاتر ما بی‌سابقه تلقی کرد، تا به حال که گروه‌ها معمولاً شش، هفت ماه بعد از اجرای نمایش تازه قرارداد می بستند و مطالباتشان را دریافت می‌کردند. اما خوشبختانه با همکاری دوستان هنرمند و حمایت معاونت هنری و اداره کل هنرهای نمایشی از ابتدای سال 90 توانسته‌ایم به نقطه‌ای برسیم که قبل از اجرا با گروه قرارداد ببندیم و بیست درصد قرارداد را هم به آنها پرداخت کنیم و به فاصله یک ماه پس از پایان اجرا با تحویل و دریافت مستندات اجرا بلافاصله با گروه تسویه حساب کرده‌ایم. البته شرایط خاص بودجه سالانه و واگذاری اعتبارات دولتی در سال 90 را نیز بایستی در نظر داشته باشیم.  
با این وجود برنامه‌ریزی انجام شده و این اتفاق در انجمن هنرهای نمایشی افتاده و ادامه و استمرار بهتر آن مستلزم همکاری خود هنرمندان، و در راس همه مدیران تالارهاست. به این معنا که برای تسریع در جذب حمایت‌های مالی بایستی گروه‌ها قبل از تمرین و مدیران تالارها حتی ماه‌ها قبل از تولید نمایش با برنامه ریزی اقدام به انجام امور مربوط به اخذ مصوبات شورای حمایت و بررسی برآورد توسط کار گروه تخصصی نمایند و به موقع بتواند وارد مرحله عقد قرارداد شوند و در این صورت انجمن فرصت کافی برای تامین اعتبارات لازم خواهد داشت و در نتیجه مراحل دریافت حمایت‌های مالی آنها هم در انجمن تسریع خواهد شد.
ما سال 90 را با کمترین نرخ بدهی در انجمن هنرهای نمایشی آغاز کردیم که این در تاریخ انجمن بی‌سابقه بوده است. در شرایط فعلی هم به زودی بقیه امور مالی تسویه خواهند شد و امیدواریم که هیچ بدهی‌ای را به سال 91 نبریم.
در حوزه امور اجرایی، چه بخشی از برنامه‌های انجمن تحقق پیدا کرده است؟ مثلاً طرح تثبیت و استقرار گروه‌ها که با برگزاری همایش‌ها و به طور جدی از سوی انجمن پیگیری می‌شد به چه مرحله‌ای رسیده است؟
همانطور که عرض کردم متأسفانه هنوز بیشتر از ده، پانزده درصد نتوانسته‌ایم وارد حوزه اجرایی شویم. اما در عین حال در مورد برخی امور کاملاً فعال بوده‌ایم. مثلاً طرح استقرار گروه‌ها یکی از این مواردی است که همه امور آن دست انجمن است و با همکاری انجمن نمایش استان‌ها در حال انجام و پیگیری است.
اداره هنرهای نمایشی برای برخی گروه‌های نمایشی پروانه صادر کرده و گروه‌ها بعد از صدور پروانه در انجمن هنرهای نمایشی ثبت شدند و مقرر شده که انجمن به زودی از تولید نمایش توسط این گروه‌ها که چیزی حدود 530 گروه هستند، حمایت مالی داشته باشد و اگر این حمایت‌ها انشاء الله به موقع انجام شود همه این گروه‌ها در کل کشور اجرای عمومی خواهند داشت. این کار که ابتدا به ساکن شروع شده در حال حاضر در حوزه اجرایی توسط انجمن در حال پیگیری است. ارتباط مؤثر و تنگاتنگ میان انجمن و گروه‌های نمایشی در سرتاسر کشور در حال حاضر وجود دارد و در حوزه ثبت آمار و ارقام تقریباً به نتیجه رسیده‌ایم و  ان شاء الله در سه ماهه سوم بخش اجرایی هم به ثمر خواهد نشست.
نقدهایی هم به این طرح وارد بوده که مهمترین آن به شتابزدگی و عدم کارشناسی دقیق و کافی در حوزه حمایت و ثبت گروه‌ها و تقسیم بندی آنها تحت عناوین حرفه ای و نیمه حرفه ای و آماتور برمی‌گردد. شما به عنوان مدیر عامل انجمن هنرهای نمایشی ایران این طرح را چگونه ارزیابی می‌کنید و چه چشم‌اندازی برای این طرح متصور هستید؟
به نظر من طرح استقرار گروه‌های نمایشی ایده بسیار خوبی است. اولین نتیجه این طرح تا به حال این بوده که ما در حال حاضر یک بانک اطلاعاتی کامل از حدود پانصد گروه نمایشی داریم که هرکدام از گروه‌ها حداقل 3 عضو ثابت دارند و مدارکشان در بانک اطلاعاتی ما ثبت شده است. یعنی چیزی نزدیک به 1500 هنرمند فعال و ثابت در گروه‌ها در حال حاضر شناسایی شده‌اند. خود این‌کار، کار کوچکی نیست. در این حوزه هیچ‌گاه بحث حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای بودن هم مطرح نبوده و تنها گروه‌های فعال نمایشی ثبت شده‌اند.
ما هم در حال حاضر به دنبال آغاز حمایت و کمک به تولید نمایش توسط این گروه‌ها هستیم. بعد از اجرای عمومی، بحث کیفیت هم مطرح می‌شود. کیفیت آثار هم طبعاً با اعزام کارشناسان یا بازبینی فیلم آثار سنجیده خواهد شد و همچون دیگر آثار هنری با ارزیابی اثر سطح‌بندی گروه بر اساس آئین نامه ای که در حال تدوین است انجام خواهند گرفت. و در سال 91 اعتبارات مورد نیاز گروه‌ها متناسب با سطح و درجه تولیدات آنها در اختیارشان قرار می‌گیرد.
در روزهای اخیر بحث‌هایی مبنی بر انفعال انجمن هنرهای نمایشی مطرح شده است. با توجه به همه مواردی که ذکر کردید آیا خودتان این نقد را بر فعالیت‌های انجمن وارد می‌دانید؟
البته این طور که شما می فرمائید نبوده و کسی ادعا نکرده که انجمن منفعل شده و یا دچار کم کاری است پس نمی شود آن را نقدی بر عملکرد انجمن تلقی نمود اما از آنجایی که بایستی سوال شما را پاسخی بدهم عرش می کنم اگر قرار باشد انجمن هنرهای نمایشی تنها یک باجه بانکی تلقی شود و عدم فعالیت در این عرصه انفعال انجمن تعریف شود برداشت ما از این نهاد صنفی کاملاً اشتباه بوده است. شاید این بحث انفعال از آنجا شروع شد که جشنواره نمایش‌های آئینی و سنتی را  مؤسسه توسعه هنرهای معاصر برگزار کرد. شاید اگر این جشنواره را ما برگزار می‌کردیم، علیرغم اینکه هیچ تفاوتی در برگزاری جشنواره وجود نمی‌داشت حالا این تهمت انفعال هم در مورد انجمن زده نمی‌شد. شایعات اخیر بیشتر ناشی از این است که انجمن می‌خواهد وارد حوزه فعالیت‌های موظف خودش بشود و آنچه را که در حوزه فعالیت‌های مصوب انجمن درج شده به انجام برساند. اگر انفعال تنها بحث دریافت و پرداخت مالی است که این تعبیر در مورد انجمن به هیچ وجه درست نیست. در واقع مسایل مالی در اولویت دوم وظایف و فعالیت‌های انجمن قرار می‌گیرد. البته بطور موکد عرض می کنم بهتر است کلیه امور اجرایی تئاتر توسط انجمن هنرهای نمایشی انجام شود و برگزاری جشنواره ها نیز اگر در ساختار واقعی خود و با امکان قدرت عمل اجرایی و تصمیم گیری انحمن در امور مربوطه انجام شود جایگاه آن فقط انجمن هنرهای نمایشی است و اینکه طبق قوانین اداره کل مجاز است هر بخشی از امور اجرایی را به صلاحدید خود به دیگر موسسات واگذار نماید من دلیل واگذاری جشنواره آئینی سنتی را به موسسه هنرهای معاصر نمی دانم ولی مطمئن هستم و ادعا دارم که جشنواره فجر سال گذشته با تائید دبیر محترم جشنواره آقای حیدری با کمترین مشکلات ممکن و بر اساسا اصول و ضوابط مالی و اداری و همکاری نزدیک و تعامل دو جانبه دبیرخانه جشنواره فجر و انجمن انجام شده است.
از طرفی عرض کردم وظائف جدیدی بر عهده انجمن گذاشته شده است مانند اجرای کامل طرح استقرار گروه‌ها، فعالیت در حوزه تولید آثار نمایشی بعنوان رئیس کارگروه تخصصی و دبیری شورای حمایت که با توجه به نیروی انسانی موجود در انجمن که تماما مالی و حسابداری هستند با حجم بسیار کاری مواجه هستیم و به یاری پروردگار متعال به طور جدی پیگیر انجام آنها هستیم و با این وجود فکر نمی‌کنم انجمن منفعل شده باشد یا در آینده بشود.
یک خبری رو هم ویژه شما برای اولین بار اعلام بکنم که انجمن پس از راه اندازی سایت اختصاصی خود که کلیه اطلاعات طرح های اجرایی را منعکس کرده است و امکان درج و انعکاس اخبار کلیه نمایندگی های انجمن در شهرستانها وجود دارد بزودی بانک اطلاعاتی و سیستم ثبت طرح و متون نمایشی را به هدف حمایت از حقوق نمایشنامه نویسان راه اندازی خواهد کرد.  
به دنبال مطرح شدن بحث انفعال انجمن هنرهای نمایشی این روزها شایعه انحلال انجمن هم شنیده می‌شود، فکر می‌کنم خود شما بهتر از هر فرد دیگر می‌توانید در مورد این شایعه هم صحبت کرده و مسئله را روشن کنید؟
انجمن هنرهای نمایشی یک نهاد کاملاً صنفی و خصوصی است و دارای هیأت مؤسس است. اگر قرار باشد که انجمن منحل شود قطعاً این هیأت مؤسس است که باید در این رابطه تصمیم بگیرد نه هیچ نهاد و سازمان دیگری خارج از حیطه کاری هیأت مؤسس!
اما همانطور که عرض کردم تغییر کارکرد انجمن مسئله‌ای است که خود ما هم به دنبال آن هستیم و مطمئناً با برنامه‌ریزی و به صورت هدفمند آن را دنبال خواهیم کرد. و این به معنای این نیست که بحث انحلال و شایعاتی از این دست مطرح شود و صحت داشته باشد.
آقای حمزه‌زاده برنامه‌های انجمن برای حمایت‌های تولیدی و مشارکت در امور اجرایی برای شش ماهه دوم سال چیست؟
با همکاری مسئولان اداره کل و مدیران تالار و هنرمندان، شورای حمایت آمادگی دارد آثار برنامه‌ریزی شده تالارها را به سرعت بررسی کند و انجمن هم بر اساس مصوبات آمادگی انجام مراحل حمایت از تولیدات نمایشی را تا پایان سال دارد و می‌تواند با گروه‌ها وارد بحث تفاهم نامه و قرارداد شود؛ و بموقع هم پرداخت ها را انجام دهد اما تحقق این امور اولاً به هنرمندان بستگی دارد و اینکه از حالا با مدیران تالارها به توافق برسند و برنامه‌ریزی دراز مدت داشته باشند تا بتوانیم در تعامل و همکاری با هم امور و شرایط تولید آثار و عقد قرارداد و پرداخت‌ها را تسهیل و تسریع کنیم. در حوزه امور اجرایی هم همچنان پیگیر هستیم که بعد از انجام بحث تفکیک صف و ستاد، انجمن بتواند در برنامه‌ریزی هم نظر تخصصی داشته باشد و هم وارد کار شود. در این صورت انجمن به طور مشخص و برنامه‌ریزی شده می‌تواند از قبل تأمین اعتبار کرده و منابع و مصوبات را پیش‌بینی کند. اگر بتوانیم به این نقطه برسیم و انجمن خودش در برنامه‌های اجرایی دخالت داشته باشد و برنامه ها را با مصوبات و اعتبارات خود تطبیق داده امور اجرایی را دنبال کند قطعا می توانی اجرایی بدون دغدغه داشته باشیم، مسلماً حمایت‌ها هم به گونه‌ای خواهد بود که اثر بسیار خوبی در ایجاد انگیزه در هنرمندان خواهد داشت و هنرمندان هم بدون نگرانی به امر تولید و خلق آثار خواهند پرداخت. انشاء الله تعالی



کشف خشونت از دل تاریخ (گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی)

دوشنبه 31 مرداد 1390

نوع مطلب :گفت و گو (تئاتر)، 


گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی:کشف خشونت از دل تاریخ

رامتین شهبازی
dr.sadeghi.jpg

مترجم، طراح و کارگردان نمایش های نبرد و مده آ
دکتر قطب الدین صادقی نویسنده،کارگردان، پژوهشگر و مدرس دانشگاه تا کنون نمایش های بسیاری را روی صحنه برده است. این نمایش ها گونه های مختلفی را از آثار کلاسیک ، متون کهن ادبیات ایران و نمایشنامه های روز دنیا را در بر می گیرد. از مهمترین کارهای صادقی می توان به آثاری اشاره داشت

که وی از متون پارسی اقتباس کرده است. مویه جم، هفت خوان رستم، دخمه شیرین، سحوری، مرد فرزانه، ببر دیوانه، سی مرغ سیمرغ و... اشاره داشت. البته به این نمایش ها می توان اجراهای دیگری را نیز همانند آژاکس، هملت،افشین و بودلف هردو مرده اند، هفت قبیله گمشده و... را نیز افزود. گروه تئاتر هنر به مدیریت دکتر صادقی که از سال 1366 کار خود را آغاز کرده تاکنون حدود 40 نمایش را روی صحنه برده است.
صادقی در کار اخیر خود چند نمایش همراه را از نوشته های هاینر مولر به صحنه آورده که مفصل در باره این نویسنده و نگاهش در متن مصاحبه سخن رفته است. کارگردان در این نمایش کوشیده است که به سبک اجرایی تئاتر اپیک وفادار بماند و در این راه از تاثیرات برشت بر مولر استفاده کند. اگرچه نمایش در این سطح متفاوت نمی ماند و صادقی شیوه های اجرایی دیگری را نیز به کار خود افزوده است که به تحلیل او از متن مولر بسیار کمک می کند.

هاینر مولر را در دنیای درام با چه ویژگی هایی می شناسیم؟
هاینر مولر یکی از نویسندگان مطرح آلمانی محسوب می شودکه تمام مراحل زندگی او با تاریخ فرهنگی،سیاسی آلمان گره خورده است.وی بعد ها اعتراف می کند،زمانیکه کودک بوده و نازی ها پدرش را می برده اند،خود را از ترس به خواب زده بوده است. مولر جنگ جهانی را دید. زمانی هم که دو آلمان از یکدیگر جدا می شدند، خانواده اش در آلمان غربی زندگی می کردند،اما خودش به آلمان شرقی رفت و برای انجمن نویسندگان آلمان شرقی قلم زد. هاینر مولر بر پایه عقاید برتولت برشت شروع به نوشتن نمایشنامه کرد و همین متن نبرد را بر اساس الهام از نمایشنامه ترس و نکبت رایش سوم این نویسنده، به رشته تحریر در آورد. مولر خیلی زود مورد غضب قرار گرفت. 27 سال از سندیکای نویسندگان رانده شد و طعم سخت روزگار را چشید. البته در لابه لای این زمان متن های اندکی را نوشت و به دراماتورژی تئاتر روی آورد. مولر به مرور خود را از خط فکری برشت جدا کرد و چندی بعد علیه نمایش های پداگوژی یا تعلیمی او قد علم کرد.آنچه مولر را از دیگر نویسندگان آلمان جدا می کند، بار تغزلی است که به آثارش افزوده است. وی در کارهایش به دلیل آشنایی با دراماتورژی تجزیه و تحلیل های هوشمندانه انجام می داد. از دیگر ویژگی های مولر می توان به این نکته اشاره داشت که وی برای دست یابی به زبان تغزلی و ایهام های شاعرانه شروع به قطعه قطعه کردن نمایشنامه های مبتنی بر ساختار خطی ارسطویی کرد. او به شیوه رئالیستی تبلیغاتی نویسندگان آلمان شرقی نمی نوشت. مولر همچنین که به دنبال باورهای تازه بود شروع به بازخوانی متون قدیمی همچون مده آ، هملت و... نمود.به نظر می رسد از فضای حزبی و تبلیغاتی آلمان شرقی زده شده بود. مطلب دیگر اینکه برخوردش با تئاتر بسیار اجتماعی سیاسی به نظر می رسید. در آن دوران پس از مدتی که هیچ نویسنده ای نمی خواست خاطره آلمان را دوباره زنده کند؛ مولر اولین نفری به شمار می آید که سکوت را شکست و درباره دوره ننگین آلمان مطلب نوشت. وی زخم های کهنه قدیمی را باز کرد تا بتواند بی مرامی های نازیسم را تشریح کند.تئاتری که مولر می نویسد کما بیش آینه ای از تحولاتی است که در آلمان رخ داده است.

همین جذابیت ها باعث ترجمه این نمایش ها شد؟ گویا یکی دو سالی هم منتظر اجرای آنها مانده اید...
من مولر را از نزدیک می شناختم. زمانیکه دوره فوق لیسانس را در سوربن می گذراندم ایشان را دیدم. با یکی از اساتید من دوست بود و در زمان اقامتم در آن دوران 10، باری مولر را ملاقات کردم. اولین نمایشنامه ای هم که از او دیدم، هملت ماشین بود. این نمایشنامه بسیار شگفت آور است. خود مولر هم شخصیت جالبی داشت. بسیار سرد و محزون بود همیشه هم سیگار می کشید. گویا هیچ چیز در جهان نبود که او را به وجد بیاورد. همانند یک عارف پیر صحبت می کرد.
روایت اپیزودیک در تئاتر تعریف خاص خود را دارد که شما در اجرای نبرد این انگاره ها را به کار گرفته اید. اما اپیزودیک بودن، برای من بیشتر نمایشگر چند زندگی تکه پاره بود. ما با چند زندگی رو به رو هستیم که قوامی ندارند و ما در برخوردمان با آنها تنها بخش رو به ویرانی آن را شاهد هستیم....
خشونت نازیسم زندگی خصوصی آدم های بسیاری را متلاشی کرده و برادر را در برابر برادر و زن را رویاروی شوهر قرار داده است. نبرد تکه پاره های جامعه آلمان است. ما به جای اینکه تمرکز را روی یک موضوع قرار دهیم، تمرکز را روی ده ها عکس سریع و خشن از بلایی که سر آلمان آمده گذاشته ایم. حالا ممکن است که موضوع همه این نمایش ها آلمان و سرگذشت آن زیر چکمه های نازیسم باشد، اما در عین حال شاهد مرور تاریخ ظهور و سقوط نازیسم هم هستیم. در اپیزود نخست ما نازیسم را در اوج اقتدار می بینیم که کارگری را برده و مامور شکنجه کرده اند. در فصل دوم آلمان در حال جنگ را می بینیم. در بخش سوم آلمان شکست خورده است. درصحنه چهارم با بازتاب بعد از شکست رو به روییم. در اپیزود پنجم هم با ورود روس ها مواجهیم که همه داخل دالان ها خزیده اند. اما من برای کامل کردن نمایشنامه مولر تابلوهایی را در نظر گرفتم که میان اپیزودهای نویسنده قرار دادم. در این بخش ها از اشعار برشت، نرودا و دیگران استفاده کردم. سعی کردم با شناختی که از تاریخ آلمان دارم این اپیزودها را کامل کنیم. بطور مثال در یک فصل می بینیم که جوانان را با استفاده از موسیقی بتهون شکنجه می کنند. البته من در این فصل موسیقی بتهون را به مو سیقی کارل ارف تغییر دادم. ارف آهنگساز مورد علاقه نازی ها بود. یا آنجایی که آن جوان را با کلاهی از قفل بر سر بازجویی می کنند. این تابلوها متن مولر را کامل می کرد.

در این نمایش از طراحی صحنه مینیمال سود برده اید. خط هایی که اطراف صحنه وجود دارند، شخصیت ها را محدود کرده و دائم آنها را به سوی مرکز صحنه می خوانند. از سوی دیگر صلیب نازیسم هم وجود دارد که گویا چونان تله ای آدم ها را درون خود می کشد و به محض اینکه جمعیت آنان پاگرفت، آنها را از هم می پاشد...
این تصور شما درست است. من دنبال همین دو چارچوب بودم. این چارچوب ها همان تفکرات محدود کننده فاشیسم است. از دیگر سو علاوه بر نیل به این معنا می خواستم به شیوه اجرایی نمایش اپیک نزدیک شوم. ما در نمایش اپیک پشت صحنه نداریم. من می بایست کثرت فضاهای نمایشنامه نبرد را که باید با سرعت هم انجام می شد، با شکل های حرکتی بدن بازیگر بوجود آورم. این خطوط کمک می کرد تا بدن بازیگران به داستان جان ببخشند. من می خواستم بگویم، بیننده،آن چیزی که می بینید تئاتر است.ناتورالیسم نیست. بازیگران ما پیش روی تماشاگران لباس های خود را تعویض می کنند. از طرف دیگر من باید به ریتمی کوبنده دست پیدا می کردم. تئاتر های اینچنین نباید کند و کشدار باشد. برای تصویر کردن خشونت پنهانی که در پس تفکر این نمایش وجود دارد ما به حرکات سخت بدنی بازیگر نیاز داشتیم. من به بازیگران گفته بودم که شما باید در این سرعت، نظم خشن آلمانی را بازی کنید. اگر ما نمی توانستیم این نظم خشن و آهنی را در بیاوریم،بازی را باخته بودیم. من نمی توانستم برای هر اپیزود نمایش نبرد از دکور استفاده کنم. فکر کنید اگر قرار می بود من برای هر نمایش از تغییر دکور استفاده می کردم، ریتم نمایش تا چه اندازه کند می شد. پس تنها به 4 خط روی زمین بسنده کردم تا بتوانم حرکت بازیگران را بیش از پیش برای تماشاگر نمایان کنم.البته در این راستا از ریتم کوبنده موسیقی هم سود جستم.

به نکته خوبی در زمینه بازیگری اشاره کردید. با دیدن این سبک بازی به یاد سبک آنتونن آرتو و تئاتر خشونت او افتادم. تا چه اندازه مولر به آرتو نزدیک بوده است؟
آرتو را من به مولر اضافه کرده ام. بزگترین معلم های مولر برشت و مایاکوفسکی بوده اند. البته او نگاهی هم به آثار کلاسیک دارد.اما برای نزدیک شدن به آن خشونت مورد نیاز روح نمایش،تابلوهایی را میان اپیزودهای مولر گذاشتم و به بازیگرانم گفتم من در این تابلوها به تئاتر آرتو نزدیک می شوم.می خواستم خشونت از بدن و بیان بازیگر به تماشاگر منتقل شود. در تابلویی که مرد قفل بر سر را می بینیم و یا تابلویی که زن اسیر را مورد تعرض قرار می دهند، به بازیگرانم گفتم اینجا تکنیک متعلق به آرتوست. گفتم من حس و غرایزی را می خواهم که درون شما خوابیده و باید آنها را بیدار کنید. اینجا بود که برشت را به آرتو نزدیک کردم. چند تکنیک دیگر هم در مده آ مورد استفاده قرار دادم. در آنجا اول تئاتر آئینی را آوردم بعد از تئاتر بورلسک استفاده کردم و بعد از لحظه برخورد مده با ژازون تئاتر تراژیک یونان را اجرا کردم. در طول این چند نمایشی که می بینید 5 تکنیک را با هم ادغام کردم و آنقدر سعی کردم آنها را صیقل بزنم که از کلیت کار خارج نشود و به اصطلاح بیرون نزند. البته به همه این تکنیک ها وجه تغزلی کار را هم بیفزایید که سعی کردم آن هم از میان نرود.

این وجه تغزلی در کلام مولر بسیار نمود دارد. با توجه به اینکه خود شما عهده دار ترجمه متن هم بوده اید، هنگام ترجمه به چگونگی ادای کلمات در زمان اجرا هم فکر می کردید؟
نه در زمان ترجمه به اجرا فکر نمی کردم. اما اتفاقا این زبان مخصوص خود مولر است که می خواست از دام رئالیسم – سوسیالیسم آلمان شرقی خارج شود. نمی خواهد به دام آن تئاتر های تبلیغی رئالیستی بیفتد. این زبان تغزلی را هم از مایاکوفسکی آموخته است. اما مولر به کارگردان نمی گوید که چه کار کنیم. بنابرین در اجرا من کاملا سلیقه و شناخت خودم را از متن به کار بستم. نمایش مده آی مولر از زمان برخورد مده آ با ژازون شروع می شود. تمام آن حرکات آئینی ابتدایی که 25 دقیقه می شود را در جایگاه کارگردان به کار افزودم.

دو نکته دیگری که در نمایش نبرد توجه را به خود جلب می کند محوریت خانواده و فروپاشی آن در اکثر اپیزودها و طنز تلخی است که در این بخش ها وجود دارد.
فاشیست ها بر خلاف کمونیست ها که می گفتند خانواده یک نهاد سنتی ارتجاعی است، بسیار در حمایت از خانواده شعار می دادند. آنها بر خانواده به عنوان مرکز حفظ نهاد فاشیست تمرکز می کردند. اما هاینرمولر در اولین نگاه انتقادی خود می گوید، اتفاقا اولین نهادی که فاشیست ها نابود کردند،خانواده است. یعنی معتقد است تضاد هایی که فاشیسم از بیرون وارد جامعه خانواده می کند،ریشه های مبنایی اجتماعی را می خشکاند. این نگاه در اپیزود سوم بیشتر خود را می نمایاند و ما هم آن را گروتسک کار کردیم تا بیشتر خود را نشان بدهد. البته در زمینه تکنیک اجرایی گروتسک بگویم، یکی از بهترین راه های فاصله گذاری در تئاتر همین گروتسک است.

شما در نمایش نبرد نشانه هایی می سازید که بعد از این نشانه ها استفاده های متعدد و معناسازی های گوناگون می کنید. مهم ترین آنها میز است. میز محل جمع شدن آدم هاست که بعد ها کارکرد های دیگری همچون تخت خواب، پنجره و... پیدا می کند که راهی برای درک بهتر داستان است. من بازی با نشانه ها را در این نمایش شما بسیار بیشتر از کارهای گذشته دیدم...
ما سعی کردیم در صحنه پردازی رویکردی نوین را دنبال کنیم که کارکردهای مختلف میز یکی از آنها بود. در اینجا تحرک نشانه و وجه استعاری و نمادین نشانه را مد نظر داشتم. این فشردگی معنا به ما کمک کرده تا به تئاتر مدرن نزدیک شویم. میز کارکردهای مختلفی دارد. هم محل ناهار خوردن است. هم میز قصابی است، هم معبد است و هم بستر و هم شکنجه گاه. من این را از تئاتر مدرن آموخته ام. شما می توانید چنان تحرکی به نشانه های صحنه بدهید که دیگر نیازی به دکور نداشته باشید. البته بازیگران هم باید بتوانند با این نشانه ها روی صحنه ارتباط برقرار کنند تا معنا ها کامل شوند. به نظر من زبان تئاتر تجربی همین مسائل است.

ما در نبرد دوگونه روایتی داریم. در برخی اپیزودها بازیگران رو به تماشاگر واقعه را تعریف می کنند و بعد ادامه را در قالب تصویر می بینیم و در برخی دیگر روایت کاملا تصویری است و مخاطب به طور مستقیم مورد اشاره واقع نمی شود....

این متعلق به هاینر مولر است. دائم می خواهد فضای رئالیستی را بشکند تا به ما یادآوری نماید در سالن تئاتر هستیم. زمانیکه وجوه تئاتری را به طور مستقیم برای تماشاگر برجسته می نماید، می گوید بدانید باید از تعقل خود هم بهره بگیرید و زیاد در چنبره احساسات غرق نشوید.

برسیم به مده آ. گفتید بخش آئینی ابتدایی را خود شما به متن مولر اضافه کرده اید. چطور شد بخش آشنایی ژازون با مده آ تا خیانت و همراهی ژازون با دختر کرئون را در این شکل دیدید؟
ما در این نمایش با شخصیتی به نام ژازون رو به روییم که تشنه قدرت اس
ت. پدر او مرده و عمویش به او گفته، تو زمانی صاحب قدرت می شوی که بتوانی مردانگی خود را به اثبات برسانی. در گذشته اینگونه بوده است. قدرت را به راحتی به کسی نمی دادند. ما شنیده ایم که بهرام گور تاج سلطنت را از میان دو شیر برداشت. اثبات مردانگی آئین داشت. ژازون باید پشم زرین را به دست آورد که مرکز قدرت آن دوران آن سرزمین محسوب می شده است. او با به دست آوردن مده آ در واقع به این پشم زرین و قدرت می رسیده است. از سوی دیگر ما با زنی رو به روییم به نام مده که برای رسیدن به عشق اش همه چیزش از جمله برادر و سرزمین و همه و همه را زیر پای می گذارد. او در عشق بسیار افراطی است. در مورد ژازون هم فکر می کنیم عاشق است، اما در اولین پیچ ،دختر دیگری را که می بیند زانو سست می کند و وا می دهد. پس می فهمیم تنها عاشق واقعی این داستان مده است. برای اینکه نشان می دادم مده کیست و واقعا چه چیزی را دزدیده تا به عشق اش بدهد،آن پرده را طراحی کردم که دو لایه دارد. یک لایه اش زرین است و لایه دیگرش قرمز. باید این رابطه کامل می شد. بنابراین من متن مولر را اندکی عقب تر بردم تا داستان را کامل کنم. اگر در نبرد من بر خشونت مسلکی و مرامی تاکید کردم که انسان را نابود می کند، در مده آ به خشونت فردی تکیه کردم که اتفاقا از عشق آغاز می شود. این دو مکمل یکدیگرند. خشونت هیتلر بر مردم آلمان دقیقا شبیه به خشونتی است که ژازون علیه همسر و فرزاندانش اعمال می کند. هیتلر عاشق مردم آلمان بود که به اینجا رسید، همانند مده و ژازون. من این دو تصویر را دیدم که این دو نمایش را به همراه هم اجرا کردم. گاهی این خطوط فردی باریک در دل نگاه کلی به تاریخ مورد فراموشی واقع می شود.

پیش از شروع بخش آئینی مده آ، او رو به تماشاگران عباراتی در مورد مده آ می گوید که چگونه باید مده آ را امروز در آلمان جست و جو کرد. این گفتار از کجا آمد؟
این شعری از برشت است. کمی آن را دست کاری کردم و در دل نمایش قرار دادم تا بگوییم تماشاگران بدانید از اینجا نمایش مده آغاز شده و در اجرا هم خود بازیگر شخصیت مده به راوی این قضیه تبدیل می شود.

در انتهای اجرای شما مردم شهر هم به همراه ژازون و عروس جدید می میرند. گویا دامنه آتش کینه مده همه شهر را می سوزاند.
این را هم از تفکر یونانی گرفتم. یونانی ها هیچگاه گناه را محدود به یک شخص نمی دانند. گناه یک فرد دامنه دارد و همه را با هم از بین می برد. این تعقل یونانی نشان می دهد که انرژی های منفی گناه پایان ندارد. می گوید مخاطب بترس. گناه چند نسل بعد دامن تو را می گیرد. این یک هشدار اخلاقی به جامعه است. مولر این ها را نمی نویسد، اما من به عنوان کارگردان می بایست تصاویر درون متن را زنده می کردم. من در اجرا آینه ای که دایه در دست دارد را هم پای آن قبای زرین دیدم. آینه برای من نماد روح است. در پایان این آینه است که از زیر پای کشتگاه بیرون می آید. نمی خواستم با مرگ نمایش را پایان دهم.

چهره فرزندان مده آ را هم نمی بینیم. ماسک روی صورت آنها ما را بیشتر متوجه ماهیت شان می کند تا فیزیک ظاهری.
با این ماسک قصد داشتم معصومیت آنها را به نمایش بگذارم. این بچه ها معصوم اند.آنها در داستان میان مده و ژازون قربانی می شوند.آدم های خواهان قدرت همانند ژازون این بچه ها را زیر پا له می کنند.

اتفاقا در میزانسن هم این بچه ها میان مده آ و ژازون قرار می گیرند.
بله همانند دو دانه گندم بین دو سنگ آسیاب له می شوند.

تصویر نبرد برادر مده و ژازون هم در ابتدای این بخش من را یاد نبرد هابیل و قابیل انداخت. شاید ربط معنایی نداشته باشد، اما از منظر شکلی بسیار شبیه به کهن الگوهای نبرد این دو برادر بود...
این نبرد را هم من به متن مولر اضافه کردم. می خواستم زمانیکه مده به ژازون می گوید تو یک برادر به من بدهکاری، مخاطب بداند صحبت از کدام برادر است. اما شیوه اجرایی جنگ آنها را از تصاویر نقوش ما بین رودان دریافت کردم.

شاید برای همین است که حس کهن الگویی را به ما منتقل می کند. یعنی شمولیت دارد...
این نقوش در تصاویر هخامنشی به جنگ یک شاه با یک شیر بدل شده است. این یک شکل باستانی نبرد است که هم در بابل هم در سومر و بخصوص در آشور دیده می شود. این یک موتیف آشنا و کهن از نبرد بوده که بسیار هم نمایشی است.

با توجه به صحبتی که با هم کردیم این تصور از هاینر مولر به ذهن من متبادر شد که او بیشتر در نمایشنامه هایش ،بیش از تصویر گرایش به کلام دارد.
مولر در کلام هم بسیار موجز نویس است. او به هیچ عنوان به کارگردان نمی گوید چه کند. داستان هایی دارد که من بنابه شیوه همیشگی خودم، آنها را تغییر ندادم، اما بسیار به آنها افزودم. متن مولر برای من در حد پیشنهاد بود که سعی کردم آن را به درستی تفسیر کنم. حتی در بخش پایانی نبرد شعر پابلو نرودا را آوردم که مردگان شما نمرده اند و روزی بر می خیزند، می خواستم نمایشنامه نبرد مولر را تفسیر کنم.



تعداد کل صفحات: (2) 1   2   

فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید