تبلیغات
Ahmadak - مطالب مرداد 1390
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

جامعه شناسی مخاطب در حوزه فرهنگی و هنری

دوشنبه 31 مرداد 1390

نوع مطلب :جامعه شناسی مخاطب، 

جامعه شناسی مخاطب در حوزه فرهنگی و هنری


mokhatab.jpg
جامعه شناسی مخاطب در حوزه فرهنگی و هنری، آنتیگون موشتوری، ترجمه حسین میرزائی، تهران : نشر نی، 1386.

فرهنگ و دستیابی به آن وسیله‌ای است که باید در اختیار عموم قرار گیرد. با وجود این، چگونه می‌توان از چنین نظری دفاع کرد وقتی می‌بینیم فرهنگ وسیله‌ای ممتاز برای کسب حیثیت اجتماعی است؟

سیاست فرهنگی به‌مثابه فضایی تعریف می‌شود که نهاد فرهنگی، آفرینش هنری و مخاطب را در بر می‌گیرد؛ چگونه این سه واقعیت، که هریک منطق خود را دارد، می‌توانند با هم جمع شوند و تعامل بورزند؟ آن پویایی که از روابط میان تماشاگر، نهاد و بیان فرهنگی حاصل می‌شود کدام است؟ چگونه فضای رسمی نهادی حاضر است به فرد آزادی و خودمختاری بدهد؟ به این پرسش‌ها در این کتاب پاسخ داده می‌شود، اما پاسخ‌ها با نشان‌دادن همة پویایی‌ها و تناقضاتی که در مخاطب وجود دارد، جز به برخی از جنبه‌های شناخت آن نمی‌پردازد. تماشاگران، همان‌گونه که آنتیگون موشتوری به ما می‌گوید «ستون اصلی (یا سنگ بنایی) هستند که به اثر و به نهاد فرهنگی معنا می‌بخشند، معنایی که بدون آن، نه اثر می‌تواند وجود داشته باشد و نه نهاد فرهنگی.»     
«آنتیگون موشتوری» در کتاب «جامعه شناسی مخاطب در حوزه فرهنگی و هنری» بر آن است که تحلیلی جامع از مخاطبان عرصه های فکری یا هنری ارایه دهد.
موشتوری در دیباچه کتاب خود با بیان این نکته که افراد در حیطه ای عمومی زندگی می کنند که مولفه های پیچیده آن بر شکل گیری رفتارهای آن ها اثر می گذارند تحلیل این مولفه ها را لازم ارزیابی می کند. چرا که این تحلیل نه تنها ما را نسبت به رفتار افراد به عنوان مخاطب آگاه می کند، بلکه در مورد روابط موجود میان دولت و فرد، میان گروه های اجتماعی و میان فرهنگ و افراد نیز آگاهی می بخشد. او بر این باور است که توجه دقیق به مخاطب در حوزه فرهنگ و حوزه هنر می تواند عناصری را در حیات سیاسی کشور (روابط سه گانه موجود میان قدرت حاکم، جمعیت کشور و هنرمندان)، حیات گروه های اجتماعی و گروه های در تقابل با آن ها (تضاد میان فرهنگ نخبه گرا و فرهنگ توده، میان موضع اجتماعی متعلق به هر رده اجتماعی و میان نخبگان و عامه مردم) و حیات آفرینشگری و اداره اجتماعی آن به وسیله ساختارهای نهادین که شکل گیری مخاطب به آن ها سپرده شده است، به ارمغان آورد.
بنابراین جامعه شناسی مخاطب واقعیت اجتماعی-سیاسی اداره جهان فرهنگی و هنری را فهم پذیر می سازد و عناصر فهم چگونگی تربیت کنشگر و سلیقه هنری او را نیز به دست می دهد.
این کتاب شامل پنج فصل است که در آن به ترتیب پیدایش مفهوم مخاطب، مخاطب و فرهنگ توده (رسانه های توده ای و تربیت مخاطب، فرهنگ هنری و تحول اجتماعی، فرهنگ و منطق تولید)، مخاطب در فضای سیاسی (بعد سیاسی فعالیت های فرهنگی، تربیت عامه و شکل گیری مخاطب)، مخاطب از نگاه علوم اجتماعی (بعد جامعه شناختی تحلیل شکل گیری مخاطب، پژوهش هایی در مورد فعالیت های فرهنگی و وسایل اکتشافی برای شناخت مخاطب، حیطه عمومی، حوزه ای اکتشافی) و شکل گیری مخاطب (رابطه فرد/گروه، دستیابی به فرهنگ، درباره واسطگی، درباره عضویت، مبادلات میان دو طرف: تماشاگر و موضوع فرهنگی، زمان بندی-مبادله ها-دریافت، مکان بندی و مخاطب) را مورد مطالعه قرار می گیرد.
موشتوری می گوید که رابطه فرد یا افراد با فرهنگ یا حوزه هنری به تمایلات، توقعات اجتماعی و تعامل ها و تداخل های آن ها به دو چیز بستگی دارد: از یک سو قدرت عملی ای که در اختیار دارند، یعنی چیزی که بازار حوزه فرهنگی عرضه می کند و از سوی دیگر ارزش های رایج زمانه، در دوره ای معین.
از دیدگاه موشتوری، مخاطب گروهی نیست که یک بار برای همیشه تشکیل شده باشد، بلکه ارگانیسمی زنده است که مرکب از گروه های اجتماعی مختلف برحسب دوره های زمانی، شکل می گیرد و از شکل می افتد. آماتورهای مجاز مثالی خوب از این دست اند.
او تاکید می کند که مخاطب فرهیخته کیفیت اثر هنری را مشروعیت می بخشد، در حالی که مخاطب عام، به نهاد مربوط مشروعیت می بخشد.

به عبارت دیگر عامه مردم است و نه اهالی فرهنگ که برای اثر هنری و آفریننده اش شهرت و افتخار می آورند که این امر بی شک از نظر اقتصادی پیامدهای مهم به همراه دارد پس باید برای فرهنگ و دستیابی عموم به آن کوشید.
موشتوری معتقد است که با قراردادن کنشگر اجتماعی در چشم اندازی پویا، تحلیل تربیت سلیقه در فضای عمومی می تواند محل آزمایشگاهی تجربی تلقی شود. این چشم انداز، در تعاملی حقیقی میان فرد کنشگر و شهر او مورد توجه قرار می گیرد. در روابط موجود میان این حیطه، جایی که منافع متناقض با هم وجود دارند و با هم می جنگند، جوهره اصلی تربیت سلیقه قرار می گیرد.
در این فضای عمومی این که کنشگر با فاصله اجتماعی برداشت خاص خود را از زندگی و به طور مشخص تر از حوزه هنری و فرهنگی نشان دهد، الهام بخش روابط اجتماعی است.
تربیت سلیقه مخاطب داده ای است مربوط به این روابط که شهر با کنشگران خود ورای حیطه خصوصی و یادگیری های خود برقرار کرده است. زیبایی شناسی رایج و پذیرفته شده الزاما آن چیزی نیست که محل های مشروعیت بخش ارایه می کنند، بلکه چیزی است که در مبادله های میان افراد یک گروه اجتماعی تولید می شود. آن چه عموماً مجاز و مورد قبول است ممکن است به مثابه شکل دیگری از مشروعیت بخشی و گاهی قوی تر از مشروعیت بخشی نهادی ظاهر شود.
موشتوری عبارت «تربیت سلیقه» را ارجاع دهنده به حیطه خصوصی ارزیابی کرده و معتقد است که این «تربیت سلیقه» بعد عمومی موجود انسانی را از میان برمی دارد و این در حالی است که دخالت وی در فضای عمومی به او اجازه می دهد که از خلال ارزش مبادله به سوی فعالیت فرهنگی و هنری روی بیاورد و به استدلال دست پیدا کند.
در رویکردی رادیکال، موشتوری با بیان این نکته که فعالیت های فرهنگی داده هایی از نوع هستی شناختی و سیاسی به دست می دهند چرا که بیان هنری به فرد اجازه می دهد خود را در فضای عمومی بسازد و در این راستا، روابطی میان خود و گروه اجتماعی اش برقرار کند. فرد از خلال این بیان زیباشناختی، خود را پیدا خواهد کرد و فردیت خود را در فضای اجتماعی فریاد خواهد کشید و به این ترتیب موجودیت خود را در جهان نشان خواهد داد.
همچنین روابطی که فرد میان خود و شهر خود جایی که فعالیت هنری رابط این روابط قرار می گیرد و برای نشان دادن این روابط به کار می رود برقرار می کند، علاوه بر بعد هستی شناختی یاد شده سیاسی نیز هست.
با توجه به این مقدمه است که «آنتیگون موشتوری» معتقد است که شکل گیری مخاطب بستگی متقابل میان برداشت موجود از فرهنگ هنری و موقعیت این فرهنگ در جهان است.
رهنمود او در این رابطه این است که در حیطه عمومی سهم مدیریت اجتماعی فعالیت های فرهنگی و هنری را از سهم تربیت سلیقه، جدا کنیم.
چرا که در حیطه عمومی، اثر هنری از یک سو وسیله ای است برای ایجاد مبادله ها میان افراد و این که بتوانند با واقعیت فاصله اجتماعی بگیرند و از این واقعیت اجتماعی، قرائتی داشته باشند و از سوی دیگر وسیله ای است برای نزدیک کردن فرد به همین واقعیت. به این ترتیب فرهنگ هنری دارای کارکردی پویا خواهد بود.
فرد کنشگر از خلال این فاصله میان شرایط ذهنی حیطه خصوصی و شرایط عینی حیطه عمومی، در شهر خود موضع می گیرد.
حیطه عمومی بستر ایجاد قضاوت ها را آماده می کند و گفت وشنودهای اجتماعی را ممکن می سازد. در این صورت، مبادله حاصل شده چیزی است که امکان یافتن پیوندهای تعلقی میان فرهنگ و سیاست را فراهم می آورد.
تاکیدی بی مانند بر تماشاگران و مخاطبان فرهنگی به عنوان معنابخشان اصلی به اثر و نهاد فرهنگی که بدون آن ها نه اثر می تواند وجود داشته باشد و نه نهاد فرهنگی را در کتاب «جامعه شناسی مخاطب در حوزه فرهنگی و هنری» نوشته «آنتیگون موشتوری» با ترجمه «حسین میرزایی» بخوانید.
نویسنده کتاب آنتیگون موشتوری استاد انسان شناسی دانشگاه نانتر در پاریس و مترجم آن حسین میرزایی دانشجوی دکترای انسان شناسی در فرانسه است.



درباره کریستف کیشلوفسکی

دوشنبه 31 مرداد 1390

نوع مطلب :آمدگان (كارگردانان خارجی)، 



درباره کریستف کیشلوفسکی


کریستوف کیشلوفسکی

کریستف کیشلوفسکی (Krzysztof Kieslowski) در 27 ژانویه 1941 در شهر ورشو به دنیا آمد و در چند شهر کوچک رشد کرد. همراه با پدر مهندسش که مبتلا به سل بود، به شهرهای مختلفی در پی بهبودی می رفت. در 16 سالگی در یک دوره آموزش آتش نشانی شرکت کرد، اما پس از سه ماه آن را رها کرد. در سال 1957 بدون هدف شغلی، وارد دانشگاه ورشو در رشته کارشناسی تئاتر شد؛ چرا که یکی از بستگان او آنجا را اداره می کرد. سپس تصمیم گرفت کارگردان تئاتر شود؛ اما آن زمان دوره کارگردانی تئاتر نبود، پس تصمیم گرفت "سینما" را به عنوان راه واسط انتخاب کند.

پس از ترک دانشگاه و کار به عنوان خیاط تئاتر، کیشلوفسکی علاقه مند به تحصیل در مدرسه فیلم لودز شد. جایی که دو کارگردان دیگر لهستانی، آندره ویدا و رومن پولانسکی را تربیت کرده بود. اما دوبار درخواستش رد شد. او برای نرفتن به خدمت سربازی، دانش آموز هنر شد. سپس یک رژیم غذایی سخت گرفت تا معافیت پزشکی بگیرد. پس از چند ماه تلاش برای سربازی نرفتن، بالاخره برای بار سوم مدرسه لودز درخواست او را پذیرفت.

او از سال 1964 تا 1968 در انجا بود. جایی که حکومت آزادی هنری نسبتا زیادی به آن مدرسه اعطا کرده بود. پس از آن کیشلوفسکی به سرعت علاقه اش را به تئاتر از دست داد و تصمیم گرفت فیلم مستند بسازد.

مستندها

مستندهای کیشلوفسکی در این دوره بیشتر به زندگی روزمره شهروندان، کارگران و سربازان می پرداخت. اگرچه او آشکارا فیلمسازی سیاسی نبود، اما به زودی دریافت که تلاش برای ارائه تصویری دقیق از زندگی مردم لهستان، او را با حکومت در خواهد انداخت. فیلم تلویزیونی او "کارگران 71" که تصویر کارگرانی بود که درباره دلایل اعتصابات سال 1970 بحث می کردند، با سانسور فراوان به نمایش درآمد. فیلم "شرح حال" وی نیز ترکیبی بود از تصاویر مستند گردهمایی دفتر مرکزی حزب کمونیست لهستان و داستان مردی که مقامات او را بازجویی می کنند. اگرچه کیشلوفسکی معتقد بود فیلم پیامی ضد اقتدارگرا دارد، اما همکارانش او را به همکاری با حکومت در طول تولید فیلم متهم کردند.

او بعدها گفت که به دو دلیل مستند را کنار گذاشته است: ماجرای "کارگران71" که باعث تردید او در چگونگی بیان حقیقت در یک رژیم کمونیستی شد و حادثه ای هنگام ساختن ایستگاه (1981) که باعث شد قسمتهایی از فیلم به عنوان مدرک، در یک حادثه جنایی استفاده شود.

بدین ترتیب وی ساخت فیلمهای داستانی را در دستور کار خود قرار داد؛ فیلم هایی که نه تنها آزادی هنری بیشتری به وی می داد که امکان ارائه تصویری از زندگی روزمره را نیز فراهم تر می ساخت.



کشف خشونت از دل تاریخ (گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی)

دوشنبه 31 مرداد 1390

نوع مطلب :گفت و گو (تئاتر)، 


گفت و گو با دکتر قطب الدین صادقی:کشف خشونت از دل تاریخ

رامتین شهبازی
dr.sadeghi.jpg

مترجم، طراح و کارگردان نمایش های نبرد و مده آ
دکتر قطب الدین صادقی نویسنده،کارگردان، پژوهشگر و مدرس دانشگاه تا کنون نمایش های بسیاری را روی صحنه برده است. این نمایش ها گونه های مختلفی را از آثار کلاسیک ، متون کهن ادبیات ایران و نمایشنامه های روز دنیا را در بر می گیرد. از مهمترین کارهای صادقی می توان به آثاری اشاره داشت

که وی از متون پارسی اقتباس کرده است. مویه جم، هفت خوان رستم، دخمه شیرین، سحوری، مرد فرزانه، ببر دیوانه، سی مرغ سیمرغ و... اشاره داشت. البته به این نمایش ها می توان اجراهای دیگری را نیز همانند آژاکس، هملت،افشین و بودلف هردو مرده اند، هفت قبیله گمشده و... را نیز افزود. گروه تئاتر هنر به مدیریت دکتر صادقی که از سال 1366 کار خود را آغاز کرده تاکنون حدود 40 نمایش را روی صحنه برده است.
صادقی در کار اخیر خود چند نمایش همراه را از نوشته های هاینر مولر به صحنه آورده که مفصل در باره این نویسنده و نگاهش در متن مصاحبه سخن رفته است. کارگردان در این نمایش کوشیده است که به سبک اجرایی تئاتر اپیک وفادار بماند و در این راه از تاثیرات برشت بر مولر استفاده کند. اگرچه نمایش در این سطح متفاوت نمی ماند و صادقی شیوه های اجرایی دیگری را نیز به کار خود افزوده است که به تحلیل او از متن مولر بسیار کمک می کند.

هاینر مولر را در دنیای درام با چه ویژگی هایی می شناسیم؟
هاینر مولر یکی از نویسندگان مطرح آلمانی محسوب می شودکه تمام مراحل زندگی او با تاریخ فرهنگی،سیاسی آلمان گره خورده است.وی بعد ها اعتراف می کند،زمانیکه کودک بوده و نازی ها پدرش را می برده اند،خود را از ترس به خواب زده بوده است. مولر جنگ جهانی را دید. زمانی هم که دو آلمان از یکدیگر جدا می شدند، خانواده اش در آلمان غربی زندگی می کردند،اما خودش به آلمان شرقی رفت و برای انجمن نویسندگان آلمان شرقی قلم زد. هاینر مولر بر پایه عقاید برتولت برشت شروع به نوشتن نمایشنامه کرد و همین متن نبرد را بر اساس الهام از نمایشنامه ترس و نکبت رایش سوم این نویسنده، به رشته تحریر در آورد. مولر خیلی زود مورد غضب قرار گرفت. 27 سال از سندیکای نویسندگان رانده شد و طعم سخت روزگار را چشید. البته در لابه لای این زمان متن های اندکی را نوشت و به دراماتورژی تئاتر روی آورد. مولر به مرور خود را از خط فکری برشت جدا کرد و چندی بعد علیه نمایش های پداگوژی یا تعلیمی او قد علم کرد.آنچه مولر را از دیگر نویسندگان آلمان جدا می کند، بار تغزلی است که به آثارش افزوده است. وی در کارهایش به دلیل آشنایی با دراماتورژی تجزیه و تحلیل های هوشمندانه انجام می داد. از دیگر ویژگی های مولر می توان به این نکته اشاره داشت که وی برای دست یابی به زبان تغزلی و ایهام های شاعرانه شروع به قطعه قطعه کردن نمایشنامه های مبتنی بر ساختار خطی ارسطویی کرد. او به شیوه رئالیستی تبلیغاتی نویسندگان آلمان شرقی نمی نوشت. مولر همچنین که به دنبال باورهای تازه بود شروع به بازخوانی متون قدیمی همچون مده آ، هملت و... نمود.به نظر می رسد از فضای حزبی و تبلیغاتی آلمان شرقی زده شده بود. مطلب دیگر اینکه برخوردش با تئاتر بسیار اجتماعی سیاسی به نظر می رسید. در آن دوران پس از مدتی که هیچ نویسنده ای نمی خواست خاطره آلمان را دوباره زنده کند؛ مولر اولین نفری به شمار می آید که سکوت را شکست و درباره دوره ننگین آلمان مطلب نوشت. وی زخم های کهنه قدیمی را باز کرد تا بتواند بی مرامی های نازیسم را تشریح کند.تئاتری که مولر می نویسد کما بیش آینه ای از تحولاتی است که در آلمان رخ داده است.

همین جذابیت ها باعث ترجمه این نمایش ها شد؟ گویا یکی دو سالی هم منتظر اجرای آنها مانده اید...
من مولر را از نزدیک می شناختم. زمانیکه دوره فوق لیسانس را در سوربن می گذراندم ایشان را دیدم. با یکی از اساتید من دوست بود و در زمان اقامتم در آن دوران 10، باری مولر را ملاقات کردم. اولین نمایشنامه ای هم که از او دیدم، هملت ماشین بود. این نمایشنامه بسیار شگفت آور است. خود مولر هم شخصیت جالبی داشت. بسیار سرد و محزون بود همیشه هم سیگار می کشید. گویا هیچ چیز در جهان نبود که او را به وجد بیاورد. همانند یک عارف پیر صحبت می کرد.
روایت اپیزودیک در تئاتر تعریف خاص خود را دارد که شما در اجرای نبرد این انگاره ها را به کار گرفته اید. اما اپیزودیک بودن، برای من بیشتر نمایشگر چند زندگی تکه پاره بود. ما با چند زندگی رو به رو هستیم که قوامی ندارند و ما در برخوردمان با آنها تنها بخش رو به ویرانی آن را شاهد هستیم....
خشونت نازیسم زندگی خصوصی آدم های بسیاری را متلاشی کرده و برادر را در برابر برادر و زن را رویاروی شوهر قرار داده است. نبرد تکه پاره های جامعه آلمان است. ما به جای اینکه تمرکز را روی یک موضوع قرار دهیم، تمرکز را روی ده ها عکس سریع و خشن از بلایی که سر آلمان آمده گذاشته ایم. حالا ممکن است که موضوع همه این نمایش ها آلمان و سرگذشت آن زیر چکمه های نازیسم باشد، اما در عین حال شاهد مرور تاریخ ظهور و سقوط نازیسم هم هستیم. در اپیزود نخست ما نازیسم را در اوج اقتدار می بینیم که کارگری را برده و مامور شکنجه کرده اند. در فصل دوم آلمان در حال جنگ را می بینیم. در بخش سوم آلمان شکست خورده است. درصحنه چهارم با بازتاب بعد از شکست رو به روییم. در اپیزود پنجم هم با ورود روس ها مواجهیم که همه داخل دالان ها خزیده اند. اما من برای کامل کردن نمایشنامه مولر تابلوهایی را در نظر گرفتم که میان اپیزودهای نویسنده قرار دادم. در این بخش ها از اشعار برشت، نرودا و دیگران استفاده کردم. سعی کردم با شناختی که از تاریخ آلمان دارم این اپیزودها را کامل کنیم. بطور مثال در یک فصل می بینیم که جوانان را با استفاده از موسیقی بتهون شکنجه می کنند. البته من در این فصل موسیقی بتهون را به مو سیقی کارل ارف تغییر دادم. ارف آهنگساز مورد علاقه نازی ها بود. یا آنجایی که آن جوان را با کلاهی از قفل بر سر بازجویی می کنند. این تابلوها متن مولر را کامل می کرد.

در این نمایش از طراحی صحنه مینیمال سود برده اید. خط هایی که اطراف صحنه وجود دارند، شخصیت ها را محدود کرده و دائم آنها را به سوی مرکز صحنه می خوانند. از سوی دیگر صلیب نازیسم هم وجود دارد که گویا چونان تله ای آدم ها را درون خود می کشد و به محض اینکه جمعیت آنان پاگرفت، آنها را از هم می پاشد...
این تصور شما درست است. من دنبال همین دو چارچوب بودم. این چارچوب ها همان تفکرات محدود کننده فاشیسم است. از دیگر سو علاوه بر نیل به این معنا می خواستم به شیوه اجرایی نمایش اپیک نزدیک شوم. ما در نمایش اپیک پشت صحنه نداریم. من می بایست کثرت فضاهای نمایشنامه نبرد را که باید با سرعت هم انجام می شد، با شکل های حرکتی بدن بازیگر بوجود آورم. این خطوط کمک می کرد تا بدن بازیگران به داستان جان ببخشند. من می خواستم بگویم، بیننده،آن چیزی که می بینید تئاتر است.ناتورالیسم نیست. بازیگران ما پیش روی تماشاگران لباس های خود را تعویض می کنند. از طرف دیگر من باید به ریتمی کوبنده دست پیدا می کردم. تئاتر های اینچنین نباید کند و کشدار باشد. برای تصویر کردن خشونت پنهانی که در پس تفکر این نمایش وجود دارد ما به حرکات سخت بدنی بازیگر نیاز داشتیم. من به بازیگران گفته بودم که شما باید در این سرعت، نظم خشن آلمانی را بازی کنید. اگر ما نمی توانستیم این نظم خشن و آهنی را در بیاوریم،بازی را باخته بودیم. من نمی توانستم برای هر اپیزود نمایش نبرد از دکور استفاده کنم. فکر کنید اگر قرار می بود من برای هر نمایش از تغییر دکور استفاده می کردم، ریتم نمایش تا چه اندازه کند می شد. پس تنها به 4 خط روی زمین بسنده کردم تا بتوانم حرکت بازیگران را بیش از پیش برای تماشاگر نمایان کنم.البته در این راستا از ریتم کوبنده موسیقی هم سود جستم.

به نکته خوبی در زمینه بازیگری اشاره کردید. با دیدن این سبک بازی به یاد سبک آنتونن آرتو و تئاتر خشونت او افتادم. تا چه اندازه مولر به آرتو نزدیک بوده است؟
آرتو را من به مولر اضافه کرده ام. بزگترین معلم های مولر برشت و مایاکوفسکی بوده اند. البته او نگاهی هم به آثار کلاسیک دارد.اما برای نزدیک شدن به آن خشونت مورد نیاز روح نمایش،تابلوهایی را میان اپیزودهای مولر گذاشتم و به بازیگرانم گفتم من در این تابلوها به تئاتر آرتو نزدیک می شوم.می خواستم خشونت از بدن و بیان بازیگر به تماشاگر منتقل شود. در تابلویی که مرد قفل بر سر را می بینیم و یا تابلویی که زن اسیر را مورد تعرض قرار می دهند، به بازیگرانم گفتم اینجا تکنیک متعلق به آرتوست. گفتم من حس و غرایزی را می خواهم که درون شما خوابیده و باید آنها را بیدار کنید. اینجا بود که برشت را به آرتو نزدیک کردم. چند تکنیک دیگر هم در مده آ مورد استفاده قرار دادم. در آنجا اول تئاتر آئینی را آوردم بعد از تئاتر بورلسک استفاده کردم و بعد از لحظه برخورد مده با ژازون تئاتر تراژیک یونان را اجرا کردم. در طول این چند نمایشی که می بینید 5 تکنیک را با هم ادغام کردم و آنقدر سعی کردم آنها را صیقل بزنم که از کلیت کار خارج نشود و به اصطلاح بیرون نزند. البته به همه این تکنیک ها وجه تغزلی کار را هم بیفزایید که سعی کردم آن هم از میان نرود.

این وجه تغزلی در کلام مولر بسیار نمود دارد. با توجه به اینکه خود شما عهده دار ترجمه متن هم بوده اید، هنگام ترجمه به چگونگی ادای کلمات در زمان اجرا هم فکر می کردید؟
نه در زمان ترجمه به اجرا فکر نمی کردم. اما اتفاقا این زبان مخصوص خود مولر است که می خواست از دام رئالیسم – سوسیالیسم آلمان شرقی خارج شود. نمی خواهد به دام آن تئاتر های تبلیغی رئالیستی بیفتد. این زبان تغزلی را هم از مایاکوفسکی آموخته است. اما مولر به کارگردان نمی گوید که چه کار کنیم. بنابرین در اجرا من کاملا سلیقه و شناخت خودم را از متن به کار بستم. نمایش مده آی مولر از زمان برخورد مده آ با ژازون شروع می شود. تمام آن حرکات آئینی ابتدایی که 25 دقیقه می شود را در جایگاه کارگردان به کار افزودم.

دو نکته دیگری که در نمایش نبرد توجه را به خود جلب می کند محوریت خانواده و فروپاشی آن در اکثر اپیزودها و طنز تلخی است که در این بخش ها وجود دارد.
فاشیست ها بر خلاف کمونیست ها که می گفتند خانواده یک نهاد سنتی ارتجاعی است، بسیار در حمایت از خانواده شعار می دادند. آنها بر خانواده به عنوان مرکز حفظ نهاد فاشیست تمرکز می کردند. اما هاینرمولر در اولین نگاه انتقادی خود می گوید، اتفاقا اولین نهادی که فاشیست ها نابود کردند،خانواده است. یعنی معتقد است تضاد هایی که فاشیسم از بیرون وارد جامعه خانواده می کند،ریشه های مبنایی اجتماعی را می خشکاند. این نگاه در اپیزود سوم بیشتر خود را می نمایاند و ما هم آن را گروتسک کار کردیم تا بیشتر خود را نشان بدهد. البته در زمینه تکنیک اجرایی گروتسک بگویم، یکی از بهترین راه های فاصله گذاری در تئاتر همین گروتسک است.

شما در نمایش نبرد نشانه هایی می سازید که بعد از این نشانه ها استفاده های متعدد و معناسازی های گوناگون می کنید. مهم ترین آنها میز است. میز محل جمع شدن آدم هاست که بعد ها کارکرد های دیگری همچون تخت خواب، پنجره و... پیدا می کند که راهی برای درک بهتر داستان است. من بازی با نشانه ها را در این نمایش شما بسیار بیشتر از کارهای گذشته دیدم...
ما سعی کردیم در صحنه پردازی رویکردی نوین را دنبال کنیم که کارکردهای مختلف میز یکی از آنها بود. در اینجا تحرک نشانه و وجه استعاری و نمادین نشانه را مد نظر داشتم. این فشردگی معنا به ما کمک کرده تا به تئاتر مدرن نزدیک شویم. میز کارکردهای مختلفی دارد. هم محل ناهار خوردن است. هم میز قصابی است، هم معبد است و هم بستر و هم شکنجه گاه. من این را از تئاتر مدرن آموخته ام. شما می توانید چنان تحرکی به نشانه های صحنه بدهید که دیگر نیازی به دکور نداشته باشید. البته بازیگران هم باید بتوانند با این نشانه ها روی صحنه ارتباط برقرار کنند تا معنا ها کامل شوند. به نظر من زبان تئاتر تجربی همین مسائل است.

ما در نبرد دوگونه روایتی داریم. در برخی اپیزودها بازیگران رو به تماشاگر واقعه را تعریف می کنند و بعد ادامه را در قالب تصویر می بینیم و در برخی دیگر روایت کاملا تصویری است و مخاطب به طور مستقیم مورد اشاره واقع نمی شود....

این متعلق به هاینر مولر است. دائم می خواهد فضای رئالیستی را بشکند تا به ما یادآوری نماید در سالن تئاتر هستیم. زمانیکه وجوه تئاتری را به طور مستقیم برای تماشاگر برجسته می نماید، می گوید بدانید باید از تعقل خود هم بهره بگیرید و زیاد در چنبره احساسات غرق نشوید.

برسیم به مده آ. گفتید بخش آئینی ابتدایی را خود شما به متن مولر اضافه کرده اید. چطور شد بخش آشنایی ژازون با مده آ تا خیانت و همراهی ژازون با دختر کرئون را در این شکل دیدید؟
ما در این نمایش با شخصیتی به نام ژازون رو به روییم که تشنه قدرت اس
ت. پدر او مرده و عمویش به او گفته، تو زمانی صاحب قدرت می شوی که بتوانی مردانگی خود را به اثبات برسانی. در گذشته اینگونه بوده است. قدرت را به راحتی به کسی نمی دادند. ما شنیده ایم که بهرام گور تاج سلطنت را از میان دو شیر برداشت. اثبات مردانگی آئین داشت. ژازون باید پشم زرین را به دست آورد که مرکز قدرت آن دوران آن سرزمین محسوب می شده است. او با به دست آوردن مده آ در واقع به این پشم زرین و قدرت می رسیده است. از سوی دیگر ما با زنی رو به روییم به نام مده که برای رسیدن به عشق اش همه چیزش از جمله برادر و سرزمین و همه و همه را زیر پای می گذارد. او در عشق بسیار افراطی است. در مورد ژازون هم فکر می کنیم عاشق است، اما در اولین پیچ ،دختر دیگری را که می بیند زانو سست می کند و وا می دهد. پس می فهمیم تنها عاشق واقعی این داستان مده است. برای اینکه نشان می دادم مده کیست و واقعا چه چیزی را دزدیده تا به عشق اش بدهد،آن پرده را طراحی کردم که دو لایه دارد. یک لایه اش زرین است و لایه دیگرش قرمز. باید این رابطه کامل می شد. بنابراین من متن مولر را اندکی عقب تر بردم تا داستان را کامل کنم. اگر در نبرد من بر خشونت مسلکی و مرامی تاکید کردم که انسان را نابود می کند، در مده آ به خشونت فردی تکیه کردم که اتفاقا از عشق آغاز می شود. این دو مکمل یکدیگرند. خشونت هیتلر بر مردم آلمان دقیقا شبیه به خشونتی است که ژازون علیه همسر و فرزاندانش اعمال می کند. هیتلر عاشق مردم آلمان بود که به اینجا رسید، همانند مده و ژازون. من این دو تصویر را دیدم که این دو نمایش را به همراه هم اجرا کردم. گاهی این خطوط فردی باریک در دل نگاه کلی به تاریخ مورد فراموشی واقع می شود.

پیش از شروع بخش آئینی مده آ، او رو به تماشاگران عباراتی در مورد مده آ می گوید که چگونه باید مده آ را امروز در آلمان جست و جو کرد. این گفتار از کجا آمد؟
این شعری از برشت است. کمی آن را دست کاری کردم و در دل نمایش قرار دادم تا بگوییم تماشاگران بدانید از اینجا نمایش مده آغاز شده و در اجرا هم خود بازیگر شخصیت مده به راوی این قضیه تبدیل می شود.

در انتهای اجرای شما مردم شهر هم به همراه ژازون و عروس جدید می میرند. گویا دامنه آتش کینه مده همه شهر را می سوزاند.
این را هم از تفکر یونانی گرفتم. یونانی ها هیچگاه گناه را محدود به یک شخص نمی دانند. گناه یک فرد دامنه دارد و همه را با هم از بین می برد. این تعقل یونانی نشان می دهد که انرژی های منفی گناه پایان ندارد. می گوید مخاطب بترس. گناه چند نسل بعد دامن تو را می گیرد. این یک هشدار اخلاقی به جامعه است. مولر این ها را نمی نویسد، اما من به عنوان کارگردان می بایست تصاویر درون متن را زنده می کردم. من در اجرا آینه ای که دایه در دست دارد را هم پای آن قبای زرین دیدم. آینه برای من نماد روح است. در پایان این آینه است که از زیر پای کشتگاه بیرون می آید. نمی خواستم با مرگ نمایش را پایان دهم.

چهره فرزندان مده آ را هم نمی بینیم. ماسک روی صورت آنها ما را بیشتر متوجه ماهیت شان می کند تا فیزیک ظاهری.
با این ماسک قصد داشتم معصومیت آنها را به نمایش بگذارم. این بچه ها معصوم اند.آنها در داستان میان مده و ژازون قربانی می شوند.آدم های خواهان قدرت همانند ژازون این بچه ها را زیر پا له می کنند.

اتفاقا در میزانسن هم این بچه ها میان مده آ و ژازون قرار می گیرند.
بله همانند دو دانه گندم بین دو سنگ آسیاب له می شوند.

تصویر نبرد برادر مده و ژازون هم در ابتدای این بخش من را یاد نبرد هابیل و قابیل انداخت. شاید ربط معنایی نداشته باشد، اما از منظر شکلی بسیار شبیه به کهن الگوهای نبرد این دو برادر بود...
این نبرد را هم من به متن مولر اضافه کردم. می خواستم زمانیکه مده به ژازون می گوید تو یک برادر به من بدهکاری، مخاطب بداند صحبت از کدام برادر است. اما شیوه اجرایی جنگ آنها را از تصاویر نقوش ما بین رودان دریافت کردم.

شاید برای همین است که حس کهن الگویی را به ما منتقل می کند. یعنی شمولیت دارد...
این نقوش در تصاویر هخامنشی به جنگ یک شاه با یک شیر بدل شده است. این یک شکل باستانی نبرد است که هم در بابل هم در سومر و بخصوص در آشور دیده می شود. این یک موتیف آشنا و کهن از نبرد بوده که بسیار هم نمایشی است.

با توجه به صحبتی که با هم کردیم این تصور از هاینر مولر به ذهن من متبادر شد که او بیشتر در نمایشنامه هایش ،بیش از تصویر گرایش به کلام دارد.
مولر در کلام هم بسیار موجز نویس است. او به هیچ عنوان به کارگردان نمی گوید چه کند. داستان هایی دارد که من بنابه شیوه همیشگی خودم، آنها را تغییر ندادم، اما بسیار به آنها افزودم. متن مولر برای من در حد پیشنهاد بود که سعی کردم آن را به درستی تفسیر کنم. حتی در بخش پایانی نبرد شعر پابلو نرودا را آوردم که مردگان شما نمرده اند و روزی بر می خیزند، می خواستم نمایشنامه نبرد مولر را تفسیر کنم.



مراحل کارگردانی درتئاتر

دوشنبه 31 مرداد 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، 


مراحل کارگردانی درتئاتر


مراحل کارگردانی کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است: ۱- تهیه و تدارک ۲- کار عملی با بازیگران که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر می¬باشد: الف- گزینش ایده: در این مرحله کارگردان با سئوالاتی روبروست که باید واضح و دقیق به آنها پاسخ گوید و این پاسخها هدایتگر او تا انتها می-باشند و همچنین اگر سئوالات درست پاسخ داده شود می¬تواند تا حدی موفقیت اثر را در نزد تماشاگر تضمین کند. سئوالات به قرار زیر است: ۱- چه می¬خواهم بگویم؟ ۲- چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟ ۳ - چگونه؟ (به چه سبک وشیوه¬ای) ۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟ ۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی) ۶- کجا؟ ۷- با چه امکاناتی؟ به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزه¬های روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب می¬کند. ب- تجزیه و تحلیل متن وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله می¬باشد. اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه می¬دهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر می¬گذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو: کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش می¬رود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟ کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که می¬تواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمی¬افتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است. “چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت می¬کند: ۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که می¬تواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد. ۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند ۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک می¬کند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند ۴- “تمایل شدید” به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان در مجموع می¬توان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی می¬توان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که “چگونگی” با شناخت به دست می¬آید. یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را می¬توان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها می¬باشد. بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » می¬پردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیل¬گر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود می¬توانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده می¬شود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمی¬کند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه می¬بینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه می¬دانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم. ج- انتخاب عوامل در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل می-زند و در حقیقت گروه را تشکیل می¬دهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی می¬باشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند. و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش می¬باشد. الف- روخوانی و مباحثه: که به دور میز خوانی نیز معروف است. دراین بخش از کار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازی بازیگران تقسیم می¬شوند که یکی از مهمترین اعمال کارگردانی است و انجام آن نیاز به شناخت وسیعی ازامکانات فرد فرد هنرپیشگان دارد و همچنین نیاز به قدرت فراوان کارگردان. و دیگر اینکه نمایشنامه معمولاً توسط کارگردان برای گروه خوانده می¬شود که کارگردان از این فرصت برای بیان درک خود از اثر و تشریح حال و هوایی که بازیگران باید در آن کار کنند استفاده می¬کند. وبعد از آن نوبت روخوانی است که مدت آن بستگی به شیوة کارگردانی دارد. بعضی ازکارگردانان این دوره را بسیار کوتاه برگزار می¬کنند و عده¬ای آنقدر این مرحله را طولانی می¬کنند تا به اصطلاح حس بازیگران در پایشان بریزد. یعنی آنقدر آنها را می¬نشاند تا بازیگران به یک درجة بالایی از احساس و هیجان برسند و بعد به یکباره آنها را بر روی صحنه رها می¬سازد. ب- تعیین حرکات: در این مرحله کارگردان با توجه به بداهه سازی و خلاقیت بازیگران بر روی صحنه و طرح از پیش تعیین شده خود براساس موقعیتها و لحظه¬های متن، حرکات بازیگران را مشخص می¬کند. ج – کار روی دیالوگ در این مرحله کارگردان به تقطیع حسی دیالوگها می-پردازد و براساس خود جمله¬ها، فضاها را برای بازیگران تفکیک می¬کند و همچنین به آکسون گذاری درست جمله¬ها می¬پردازد. در خیلی از کارها دیده می-شود که یک پاراگراف چند خطی را بازیگر یکدست و مونوتن بر روی صحنه بیان می¬کند در حالیکه وقتی پاراگراف را تقطیع می¬کنید می¬بینید که همان پاراگراف از ده جمله یا بیشتر تشکیل شده و هر کدام از این جمله¬ها در یک فضای مخصوص به خود گفته می¬شود و لذا احساس بیانی خاص خود را دارا می¬باشند و باز برای رفتن از یک فضا به فضای دیگر پاساژ حسی لازم است. اینها همه در این مرحله با راهنمایی کارگردان تصحیح می¬گردند. چ – پیراستن: در این مرحله حواشی و شاخ و برگهای اضافی حذف می¬گردد. ناهماهنگی¬ها گرفته می¬شود و بی نظمی¬ها، نظم می¬یابد. ﻫ - مرور: در این مرحله ریزه کاریهای تکنیکی و حرفه¬ای مورد توجه قرار می¬گیرد. د- تمرینات فنی: در این مرحله تمرین با نور و دکور صورت می¬گیرد. و دراین مرحله است که کارگردان و طراح صحنه و لباس باید به یک هماهنگی در صحنه برسند. در بعضی مواقع کارگردان مجبور است از بعضی میزانسنها و تصویر سازیهای خود بگذرد چرا که مهم اجرای هماهنگ می¬باشد. ذ- تمرین نهایی: که همان اجرای ژنرال است و در این تمرین لباسها نیز حاضر شده و بازیگران با تصور یک اجرای کامل باید بر روی صحنه روند. در بخش آخر به توضیح و تشریح مهمترین و اساسی¬ترین ابزار و عناصر کارگردانی پرداخته می¬شود که عبارتند از: ۱- حرکت: اهمیت حرکت را در نمایش نباید دست کم گرفت. حرکت رکن اساسی تئاتر را تشکیل می¬دهد و ارزش آن حتی بیشتر از ارزش بصری نمایش است و کارگردان باید پیش از تمرینات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسیلة کلمات به بیان در آمده و چقدر از طریق حرکت. حرکت وسیله¬ای است اساسی جهت به منصۀ ظهور رساندن و متجلی کردن هر چه بیشتر خصوصیات اخلاقی، آرزوها، تمایلات درونی و اهداف شخص بازی. از طریق حرکت و عمل آنچه را که ذهنی است و در درون شخص بازی می¬گذرد و قابل رؤیت نیست تجسم می¬بخشیم و برابر چشم تماشاکنان به داوری می¬گذاریم. حرکت که امری مکانیکی است به صورت واسطه¬ای عینی، بین دو پدیدة ذهنی عمل می¬کند از یک طرف ذهنیات شخص بازی را برملا می¬سازد و دیگر آنکه از طریق تجسم بخشیدن به ذهنیات شخص بازی و ایجاد ارتباط با تماشاکن در ذهن او رسوخ می¬کند و بر اندوخته¬های ذهنی¬اش اثر می¬گذارد. در مجموع می¬توان گفت جوهرة نمایش بر مبنای حرکت شکل می¬گیرد. حرکت تبدیل قوه به فعلیت است. تبدیل ذهن است به عین، و از موقعیت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصی خود و تقابل با شخصیت مقابل نشاٌت می¬گیرد و ادامه می¬یابد و باز در این تقابل است که حرکت به سکون تبدیل می¬شود. ۲- میزانسن: مجموعة ایستها و حرکتهای بازیگران و اشیاء که کارگردان آنها را با شم هنری خود برای صحنه ابداع می¬کند و به طور کلی مجموعة عناصر شنیداری، دیداری در یک ساختار مناسب را میزانسن گویند. و حرکت باعث تغییر میزانسن می¬شود. که به اشتباه بسیاری حرکت و جابجایی بازیگران را میزانسن می¬پندارند و عده¬ای نیز آن را میزان می¬نامند که البته میزان یعنی ترازو. !!! ۳- ترکیب: تئاتر هنری است ترکیبی از خط، رنگ، بافت، سطح، حجم، کلام، صوت… ۴- تصویر: انتقال بار معنا از طریق عناصر عینی و بصری و صوری. ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومی عمیقتر از ظاهر آنها برساند تصویر است. ۵- ترکیب تصویری: کنارهم قراردادن اجزاء، اشیاءو عناصر به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا. ریتم: ریتم تا حدی اشاره دارد به تاٌثیر فزایندة ضربانهای متفاوت واحدها و شاید، شیوة دیگری است برای توصیف کردن موج زدنهای متن. تعریف فرهنگ و بستر از ریتم می¬تواند نقطة شروع خوبی باشد: تاٌثیری که به واسطة عناصر نمایشنامه خلق می¬شود…. و به گسترش زمانمند کنش مربوط است. بنابراین تعریف می¬توان فهمید که ریتم تاٌثیر نواختهای فزاینده است و اینکه روشی است برای تبیین نواختهای چندگانه که با هم همنشین هستند. یک جریان یکنواخت باعث کرختی تماشاگر می¬شود. و اگر این جریان سرعتی سریعتر از حد معمول زندگی دارا باشد تماشاگر عصبی و آشفته و کلافه می¬شود. پس ریتم نمایش باید ریتمی منطبق با ریتم زندگی داشته باشد و تنظیم ریتم بوسیلة تمام عناصر موجود در صحنه صورت می¬گیرد، که مهمترین آنها ریتم درونی و بیرونی بازیگر است که فضا و حال و هوای نمایش را آشکار می¬سازد. هدایت بازیگر: کارگردانی موفق است و می¬تواند بازیهای زنده و پر انرژی از بازیگران دریافت کند که بتواند از طریق توضیح و تشریح شخصیت و توجیه بازیگر، او را هدایت کند. از هر عاملی و ابزاری استفاده کند تا بازیگر را به نقش برساند. و اما ساده¬ترین، راحتترین و بدترین شکل هدایت بازیگر آنست که کارگردان خود به جای بازیگر بازی کند چرا که ممکن است کارگردان نتواند از عهدة اجرای نقش به نحوة مطلوب بر آید و همچنین ممکن است کارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا کند که دیگر فرصتی برای خود انگیختگی و تخیل بازیگر باقی نماند و یا ممکن است کارگردان آنقدر نقش را خوب بازی کند که بازیگر در خود احساس بی لیاقتی کند. بسیاری از کارگردانها بهانه می¬آورند که بازیگر نمی¬تواند و من مجبورم به جای او بازی کنم تا یاد بگیرد اما باید گفت که او خود، وظیفة کارگردانی را نمی¬داند و بهترست کارگردانی را کنار بگذارد اگر به طریقی دیگر نمی¬تواند بازیگر را هدایت کند. در آخر باید گفت که کارگردانی علم است، تکنیک است به اضافة هنر، و بخش علم و تکنیک را باید فرا گرفت و نیاز به هوش و حساسیت بالایی دارد. و اما کارگردانی چیزی نیست جز آفرینش زندگی یا بخشی از آن بر روی صحنه، و باز می¬گویم که بهترین مرجع و کتاب و استاد برای فراگیری کارگردانی، شناخت زندگی و آدمها با همة زیروبمش می¬باشد. و باید گفت صحنه ماشین پروازی است که باید با مهارت کامل هدایت شود. کارگردان با شناخت محدودیتهای فرم هنری خود می¬داند کدام راه باز و آزاد است به همین دلیل است که می¬تواند دیگران را با خود همراه کند. هدف او پرواز در عین محدودیتها است. کارگردانی، عمل کردن به شکل کاملاً آزاد در فضایی محدود و یا نشان دادن آزادی در قفس است.


عزت الله انتظامی:بدون توجه به سن همیشه باید كار كرد

دوشنبه 31 مرداد 1390

نوع مطلب :گزارش (تئاتر)، خبر (سینما)، خبر (تئاتر)، 



عزت الله انتظامی همزمان با سالروز تولد ورونمایی از تمبرش: بدون توجه به سن همیشه باید كار كرد

تالار وحدت، عصر روز دوشنبه 30 خرداد، میزبان برگزاری نكوداشت و جشن زادروز 87 سالگی « عزت‌الله انتظامی» است.
به گزارش روابط عمومی خانه تئاتر، مراسم نكوداشت و زادروز 87 سالگی «عزت‌الله انتظامی» با حضور جمعی از همكاران،‌ دوستداران، هنرمندان و نمایندگان رسانه‌های جمعی در تالار وحدت برگزار می‌شود؛ این درحالی است كه در مراسم مذكور از تمبر یادبود وی نیز رونمایی خواهد شد.
در این مراسم علاوه بر پخش تصاویر مستندی از انتظامی و فیلم‌های قدیمی وی همچون «گاو» داریوش مهرجویی، هنرمندان در وصف آقای بازیگر سخن خواهند گفت.
مراسم نكوداشت و جشن زادروز 87 سالگی «عزت‌الله انتظامی» عصر روز دوشنبه 30 خرداد-ساعت 18-در تالار وحدت برگزار خواهد شد.

آقای بازیگر در گفت‌وگویی با (ایسنا)، گفت : پریشب ایران درودی ـ نقاش ـ را دیدم كه از من پرسید چند سالت است؟ به او گفتم من اصلا فكر سن و سال را نمی‌كنم و تو هم فكرش را نكن. همیشه باید فكر كرد چهل سالت است و كار كرد. عقیده دارم آدم بدون اینكه به سنش توجه داشته باشد تا می‌تواند باید كار كند.
وی در ادامه با اشاره به گفت‌وگوی پرویز پرستویی با ایسنا كه درباره او اظهار نظر كرده بود،ادامه داد: پرویز همیشه به من لطف دارد، امیدوارم فیلم جدیدش (سیزده 59) هم در اكران موفق باشد. جمله‌ای برای این فیلم گفتم كه به شما هم می‌گویم، خواسته یا ناخواسته هشت سال جنگ برای كشور ما درست شد و گروه گروه جوان‌ها رفتند و عده‌ای برنگشتند و عده‌ای كه برگشتند چه جوری برگشتند؟ با خانواده‌هایشان چه جوری زندگی می‌كنند؟ یادتان نرود.
عزت‌الله انتظامی ـ بازیگر سینما و تئاتر ایران ـ متولد 1303 تهران كه برای ادامه‌ تحصیل به مدرسه‌ شبانه‌ تئاتر و سینما در هانوفر رفت و در سال 1337 به ایران بازگشت. او فارغ‌التحصیل دانشكده‌ هنرهای زیبای تهران در سال 1351 است .
عمده‌ نمایشهای عزت‌الله انتظامی «محصلین كلك‌باز»، «چراغ گاز»، «قایق سرنوشت»، «آخرین تمرین»، «مترسك‌ها در شب»، «ریچارد سوم»، «سلطان مار»، «بنگاه تئاترآل» و …، عمده فیلمها و مجموعه تلویزیونی «مسافرت»، «هزار دستان» و «محاكمه» و فیلم‌های سینمایی «آقای هالو»، «پستچی»، «گاو»، «ستارخان»، «صادق كرده»، «حاجی واشنگتن»، «گراند سینما»، «هامون»، «ناصرالدین شاه آكتور سینما»، «روز واقعه»، «خانه‌ی روی آب»، «دیوانه‌ای از قفس پرید»، «گاو خونی»، «مینای شهر خاموش»، «آتش سبز» ، «راه آبی ابریشم» و «چهل‌سالگی» هستند.







تعداد کل صفحات: (4) 1   2   3   4   

فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید