تبلیغات
Ahmadak - مطالب دی 1390
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

بازیگر و فوق عروسک

جمعه 30 دی 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، 




بازیگر و فوق عروسک


پرسش هائی هیجان انگیز درباره مفهوم بازیگری تئاتر


ادوارد گوردن کریگ(Edward Grodon Craig)








بدون هیچ تردیدی ادوارد گوردن کریگ(Edward Grodon Craig) یکی از برجسته ترین اندیشمندان عرصه تئاتر جهان است. زندگی او سرشار از ایده هایی شگفت انگیز برای اجرا بود. به همین دلیل برای عمل کردن به ایده هایش یک مدرسه تئاتری را در فلورانس ایتالیا تأسیس نمود. تئاتر رسمی و محافظه کار انگلستان با نقطه نظرات او از هر سو به مخالفت می پرداخت. ایده های کریگ شباهت بسیاری به عقاید آدولف آپیا داشت، هر دو بر این باور بودند که می توان نسل کارگردانان اروپایی را تحت تأثیر قرار داد. تأثیر آرای کریگ را می توان به راحتی در بیانیه «تئاتر مرگ» کارگردان آوانگارد لهستانی «تادئوس کانتور» مشاهده نمود. اجرا برای کریگ یگانگی و وحدتِ حرکت، صوت، ابعاد، نور و زمان بود. او به شدت با تحلیل های روانشناختی تئاتر سنتی غرب به خصوص با تئاتر ناتورالیستی مخالف بود. به نظر کریگ بازیگر غربی در حال سقوط است. در مقاله پیش رو او به طرح سوالاتی هیجان انگیز درباره مفهوم بازیگری می پردازد و اینکه: اگر تئاتر آینده به فراتر از طبیعت معطوف شود، پس لاجرم بازیگر نیز باید شخصیت خود را فراموش کرده و به مانند تئاتر آسیایی نسبتی با عروسک پیدا کند. ادوارد گوردن کریگ به سال ۱۹۶۶ در پاریس درگذشت.

ناپلئون در یادداشتی چنین عنوان کرده است: «در زندگی بسیاری از چیزها وجود دارد که هنر آنها را حذف می کند. چیزهایی ناشایست که برخواسته از شک و دودلی است. تمام چنین مواردی در بازنمایی شخصیت یک قهرمان ناپدید می گردد».

و اینک ما ناپلئون را نیز در هیات تندیسی می بینیم که بدون هیچ لرزشی استوار ایستاده است. نه تنها ناپلئون بلکه بن جانسون، لیسینگ، ادموند شِرر، هانس کریستین اندرسون، لَمب، گوته، ژرژ ساند، کلوریج، آناتول فرانس، راسکین، پاتر و به گمان من تمامی زنان و مردان روشنفکر اروپا در برابر این شکل از بازتولید طبیعت ایستاده و به اعتراض پرداخته اند. مدیران تئاتر نیز همواره با این روشنفکران بحث و جدل دارند. ما به دنبال حقیقت می گردیم، حقیقتی که سرانجام در زمانی مناسب پدیدار شود. این پایانی است عادلانه و عقلانی.

درخت واقعی را فراموش کنید. واقعیت ارائه مطلب را رها کنید، واقعیت کنش های بازیگری را رها کنید. پس از آن بازیگر را هم رها کنید. این همان چیزی است که باید طی زمان روی دهد. آرزوی من این است که روزی مدیران تئاتر به حمایت از این ایده بپردازند. «بازیگر را رها کنید» با رها کردن چنین مفهومی، رئالیسم صحنه ای را کم بها کرده اید. وقت آن به سر رسید که وجود یک هیات زنده انسانی(فیگور) ما را درون روابط کنش گرانه هنر گیج سازد. فیگورهای زنده ضعیف و لرزان غیرقابل درک هستند. مفهوم بازیگر را باید فراموش کنیم تا به جایش فیگوری بی جان قرار گیرد «فوق عروسک» (۱) ما چنین نامی بر او می گذاریم البته تا آن زمان که خودش بتواند نامی مناسب تر برای خود بیابد.

درباره عروسک مطالب بسیاری نوشته شده است. در طول تاریخ عروسک خیمه شب بازی الهام بخش بسیاری از آثار هنری بوده، اما امروز جایگاه اصلی عروسک به ابتذال کشیده شده و برای مردم تنها بیانگر لحظه ای کوتاه از شادمانی است. این گمانی نادرست است. عروسک ، زاده از نسل تصاویر منقش بر سنگ های معابد است. نسل خدایان. او خود یک خداست. خدایی که امروزه با کودکان رفاقت دارد. در زمان طراحی و ترسیم یک عروسک روی کاغذ، همواره چهره و هیکلی مضحک و خشک را برای او در نظر می گیرند، اما این اشتباه است. اشتباهی که از رخوت و جمودی جهل ریشه گرفته است. برای اکثر مردم حتی عروسک های مدرن چیزهایی غیرعادی و اضافی هستند. با دیدن عروسک بر صحنه تحسین و تشویق مخاطبان گاه تند و گاه کند می شود، اما قلب هایشان نه تند می زند و نه کند. نه از حرکات سحرانگیز عروسک هیجان زده می شوند و نه گیج و سیمای شهبانوی دنیای عروسک ها همچنان موقر و زیبا و دست نیافتنی باقی می ماند.در مضامین فوق چیزی بیش از یک عروسک خمیه شب بازی وجود دارد. بیش از خودنمایی، عرضه و نمایش شخصیت. عروسک برای من همان ظهور واپسین پژواک عظمت و زیبایی هنری یک تمدن کهن است. هنری که از میان دست های پَست و فربه عوام عبور کرده و امروز عروسک تبدیل به ننگ و خفت شده است. تمامی عروسک ها مضحکه هایی مبتذل و مقلدان کمدین های واقعی هستند که قد و قامتشان از عروسک بلندتر و خون در بدن دارند. عروسک ها روی صحنه می آیند صرفاً با این هدف که با پشت به زمین بخورند. می نوشند صرفاً با این هدف که گیج شوند و دور بچرخند. عشق می ورزند صرفاً با این هدف که مخاطب را بخندانند.

عروسک ها نصحیت مادر خود فینیکس(۲) را فراموش کرده اند. بدن هایشان زیبایی خود را از دست داده و تبدیل به چیزهایی خشک شده اند. چشم هایشان باریک بینی و دقت فوق العاده پیشین خود را از دست داده است. عروسک ها تبدیل به ستارگانی کم نور شده اند. نخ های دست و پایشان را نشان می دهند. مغزهای چوبی شان شکسته است اما به یاد می آورند که هنرشان ادامه همان نشانه هایی است که در سایر هنرها وجود دارد. به یاد می آورند که هنر برتر در اثر هنری پنهان است و سازنده اثر فراموش می شود.

آیا در اشتباه هستم؟ پس اینک به روایت آن مسافر یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح توجه کنید که به تشریح معبد و تئاتری در شهر تِب (Thebes) می پردازد و برای ما از زیبایی هنری اصیل سخن می گوید: «به درون سکونت گاه تصاویر بیائید. من از دوردست شهبانویی زیبا و سبزه روی را دیدم که در معبد روی تخت سلطنت خود آرمیده بود. من جنبش های گذران و حرکات نمادین او را مشاهده کردم. برای بیان اندوهش سنگین، باوقار و زیبا درنگ می کرد، به شکلی که گویا این اندوه نمی تواند موجب رنج او شود. هیچ ابهامی در سیمایش وجود نداشت. تمامی حرکاتش دلالت گر پیروزی اش بود. رنج و لذت در میان دست هایش گرفتار می شدند، به آرامی نگاه شان می کرد. در آن لحظه دستان و بازوانش به مانند رودخانه ای از آب گرم طغیان می کرد، راه کج می نمود و چونان آبشاری از سر انگشتان لطیف و رنگ پریده اش روی دامانش افشان می شد. این انگاره به عنوان مکاشفه ای از هنر بر من نمایان شد که تا به آن روز مشابه اش را در نزد سایر نمونه های هنر مصریان ندیده بودم.

این هنر نمایش دادن(Art of showing) و پنهان کردن آن چنان که خود مصریان می گفتند هنری است واجد نیروی روحانی که در بخش وسیعی از آن سرزمین به اجرا درمی آید. (۳) ما یونانیان تنها تا حدودی می توانیم قدرت و لطافت چنین هنری را بیاموزیم، زیرا غیر ممکن است که بدون درک مفاهیم فیزیکی و روحانی یک اجرا بتوان نظاره گر آن اجرا بود».

کسی چه می داند، شاید بار دیگر عروسک تبدیل به وسیله ای برای بیان زیبایی هنرمندانه شود. آیا ممکن است در آینده به روزهایی بازگردیم که عروسک نماد آفرینش بود؟ یا آن چنان که نویسنده یونانی در ۸۰۰ سال قبل از میلاد شرح داده، با آثاری مواجه شویم که دلالت بر چیره دستی سازنده و نمایانگر صناعتی شگفت انگیز باشد؟ آیا روزی خواهد رسید که دیگر تحت لوای تأثیرات احساسی ضعیف شبانه مان نباشیم؟ تأثیراتی عامیانه که ناگهان تبدیل به اثری خلاقانه جهت اجرا می شوند.

برای پایان بخشیدن به چنین وضعی باید به مطالعه تصاویر و انگاره هایی بپردازیم که ربطی به عروسک امروزین ندارد. باید که فوق عروسکی بیافرینیم. فوق عروسک تا آن حد با زندگی در رقابت خواهد بود که از آن فراتر رود. ایده هایش از مرز و حدود بدن می گذرد و به جذبه نزدیک می شود. هدفش این خواهد بود که با پوشیدن ردای زیبای مرگ مانند(Dead like) جانی تازه را منتشر سازد. مرگ در این نوشتار به شکلی پیوسته فریاد زندگی برمی آورد. زندگی، زندگی، زندگی(۴) آن زندگی که واقع گرایان (رئالیست ها) محبوسش کرده اند. ممکن است نظریات من به ویژه برای آنان که علاقه ای به کسب لذت و قدرت های اسرارآمیز ندارند، تظاهر قلمداد شود. بسیاری از افراد از مشاهیری چون روبنس و رافائل سخن گفته اند. اما هنرمندان دیگری نیز وجود دارند که در سکوت به کار پرداخته و آثاری گرانبها خلق نموده اند.

دسته دیگری از هنرمندان نیز هستند که تنها به فکر زرق و برقند، می آفرینند برای آنکه جلب نظر کنند. امروزه چنین اشخاصی بیش از دیگران حرفی برای گفتن ندارند آنان به مانند حیوانات جیغ می کشند و مثل زنان وراجی می کنند. اما اساتید معتدل آن خردمندانی بودند که بر اثر رعایت قوانینی کهن، استوار ایستادند. اینان برای بخش اعظمی از مردم بی نام و نشان هستند. تباری شریف، آفرینندگانی از نسل خدایان شرق و غرب. نگهبانان زمان. آنان نگاه آینده نگر خود را در گمنامی، معطوف به جستجوی تصاویر و اصوات کردند و به کنکاش در سرزمین هایی آکنده از صلح و شاد زیستی پرداختند. بدن هایی از سنگ می آفریدند، شعر می سرودند و تندیس ها را با صلح و لذت چنان برپا می ساختند که از دوردست دیده می شد.

در آمریکای باستان نیز می توان این اساتید را یافت. اساتیدی که در شهرهایی باستانی و باشکوه می زیستند. شهرهایی وسیع و متحرک(۵) با چادرهایی از جنس ابریشم و سایبان هایی از طلا که جایگاه خدایان بود. سکونت گاه هایی که همه گونه وسایل رفاهی در آن یافت می شد. شهرهای متحرک که از ارتفاعات تا پائین دست جلگه، از فراز رودخانه ها تا فرود دره ها به مانند سپاهی صلح جو در سفر بودند. در چنین شهرهایی تنها یک یا دو شخص را هنرمند نمی نامیدند. هنرمند نزد این مردمان آن کسی نیست که مانند افراد تنبل و بی وجود تمام روز را به استراحت پرداخته و مردمان را به دیده تحقیر بنگرد. هنرمندان در شهرهای این چنین به وسیله جامعه برگزیده می شوند. این جامعه است که قدرت و ادراک آنان را تائید می کند. هنرمند در فرهنگ آمریکایی باستان این چنین است: «شخصی که درک بیشتری از سایرین داشته باشد و حقایق بیشتری را ثبت نماید».

در آسیا نیز هنرمندانی از این دست وجود دارد و نیز معابدی که نشان دهنده مراتب برتری اندیشه های هنرمندان است. هر نشانه ای در آثار این هنرمندان همسو و همسان مفهوم مرگ است.

و اما آفریقا: (که غالباً فکر می کنیم پس از ورود ما اروپائیان بدانجا، متمدن شده اند) بنا نهادن و تهیه سکونت گاه جسمانی برای روح جوهره اصلی تمدن آفریقا را نمایان می کند. زندگی اساتید هنرمند مشغولیتی ذهنی و فردی نیست بلکه از آن به عنوان رابطه ای واجد شکیبایی مقدس یاد می کنند. شکیبایی در فرهنگ آفریقا آن امر مقدسی است که جهت حرکت و فعالیت های همزمان ذهن و دست و در راستای قانون در هنرمند متجلی می شود. حرکتی در جهت خدمت به حقیقت.

این قوانین چه بوده؟ چگونه یک هنرمند در آن روزگار به خود اجازه می داد تا احساسات درونی خود را به نمایش گذارد؟ پاسخ این سوال را می توان با نگریستن به هنر مصر دریافت. بنگرید به اندامی که به وسیله مصریان کنده کاری یا قلم زنی شده است. بنگرید به چشم های تراش خورده تندیس ها، شیوه کار هنری مصریان بسیار خاموش و مرگ مانند است، اما هنوز لطافت و جذابیت در این آثار مشاهده می شود. حتی این دست ساخته ها به لحاظ زیبایی با مفهوم قدرت در رقابت هستند. این تنها عشق است که چنین آثاری را شستشو می دهد. اما جریان هیجانات شخصی هنرمند چه می شود؟ کسی این احساس را درک نکرده است.

آیا تعریفی معین از این هیجانات وجود دارد؟ هیچ نشانی از آن در دست نیست. هیچکدام از تندیس های مصری مغشوش و احمقانه به نظر نمی رسند. این آثار نه مضحک هستند و نه نشانه ای از هراس هنرمند را در خود دارند. هیچگونه نشانه ای از عدول هنرمند از قانون و دستوری که به او داده شده، وجود ندارد. این نشان دهنده عظمت هنرمند است. امروز برون ریزی احساسات بر آگاهی متعالی هنرمند دلالت نمی کند. به همین علت می توان گفت که نشانی از هنر متعالی وجود ندارد. زمانی هنر متعالی با ل های خود را روی اروپا و یونان گسترانیده به سمت ایتالیا حرکت و در نهایت از آنجا گریخت. هنر متعالی برای ما اروپائیان مرواریدهایی درخشان را به ارمغان آورد. ولی ما اکثر این مرواریدها را شکسته و زیر پا خرد کردیم یا به مانند گاوان آنها را همراه با میوه ها و غذاهای مان بلعیدیم. به هنر متعالی چونان خوراک و پوشاک نگریستیم. خود را پست و مطیع ساختیم و به پرستش شخصیت های پرشکوه پرداختیم.

در شوم روزی بدگوار، خود را به درون جهل افکندیم. جهل را در معماری و موسیقی جای دادیم. خواست ما این بود که توانایی این را بیابیم تا خود را در تمامی آنچه در دست داریم یا تمامی آنچه به زبان رانده ایم تعریف و درک کنیم. در معماری، مجسمه سازی، موسیقی، نقاشی و شعر. با سخنی این چنین آشنا: «مانند خودت باش».

طی قرن های متمادی هنرمندان عادت کرده اند که مخاطبان از آنان بخواهند وارد بازار عرصه و تقاضا شوند. این عادت زمانی به ظهور رسید که جهل و نادانی از بروز و پدیداری روح آزاد و متعالی هنر که در هنرمند وجود داشت، جلوگیری کرد. جهل به هدایت ذهن و دست هنرمند پرداخت. روحی تاریک جایگزین روحی آزاد شد.

«خوش باشی اراذل و اوباش» به جای قانون نشست. حماقت بر هنر حکم فرما شد.

نقاشان، موسیقیدانان، مجسمه سازان و معماران بر سر به رسمیت شناختن بازار عرضه و تقاضا با یکدیگر به رقابت پرداختند. گویی آثار هنری باید برای تمامی مردم قابل درک باشد.

پرتره های کشیده، چشمان باد کرده، دهان هایی بد شکل، انگشتانی ملتهب که گویی به بیماری جَرَب مبتلاست. رنگ های درهم و برهم، خطوطی مغشوش به مانند یاوه گویی های دیوانگان. چنین شکستی در نهایت به هراسی ناگهانی تبدیل شد. آتش تخریب به جان رئالیسم افتاد. رئالیسم همان بیان بی روح و احمقانه زندگی، اگر بپذیریم که فرمِ زندگی را مجسم می کند پس باید آن را در سرزمین ناشناخته تخیل جستجو کنیم. هنرمندانی هستند که با عروسک آثاری مضحک می آفرینند. گویی عروسک اصطلاحی است توهین آمیز، اما هستند افرادی که می توانند زیبایی را در فیگورهای کوچک عروسکان مشاهده کنند.

برای اغلب مخاطبان صحبت از یک عروسک باعث خنده آنان می شود. بلافاصله به یاد نخ های عروسک می افتند به دست های خشک و نامنعطف و حرکات نامنظم او فکر می کنند و می گویند: «چه عروسک کوچولوی بانمکی» !

اجازه دهید مختصری درباره این عروسک ها بگویم. بگذارید بار دیگر تکرار کنم که عروسک ها از تبار اصیل تصاویرند. تصاویری که در حقیقت شبیه به خدایان ساخته شده اند. این عروسک ها در صدها قرن پیش واجد حرکاتی ریتمیک بودند و نه مانند امروز این چنین نامنظم. آنها نه احتیاجی به نخ های نگهدارنده داشتند و نه اینکه سازندگانشان به جای آنها تو دماغی حرف بزنند.

فکر می کنید عروسک در گذشته های دور در محیط و صحنه ای کوچک تنها به لگدپرانی می پرداخته؟ فکر می کنید صحنه کوچک فعلی او شبیه به یک صحنه تئاتر کهن است؟ فکر می کنید او همواره در خانه ای کوچک که درب و پنجره اش به اندازه خانه یک عروسک اسباب بازی است زندگی می کرده؟ با چند پنجره کوچک که روی تخته نقاشی شده است، یا در جایی که گل های باغ کوچکش گلبرگ هایی به بزرگی سر عروسک دارد؟ سعی کنید این ذهنیت را از خود دور سازید. اجازه دهید کمی درباره سکونت گاه عروسک توضیح دهم.

آسیا قلمرو و زادگاه اصلی عروسک است. مردمان هند در کناره های رود گَنگ عروسک و خانه اش را ساختند. مکانی پهناور با ستون هایی بلند. دور تا دور این سکونت گاه باغ هایی بود مملو از گل های زیبا که به وسیله چشمه ساران آبیاری می شد. باغ هایی که هیچ صدای به درونشان راه نمی یافت، با اتاق هایی بسیار خنک که جایگاه اصلی عروسکان بود. جایگاهی برای تکریم روح و ستایش تولد عروسک و سپس ضیافتی را برپا ساختند. در این ضیافت بخشی از کار را عروسک بر عهده گرفت. ضیافتی برای ستایش آفرینش. آ ئینی کهن برای سپاسگزاری. بانگ تسبیح برای «وجود». برای به میان آمدن «وجود». وجودی که چهره اش به وسیله کلمه مرگ پوشانیده شده است. نمادهای زمین و نیروانا در چنین آئینی در برابر چشمان ستایشگران به ظهور می رسیدند. نماد درخت، نماد تپه ها، نماد سنگ های غنی معدنی که تشکیل دهنده کوه هاست. نماد ابر و تمامی چیزهای گذرنده. نماد فکر و تذکر و یادآوری. نماد حیوان، بودا و انسان و در اینجاست که هیات انسانی به میان می آید. هیاتی به نام عروسک همان کس که امروز به آن می خندید. می خندید چون تنها چیزی که از او باقی مانده ضعف است. اما اگر عروسک در وضعیت و جایگاه نخستین خود قرار گیرد دیگر توان خندیدن به او را نخواهید داشت.

آن زمان که عروسک به عنوان نماد انسان در آئین های بزرگ شرق به کار می رفت همواره با هیاتی زیبا جلودار مراسم بود. اگر به عروسک می خندیم، اگر خاطره عروسک را به کناری گذاشته ایم در نوبتی دیگر باید به خودمان نیز بخندیم. به سقوطمان به اعتقادات و تصاویر ذهنی مان.

پس از گذشت چند قرن برای عروسک، خانه ای محقر و لباسی مضحک تهیه کردیم. او را از معابد باشکوه خارج و به درون خانه ای محقر فرستادیم که نه معبد بود و نه تئاتر. سلامت و شادمانی عروسک در چنین مکانی از بین رفت.

و امروز، عروسک می پرسد: « از چه چیز بیش از همه باید بترسم؟» جواب خواهد شنید: « از بیهودگی، غرور و بطالتِ انسان بترس».



حرکت و ژست در نمایش

جمعه 30 دی 1390

نوع مطلب :مقاله (تئاتر)، مقاله آموزشی (بازیگری)، 



حرکت و ژست در نمایش




در فرهنگ اصطلاحات تئاتر، واژة ژست١ چنین تعریف شده است: « در بازگیری حرکت اندام یا اعضای بدن به عنوان ابزار بیان نمایشی حرکت و اشارات بازیگر به هنگام سخت گفتن در صحنه»۲، بنابراین، واضح است که تاریخچة استفاده از ژست، کاملاً منطبق بر تاریخ نمایش و تئاتر است؛ چنانچه از ابتدایی ترین نمایش هایی که انسان اولیه برای فهماندن حملة حیوانات یا گرسنگی یا.... برای همنوعانش اجرا می کرده، تا جدیدترین تئاترهای آوانگارد امروزی، همیشه از بدن انسان به عنوان عامل بیانی استفاده شده است.

برای بیان این مطلب بر می گردیم به نظریه های خواستگاهی تئاتر، که از مهم ترین آن ها نظریة آیینی تئاتر است. طبق این دیدگاه تئاتر و نمایش از دل آیین و مراسم پدید آمده آن هم، در زمانی که بشر ابتدایی برای نخستین بار به علت نیازهایش، رو به آیین آورده است.

انسان ابتدایی، هنگام خشک سالی برای جلب رضایت خدای باران، به پای کوبی می پرداخت، موقع شکار، برای تسخیر روح حیوانات و رضایت بخش بودن شکارش، آیین های جادوگری را با موسیقی و حرکت اجرا می کرد خلاصه، برای هر کاری در زندگی روزانه، آیین و مراسمی جادویی و نمادین داشته است. نظریة آیینی بیان کنندة این مطلب؛ است که نمایش از تکمیل و تغییر همین آیین های ابتدایی پس از گذشت زمان به وجود آمده است.

بر طبق شواهد موجود، در بعضی آیین ها، عنصر حرکات موزون به صورت پانتومیم وار دارای شکل خاص خود بودند و با ضرب موسیقی همراه می شدند. صدای آوازی هم بدان افزوده می شده است. ژست هایی که هنگام اعمال آیینی، توسط بومیان جنگل های دور افتادة آفریقای کنونی اجرا می شوند، در واقع، نمونه ای زنده از حرکات و اطوار باستانیِ انسان های اولیه، به هنگام برگزاری مراسم آیینی و اعتقادی به شمار می روند.

از نظریه های دیگری که در باب شکل گیری تئاتر مطرح است، نظریه ای است که تئاتر را محصول حرکات ضربی و ژیمناستیک مانند، یا تقلید انسان اولیه از حرکات و صدای حیوانات اطرافش می داند. در این میان، سخن ارسطو که انسان را بر حسبِ طبیعتش جانوری مقلّد می داند که از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و از تماشای تقلید لذت می برد نیز بی ارتباط نمی باشد. طبق این نظریه، حرکات تقلیدی، به مرور، صیقل یافته و تزئین شده اند و به حدی رسیده اند که حرکات نمایشی از دل آن ها به وجود آمده است.

انسان ابتدایی در حرکات و حالات و شکل ظاهری حیوانات مختلف، توجه و دقت فراوان می کرده و می توانسته با تقلید، ژست، فرم بدنی، و شاید حرکات و شیوة راه رفتن آن ها را ـ با کمک خلاقیت خودش در مکان و موقعیت دیگر ( مثلاً شکار شدن یا چرخیدن به دور آتش) ـ به نمایش درآورد و مایة سرگرمی و تقویت روحیة شکارگری قبیله اش شود.

ویل دورانت در این مورد خاص، هنگام به تصویر کشیدن زندگی یک روزِ انسان ابتدایی، چنین اظهار می دارد: « وقتی که پس از حرکاتی نمایش وار و خود انگیخته، افراد قبیله به شکار می روند، در پایان روز به دور آتش گرد می آیند و « کسی از آن میان به زبان تن و بدن، داستان یارِ از دست رفته و شکار به چنگ آمده را باز می گوید.»۳

دورانت نظر خودش در مورد شکل گیری تئاتر را به دنبال مثالی عینی از کاربرد ژست در مراسم بومیان شمال غربی استرالیا بیان می کند: « اعمال کنندگان، با حرکات ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می کردند و آن را در میان شاخه های درختی که در دست داشتند پنهان می ساختند، و به این ترتیب، مرگ را مجسم می کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره ای می کرد و همه ناگهان سر بر می داشتند و با شدت و حدّت به حرکات موزون و خواندن می پرداختند و با این عمل خود، زندگی دوباره را نمایش می دادند. به این شکل، یا نظایر آن، هزاران گونه نمایش صامت (پانتومیم) انجام می دادند تا بزرگ ترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند.»۴

در ارتباط با شیوه های نمایشی ابتدایی، می توان نمایش های سنتی و بومی نواحی دور افتاده را مثال زد که هنوز هم به شیوة گذشته، با بهره گیری از حرکات روایی، حالتی آیینی و مراسمی دارند. از جمله در تئاتر آفریقا، در میان اهالی منطقة بامبارای کشور مالی نمایش بومی کُته با وجود دارد که ترکیبی است از شیوة حرکات موزون بر مبنای شکل مارپیچ حلزونی به عنوان نماد گردباد و اندیشة متعالی به اضافة پانتومیم و اطوار و ژست هایی با مضمون کمدی اجتماعی. این شکل نمایش در کشورهای مالی و آفریقای غربی، بسیار مهم و تاثیرگذار بوده است.

در ادامة بحث شکل گیری تئاتر، به یونان باستان می رسیم که از نظر بسیاری از منتقدان و تاریخ شناسان تئاتر، مهد این هنر به حساب می آید. یونانیان باستان آیین های زیادی جهت حاصل خیزی، باروری، قربانی کردن، جشن ها و ... داشتند که جشنوارة دیونیزوس جزء مهم ترین آن ها به حساب می آمد و بالطبع حرکت و موسیقی جزء جدایی ناپذیر این آیین ها بوده است.

با به وجود آمدن تراژدی و کامل شدن عناصر تئاتر، و برپایی جشنواره های نمایش به مرور این هنر در یونان پایه ریزی شد و قوانین خاص خود را گرفت. تماشاخانه های آن دوره بسیار بزرگ ساخته می شد و از آنجا که تجهیزات و امکانات برای نورپردازی نبود ـ البته نمایش در فضای باز اجرا می شد ـ اغلب بازیگران مجبور به بزرگ نمایی در حرکات و ژست های خود بودند و حتی از ماسک های بسیار بزرگ استفاده می کردند تا بتوانند حالات چهرة شخصیت ها را به تماشاگر نشان دهند.

در تراژدی، اطوار۵ و حرکت، ساده و متنوع. اما در کمدی، رفتار و گفتار، عوامانه، عجیب و غریب و مسخره آمیز بود. بعضی از صاحب نظران معتقدند که حرکت در نمایش های یونان متمایل به معیاری مرسوم و استاندارد و یا همچون حرکت های موزون روایی حاوی اطوارهایی نمادین بود. ۶

به طور کلی حرکات و فرم ها نیز، مانند قطعات هم سرایی و آواز، بسیار مورد استفادة بازیگران یونان باستان و تا حد زیادی شیوه پردازانه ( استیلیزه) بوده است. بر طبق تحقیقات تاریخی به نظر می رسد که حرکات موزون در اجرای نمایش ها، ارتباط نزدیکی با کلمات و گفت و گوها داشته است و این ارتباط از طریق یک سلسله اطوارهای نمادین، به نام چیرونومیا٧ لحظه به لحظه حفظ می شده است.

حرکات نمایشی کمدی، ریتم تندتری داشتند و حرکاتشان را از منابع مختلفی الهام می گرفتند، از جمله حرکاتِ جانوران، مراسم مذهبی، جشن های پیروزی و فعالیت ها و آیین های متنوع دیگر. حرکات خاص و ژست هایی که بازیگران و اجرا کنندگان کمدی به کار می بردند، عبارت بودند از : ضرب زدن به هنگام حرکات، کوفتن بر بدن، جست و خیز کردن، پشتک و وارو زدن و حتی گاهی کتک کاری واقعی بین بازیگران.

گونه ای حرکت نمایشی دیگر به نام سیکینیس٨ هم وجود داشت که با جست و خیزهای تند، حرکات خرکی و پانتومیم توأم بود.

پس از شکل گیری امپراطوری رم که یونان زیر سلطة آن قرار گرفت، فرهنگ و هنر یونانیان، به شکلی گسترده بر روی ُرمی ها تأثیر گذاشت. در اصل ُرمی ها، هنر و نمایش یونانی را گرفتند و با سلیقه و طبع متلوّن و سرگرمی پسند خود، آمیختند و از آن تفریحی تازه آفریدند. تئاتر ُرمی ها با سرگرمی هایی چون آکروبات، شعبده بازی، ورزش، لطیفه گویی های نمایشی و حتی بازی با جانوران ، ترکیب شده بود و ارزش هنری نمایش خالص یونانی را نداشت. شیوة بازیگری دست آموز.

نمایش ُرمی نیز، به تناسب شکل های نمایشی تغییر می یافت اما روش، ادامة همان روش یونانی بود و فقط قراردادها تکامل یافته بود. مثلاً در شکل های سنتی درام، بازیگران همیشه مرد بودند و از ماسک استفاده می کردند و در یک نمایشنامه چندین نقش را به نمایش در می آوردند. در تراژدی ریتمِ بازی ها کُند، با وقار و دکلماتوری، و در کمدی، ریتم بازی ها تندتر و گفت و گوها مکالمه ای بود.

از مهم ترین عناصر بازیگری ُرمی، لزوم استفاده از حرکات و ژست های القایی۹ و پانتومیم بوده که آن هم دارای اطوار مشخص و شناخته شدة خودش بوده است؛ به طوری که طبق نوشته های به دست آمده، مشخص شده است که بازیگران ُرمی، تمرینات فنی دامنه داری انجام می داده اند تا برای نقش هایشان آماده شوند. در این تمرین ها بازیگران به شکل نگه داشتن سر، نحوة قراردادن پا و استفادة مناسب از دست، برای بیان احساس ها و موقعیت های متفاوت، توجه فراوان کردند.

از طرف دیگر، مربیان فن بیان در ُرم، اغلب بازیگران را تشویق می کردند که سخن گفتن مردم عادی را الگوی خود قرار دهند و در نتیجه ظاهراً حرکات، حالات و آهنگ سخن گفتن معمولی اساس کار قرار می گرفت و شکل اغراق شده و قراردادی آن به کار می رفت.

از آنجا که در نمایش های ُرمی، گاه تا چهارده هزار تماشاگر در یک تئاتر جمع می شدند، از این رو بازیگران در ژست ها و حرکات خود اغراق می کردند تا حالشان از فاصلة دور قابل تشخیص باشد.

یکی از گونه های نمایشی ُرم باستان پانتومیم ُرمی بود که آن هم با توجه به قوانین خودش توسط بازیگرانی که دارای زیبایی و نیروی بدنی زیاد بودند، اجرا می شد. بازیگر پانتومیم کاملاً متکی به حرکات و حالات خود بود و سعی داشت تا از این طریق شخصیت ها و موقعیت های مختلف را تجسم بخشد و مایة خنده و سرگرمی تماشاگرش باشد.

با ظهور مسیحیت، به مرور فرهنگ و اندیشة اروپایی وارد مسیری متفاوت شد. پس از آنکه کلیسا و مذهب، به قدرت دست یافت شروع کرد به تأثیر گذاری و اعمال قدرت و نظر روی هنر و از جمله تئاتر و نمایش. نمایش های کوتاه کمدی، پانتومیم، حرکات موزون و غیره ، هنوز رایج بود اما از طرف کلیسا و مقامات مذهبی تقبیح می شد و حتی نمایشگران اجازة حضور در کلیسا را نداشتند. پس نمایش راه دیگری یافت و بدل شد به درام های مذهبی که بیان کنندة زندگی و مصائب مسیح و مریم مقدس و قدیسان و راهبان بود.

با گذشت زمان، آیین های کلیسای مسیحی مفصل تر و پر زرق و برق تر گشتند و درام، بی شک، از دل آیین ها سربرآورد. اشیای نمادین و حرکات نمایشی، لباس های رسمی کلیسا، محراب ها و پانتومیم، توسط کشیشان برای یادآوری حوادث انجیل، مورد استفاده قرار گرفت.

به طور کل درام های مذهبی، شیوه پردازی (استیلیزه کردن) را با واقع گرایی در هم می آمیختند. نمایشنامه ها، به نثر نوشته شده بود، حرکات تمثیلی و شخصیت ها، بیشتر شبیه به تیپ، و صحنه پردازی بسیار مختصر بوده ا ست. « غالب شخصیت های نمایش تیپ بودند، و تنها حرکت های معدودی از آن ها انتظار می رفت ( حرکاتی برای ستایش، شعف، خشم، یا اندوده). نقش های جدی در این نمایش ها به دقت تعیین و تثبیت شده بودند، اما نقش های کمدی، امکان بدیهه سازی یا پانتومیم بیشتری داشتند»۱۰

در طول قرون وسطی و پس از آن رنسانس، با وجود تغییرات فراوان در ساختار نمایشنامه ها و روش اجرای تئاتر تغییرات در ساختمان تماشاخانه ها و دکور و شیوة نورپردازی و لباس و سایر اجزای نمایش در امر بازیگری پیشرفت چندانی حاصل نشد و همان شیوه های قدیمی تکرار می شد.

تا اینکه در ایتالیای سدة شانزده میلادی، نوعی کمدی به نام کمدیا دل آرته۱۱ مورد توجه قرار گرفت. این نمایش، دو ویژگی مهم دارد؛ یکی شکل بدیهه سازی آن و دیگری استفاده از تیپ سازی. بازیگران، بر اساس یک موضوع کلی، نمایش را آغاز، و جزئیات حرکت و دیالوگ را بدیهه سازی می کردند. تعدادی تیپ ثابت وجود داشت که هر کدام دارای خصوصیات ظاهری، فرم بدن، لباس، لهجه و عادات خاص خود بود و هر بازیگری همواره یک نقش را با ویژگی های رفتار و گفتار و لباس همان تیپ اجرا می کرد.

پرسوناژ آرلکن۱۲ به عنوان محبوب ترین تیپ نوکر، در این نمایش ها بود که هر کاری ( از حرکات موزون تا آکروبات بازی) برای خوش آمد تماشاگر انجام می داد. آرلکن اندامی قوسی، شبیه به کمان دارد. باسن او عقب کشیده شده و از جهانی شبیه به بچه است. اما پرسوناژ پیرمرد رفتاری کاملاً برعکس دارد، زیرا در بدن او عضلات تکیده و ضعیف جای عضلات کشیده را گرفته است۱۳

لازمة نمایش کمدی، همیشه آن است که بازیگر توجه دقیقی به آهنگ کلام و ژست و حرکاتش داشته باشد تا بتواند تماشاگر را آن طور که می خواهد بخنداند. در کمدی، بازیگر نه تنها گفتار و ژست را تند و تیز می کند، بلکه منتظر می ماند تا خندة تماشاگران برای ادامة نمایش فروکش کند. بازیگران کمدیا دل آرته از همین تکنیک های اجرای کمدی بهره می بردند و تیپ مخصوص خود را خلق می کردند.

در حالی که در ایتالیا کمدیا دل آرته، رواج فراوان داشت در انگلیس مشاهیری چون شکسپیر و بن جانسن شاهکارهای دراماتیکی خلق کردند و تئاتر کلاسیک و نئو کلاسیک را رونق دادند. برخی از محققان شیوة بازیگری این دوران را قراردادی و برخی دیگر : واقعگرا شناخته اند. ۱۴

یکی از موارد مهم و قابل ذکر، در مورد تکنیک بازیگری، فعالیت های یوهان ولفانگ فن گوته (۱۷۴۹ ۱۸۳۲) شاعر، نویسنده، دانشمند و رهبر کلاسیسم آلمانی در سدة هجده است.

فعالیت های وی در زمینة تئاتر، علاوه بر نوشتن چندین نمایشنامه، به سرپرستی تئاتر وایمار و کارگردانی چندین نمایش بر می گردد. گوته پس از پذیرفتن مدیریت تئاتر وایمار قواعدی تدوین کرد، و بازیگران گروهش را مجبور به پیروی از این قوانین کرد. این قواعد شامل آموزش تلفظ صحیح، راه هایی برای رفع لهجه های محلی، مهار ضرب آهنگ و لحن کلام، اصول حرکت در صحنه، گروه بندی حرکات، طرز ایستادن و اطوار، و رفتار اجتماعی بود. هدف عمدة این قواعد تعلیم بازیگران برای کسب وقار، شکوه و سادگی بود. ۱۵

پس از گوته تا اواسط سدة نوزدهم هیچ نظامی برای بازیگری تدوین نشد. سرانجام فرانسوا دِلسارت۱۶ (۱۸۱۱ ۱۸۷۱) فرانسوی، اعلام کرد و عملاً نشان داد که قوانین بیان صحنه ای قابل کشف اند و می توان این قوانین را با دقت ریاضی، قاعده بندی کرد. دلسارت، بر آن بود که عواطف و تصورات انسانی را تحلیل کند و روشی برای بیان آن ها به دست آورد. او تجربیات و رفتار انسان را به سه نوع تقسیم کرد: جسمانی، ذهنی و عاطفی معنوی و آن ها را به ترتیب به عمل، اندیشه، و احساسات ارتباط داد۱۷

وی بدن انسان را به بخش های اصلی و فرعی تقسیم بندی کرد و هر بخش را به یکی از حالات جسمانی و ذهنی و عاطفی معنوی، مربوط دانست. سرانجام طرح کامل و جامعی به دست آورد که بر اساس آن ثابت می کرد که چگونه انسان برای بیان احساسات، آداب و سلوک، و مقصود خود، از پا، دست، بازو، بالاتنه، سر و هر یک از اندام هایش استفاده می کند.

(یکی از مریدان دلسارت، اساس فرضیه های نظام او را چنین خلاصه کرده است: «هر علمی بر اصولی استوار است که حقایق آن علم را مدلل می سازد. بنابراین برای آموزش دادن و آموختن علم بازیگری باید۱. قوانین کلی ادارة اندام ها و حرکت آن ها را به دست آوریم)۲. این قوانین کلی را بر حرکت هر یک از اندام ها منطبق کنیم،۳. هر حرکت شکلی دارد و ما باید معنای آن شکل را دریابیم، ۴. و این معنا را به حالات مختلف روحی منتقل کنیم.»۱۸

نظامی که دلسارت، پایه ریزی کرد، نظامی مرکب از حرکات و اشارات علامت گذاری شده برای بازگو کردن عواطف خاص بود. اورلی هولتن در کتابش مقدمه ای بر تئاتر آینة طبیعت چنین می نویسد: « شاید حالات و حرکات خاصی که مورد تأکید دلسارت بود، مثلاً «در هم پیچیدن دو دست به علامت التماس و تضرع»، دیگر مبتذل شده باشد، ولی این مضمون که بین عواطف ما و شیوة حرکت و اشارات ما پیوندی آلی وجود دارد و نیز این عقیده که الگویی مقرر برای حرکت جنبش هست که در محدودة یک فرهنگ خاص، حالات عاطفی را القا می کنند، معتبر و به قوت خود باقی است.»۱۹ وی سپس به عنوان مثال تفاوت حرکات یک امریکایی و یک ژاپنی را هنگام تعجب و گیجی، بیان می کند که امریکایی در این مورد سر خود را می خاراند یا تکان می دهد ولی ژاپنی هوا را از وسط دندان ها می مکد.

اگر چه نظام پیشنهادی دلسارت، به تدریج بسیار مکانیکی شده، اما به عنوان اولین تلاش ها در جهت تعلیم بازیگری حائز اهمیت بالایی است و حتی در اواخر سدة نوزده و اوایل سدة بیست در اروپا و امریکا، جزء رایج ترین روش ها برای پرورش بازیگر شناخته می شد.

با ظهور سینما، و صنعت فیلم سازی، بازیگری حالت و شأن دیگری گرفت. نکتة قابل ذکر برای ما حضور بازیگر شاخصی چون چارلی چاپلین است که استفادة کامل و جالبی از ژست در ساخت شخصیت خود در فیلم های صامت آن دوره برده است. به زعم چاپلین، در صورتی که ژست ها اجرای نافذ در یک اثر نمایشی باشند حتی گفتاری که حالت ها را مورد بیشترین تأثیر قرار می دهند نیز می بایست حذف شوند. ۲۰

ژاک لوکوک با تعبیری جالب ژست اصلی و کلی چاپلین را تعریف می کند: « چاپلین در قسمت تحتانی بدن باز و در بخش فوقانی آن بسته است تأکید آن بر پاهای بزرگ از یک سو و کت و جلیقة چسبیده به بدن از سوی دیگر است. این وضعیت بدنی متناقض، بیانگر کشمکش دائمی ترحم ( گشایش بدن) و ترس ( جمع شدن بدن) می گردد.»

در فیلم های چاپلین « حتی حرکاتی که موقعیت مکانی بازیگران و فواصل میان آن ها را تغییر می دهد نیز، می تواند بیشترین کارکرد را در حالات و ژست های ایشان ایفا کند کما اینکه قدم زدن های منحصر به فرد و شناخته شدة چاپلین هم در همه حال، باز تابندة تغییراتی است که در وضعیت فکری و حالت ذهنی وی روی می دهد.»۲۲ از این جهت چاپلین با حرکات و ژست های خود توانسته جای خالی گفتار و صوت را در فیلم هایش پر کند و حتی ضرورت وجود آن را از بین ببرد.

به طور کلی سدة بیست، زمان رشد و ترقی تئاتر بود و سبک ها و نظریه ها یکی پس از دیگری بر غنای تئاتر معاصر افزود. کارگردانانِ آوانگارد، هر یک بهره گرفته از نظریات و تحقیقات علمی و فلسفی، بابی جدید به نمایش باز کردند. استفاده از ژست و اطوار و توجه خاص به حرکات القایی، در مرکز توجه بسیاری از این معاصران، چون میرهولد، آرتو، گروتفسکی، برشت، میخائیل چخوف و ... قرار دارد که آن نیز محتاج فرصتی جداگانه است.


«جدایی نادر از سیمین» بهترین فیلم خارجی‌زبان انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای BFCA شد

سه شنبه 27 دی 1390

نوع مطلب :خبر (سینما)، گزارش(سینما)، 




فیلم فرهادی بر سه رقیب اسکاری پیروز شد + عکس اهدای جایزه در هالیوود پالادیوم لس آنجلس



«جدایی نادر از سیمین» بهترین فیلم خارجی‌زبان انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای BFCA شد
سینمای ما- نماینده ایران در جوایز اسکار 84 جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان هفدهمین دوره جوایز سالانه انتخاب منتقدان را دریافت کرد. انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای (‌BFCA) که بانی جوایز سینمایی انتخاب منتقدان است، پنجشنبه شب (جمعه صبح به وقت ایران) در مراسمی در هالیوود پالادیوم در لس آنجلس برندگان این دوره جوایز خود را معرفی کرد. فیلم سیاه و سفید و صامت «هنرمند» ساخته میشل هازاناویسیوس که در 11 بخش نامزد جایزه بود، با دریافت جوایز بهترین فیلم، کارگردان، موسیقی و طراحی لباس پیروز بزرگ این مراسم بود که به طور زنده از شبکه VH1 پخش شد. جرج کلونی برای «فرزندان»‌ جایزه بهترین بازیگر مرد را به خانه برد و وایولا دیویس برای «کمک» بهترین بازیگر زن شد.

جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان به «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی از ایران رسید. «در تاریکی» آنی‌یژکا هولاند از لهستان، «لو آور» آکی کوریسماکی از فنلاند و «الان کجا برویم؟» نادین لبکی از لبنان - که هر سه نماینده کشورشان در بخش فیلم خارجی‌زبان جوایز اسکار 84 هستند - و «پوستی که در آن زندگی می‌کنم» پدرو آلمودوار از اسپانیا رقبای «جدایی نادر از سیمین» در این بخش بودند.

انجمن منتقدان فیلم رسانه‌‌‌ای سال 1995 تاسیس شد و اکنون با حدود 260 منتقد تلویزیونی، رادیویی و آنلاین بزرگترین سازمان منتقدان سینما در ایالات متحده و کاناداست.
جوایز سینمایی انتخاب منتقدان شاخصی بسیار خوب برای پیش‌بینی برندگان جوایز اسکار است. پارسال هر چهار برنده اسکار بازیگری - کالین فیرث، ناتالی پورتمن، کریستین بیل و ملیسا لئو - ابتدا جوایز انتخاب منتقدان را دریافت کردند. سال گذشته همچنین 18 بازیگر از 20 بازیگر نامزد اسکار ابتدا نامزد این جوایز شدند.

جوایز BFCA در بخش بهترین فیلم در 80 درصد موارد با برندگان اسکار یکی است، هرچند پارسال این اتفاق نیفتاد. پارسال «شبکه اجتماعی» بهترین فیلم جوایز انتخاب منتقدان شد، اما جایزه اسکار به «گفتار پادشاه» رسید.

فهرست کامل برندگان هفدهمین دوره جوایز سالانه انتخاب منتقدان به شرح زیر است:

بهترین فیلم: «هنرمند»
بهترین بازیگر مرد: جرج کلونی، «فرزندان»
بهترین بازیگر زن: وایولا دیویس، «کمک»
بهترین بازیگر مرد مکمل: کریستوفر پلامر، «تازه‌کارها»
بهترین بازیگر زن مکمل: اوکتاویا اسپنسر، «کمک»

بهترین بازیگر مرد یا زن جوان: تامس هورن، «فوق‌العاده بلند و بیش از حد نزدیک»
بهترین گروه بازیگری: «کمک»
بهترین کارگردان: میشل هازاناویسیوس، «هنرمند»
بهترین فیلمنامه غیراقتباسی: «نیمه‌شب در پاریس»، وودی آلن
بهترین فیلمنامه اقتباسی: «مانیبال»، استیون زیلیان و آرون سورکین بر مبنای داستانی از استن چروین

بهترین فیلمبرداری: «درخت زندگی» و «اسب کارزار» (مشترک)
بهترین طراحی هنری: «هوگو»
بهترین تدوین: «دختری با خالکوبی اژدها»
بهترین طراحی لباس: «هنرمند»
بهترین چهره‌پردازی: «هری پاتر و یادگاران مرگ قسمت 2»

بهترین جلوه‌های تصویری: «ظهور سیاره میمون‌ها»
بهترین صدا: «هری پاتر و یادگاران مرگ قسمت 2»
بهترین فیلم بلند انیمیشن: «رنگو»، گور وربینسکی
بهترین فیلم اکشن: «بران»
بهترین کمدی: «ساقدوش‌ها»

بهترین فیلم خارجی‌زبان: «جدایی نادر از سیمین»، اصغر فرهادی
بهترین مستند بلند: «جرج هریسن: زندگی در دنیای مادی»، مارتین اسکورسیزی
بهترین ترانه: «زندگی یک آهنگ شاد است»، «ماپت‌ها»
بهترین موسیقی: «هنرمند»
جایزه جوئل سیگل: شان پن
جایزه موسیقی+فیلم انتخاب منتقدان: مارتین اسکورسیزی

ورایتی / 12 ژانویه / ترجمه: علی افتخاری


منبع : خبر آنلاین


«زیره» را اگر مرغوب باشد، به «كرمان» هم می‌شود بُرد

سه شنبه 27 دی 1390

نوع مطلب :گزارش(سینما)، خبر (سینما)، 




یادداشت نیما حسنی‌نسب درباره شرایط سینمای ایران پس از دریافت گلدن گلوب برای«جدایی نادر از سیمین»







«زیره» را اگر مرغوب باشد، به «كرمان» هم می‌شود بُرد
  نیما حسنی‌نسب:  دارم سعی می‌كنم در حالی كه هنوز سه ساعتی بیش‌تر از این اتفاق نگذشته، بر احساسات و هیجانم غلبه كنم و چند جمله‌ای درباره‌ی اهمیت این جایزه بنویسم. لحظه‌ای كه كلمه «ایران» فضای سالن هتل بورلی هیلتن در بورلی هیلز كالیفرنیا را پُر كرد، از مهم‌ترین لحظه‌های تاریخ سینما و فرهنگ این دوران كشور بود و اصغر فرهادی سرانجام پس از ناكامیِ بی‌دلیل «درباره الی ...» كه بیش‌تر از بی‌تجربگی در پخش و شرایط ناشی می‌شد،سینمای ایران را به یكی دیگر از افتخارات بزرگش رساند و كلكسیون پر و پیمان افتخارات جهانی ما را با یك حجم طلایی دیگر كامل‌تر كرد. اهمیت این جایزه را از چند زاویه می‌شود بررسی كرد؛

اول این‌كه این نخستین بار است كه نام ایران در مراسمی به عنوان فیلم برگزیده‌ی جهانی اعلام می‌شود كه بزرگان حال حاضرِ هنر هفتم همگی با گوش‌های تیز شده و هوش و حواس جمع‌تر از همیشه آن را می‌شنوند؛ این‌جا دیگر یك محفل سینمایی كوچك، یك محیط جشنواره‌ای محدود و یا صرفاً یك جمع روشنفكرانه نیست. اصغر فرهادی برای دریافت جایزه از كنار صندلی‌هایی عبور كرد كه مارتین اسكورسیزی، دیوید فینچر، پدرو المادوار، برادران داردن، الكساندر پاین، (جای وودی آلن خالی)، جرج كلونی، مریل استریپ، براد پیت، نیكول كیدمن، هلن میرن، مورگان فریمن، جانی دپ، داستین هافمن – باز هم بنویسم؟ فهرست خیلی طولانی‌تر از این‌هاست – روی آن نشسته بودند. این جمع پرشمار و پر مقدار، از مهم‌ترین سرمایه‌ها و از موثرترین بازگردانان صحنه‌ی هنر و سرگرمی در سراسر جهان امروزند كه از شمالی‌ترین نقطه‌ی كره زمین تا جنوبی‌ترین جایش خیلی‌ها گوش به زنگ كارها و فعالیت‌های آن‌ها هستند. جمعیتی كه فرهادی در كنارشان برای خودش جایی و جایگاهی ایجاد كرده، بزرگ‌ترین تاثیرات فرهنگی سیاسی اجتماعی را روی فكر و ذهن و سلیقه‌ی چند میلیارد شهروند دهكده‌ی جهانی دارند و این از هر منظر جایگاه كم و كوچكی نیست.

از سوی دیگر، حالا داریم فضاهایی را تجربه می‌كنیم و سر از محافل و محیط‌هایی درمی‌آوریم كه تا پیش از این آن‌قدر ازمان دور بود كه اصلاً به همراهی‌اش فكر هم نمی‌كردیم. سال‌ها بود دیگر داشتیم مطمئن می‌شدیم «بچه‌های آسمان» و حضور مجید مجیدی در مراسم اسكار در جمع 5 منتخب آكادمی یك اتفاق نه چندان ساده اما بی‌تكرار خواهد بود؛ داشتیم باور می‌كردیم كه سینمایی بومی و كوچك و محلی داریم كه باید به همان قناعت كنیم و نه از حال و هوای جهانی سهمی بخواهیم و نه از اقتصاد پر رونق و آمار و ارقام عجیب و غریب گردش مالی آن. «بازارهای جهانی» شده بود یك عبارت قشنگ و آن بالا بالاها كه فقط به درد این می‌خورد كه در نوشته‌ها و گفته‌های‌مان از دور بودنش بگوییم و واژه‌ی آزاردهنده‌ی «قناعت» را زیر لب زمزمه‌ كنیم و بنشینیم و دنباله‌ی كار خویش گیریم. حالا اما دیگر ارقامی شبیه میلیون‌ها دلار را تیتر می‌كنیم و اسم فیلمی از كشورمان را در لیست‌هایی می‌بینیم كه تا پیش از این گمان می‌كردیم «قاعده بازی» دیگری دارند و ما را به بازی نمی‌گیرند. حالا وقتی می‌بینیم اصغر فرهادی یك دو سه پله از آلمادوار و وودی آلن، از اسكورسیزی و ترنس مالیك، از داردن‌ها و ژانگ ییمو و لارس فون تریه و دیوید فینچر پایین‌تر نشسته، یك‌جورهایی احساس طلبكاری داریم و فكرمان می‌ررود به این سمت كه نكند حق‌كشی شده و پارتی‌بازی و رفیق‌نوازی كرده‌اند! حالا دیگر ما هم برای خودمان كلی ادعا داریم و به كم‌تر از رتبه‌ی اول و گلدن گلوب و (چه باك) اسكار هم رضایت نمی‌دهیم. حالا دیگر می‌دانیم كه ما می‌توانیم بازیگر این میدان جذاب و وسیع باشیم، نه تماشاگر منفعل و نچ‌نچ‌گوی آن.

تازه این هم همه‌ی ماجرا نیست. حالا دیگر سراسر دنیا از ایران فیلمی دیده كه شبیه قبلی‌ها نیست و دیگر فكر نمی‌كنیم برای دست نوازشِ بزرگ‌ترها و تشویق بازیگردان‌های اصلی باید مثل كودكان استثنایی كاردستی‌های نائیف بسازیم و مدام این تئوریِ غلط را تكرار كنیم كه آن‌ها خودشان تكنیك دارند، داستان‌گویی دارند، تعلیق و هیجان و درام دارند، از ما چیز دیگری می‌خواهند. «جدایی نادر از سیمین» می‌گوید جنسِ خوب همیشه و همه جا مشتری دارد و «زیره» را اگر مرغوب باشد، به «كرمان» هم می‌شود بُرد. دیگر فقط یك جور سینما (سینما؟!) نیست كه از ما قبول می‌كنند و فقط كارگردانان اسم و رسم‌دار و آشنای بین‌المللی نیستند كه فیلم‌شان طالب جهانی دارد؛ حالا می‌توانیم از جنبه‌های فنی و تكنیكی هم سری توی سرها درآوریم و محمود كلاری میان آن‌ همه اسم معتبر و بزرگ فیلم‌برداریِ دنیا جایزه‌ای به ایران می‌آورد. حالا دیگر بهانه‌ی «امكانات» نمی‌تواند نابلدی و كم‌كاری و بی‌كیفیتیِ فیلم ایرانی را توجیه كند.

اصغر فرهادی در شرایطی دارد به سینماگری جهانی تبدیل می‌شود كه هنوز در آستانه‌ی چهل سالگی‌ست. هنوز در سن تجربه است و حالا حالاها راه در پیش دارد. این عدد تقویمی خودش مایه‌ی كلی اعتماد به نفس است و سینمای نوین ایران و سینماگران نسل تازه را به صِرافت می‌اندازد كه ركورد شناسنامه‌ای فرهادی را بشكنند. فیلم‌های كارگردانان تازه‌آمده و پیر نشده (!) را كه می‌بینیم، خیلی آسان می‌توانیم نتیجه بگیریم كه تداوم مسیر «جدایی نادر از سیمین» آن‌قدرها هم دشوار نیست. الان دیگر این موفقیت‌ها را به حساب بخت و اتفاق نمی‌گذاریم و به آن به چشم یك راهِ پیشِ رو نگاه می‌كنیم. اصغر فرهادی امروز فقط یك «نمونه» است نه یك «استثنا».

... و اما در شرایطی كه سینمای ایران، سینمای امروز ایران، بار دیگر دارد به سفیر اول فرهنگیِ كشور ما تبدیل می‌شود و جایگاه از یاد رفته‌اش در ده پانزده سال گذشته می‌تواند به آن برگردانده شود، در آستانه‌ی جشن بزرگی مثل جشنواره‌ی فجر كه از «دونده» و «خانه دوست كجاست؟» و «بادكنك سفید» تا «درباره الی...» و «یه حبه قند» و همین «جدایی نادر از سیمین» درش رونمایی شد، فكر كردن و اقدام به تعطیلی و قفل و زنجیر كردن خانه‌ و مركز این سفیرِ فرهنگیِ موفق فقط ناشی از كم‌تدبیری و لجاجت و تعصب است. اگر شیرینیِ جایزه‌ی «جدایی نادر از سیمین» بتواند تلخیِ فضای فعلی را در ذائقه‌ی طرفین اختلاف تغییر دهد و این‌بار به‌جای «یك جدایی» بتواند باعث و بانیِ یك آشتی و همراهی بشود، نامش را برای همیشه در تاریخ سینمای ایران یگانه كرده است.
صبحِ امروز – دوشنبه 26 دی‌ماه 1390 – را با این امید شروع می‌كنیم  چون  از همین فیلم‌ها و سینما یاد گرفته‌ایم كه به حقارتِ واقعیت تن نسپریم؛ اتفاق‌های به‌ظاهر غیر محتمل و دور از ذهن، گاهی در یك قدمی ماست؛ مثل برنده شدنِ جایزه گلدن گلوب «جدایی نادر از سیمین» ساخته‌ی اصغر فرهادی ... از ایران.


منبع : سینمای ما


نگاهی به کتاب تئاتر ابسورد نوشته ”مارتین اسلین”

دوشنبه 26 دی 1390

نوع مطلب :معرفی كتاب، نقد(تئاتر)، 




نگاهی به کتاب تئاتر ابسورد نوشته ”مارتین اسلین”



رامتین شهبازی


کتاب "تئاتر ابسورد" نوشته مارتین اسلین با ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی در سال 1388 توسط نشر آمه به چاپ رسیده است. شاید بعد از دو سال مرور این کتاب کمی عجیب باشد. اما خلاء مبانی علمی در تئاتر ابسورد ما را وا می‌دارد تا امروز – شاید با یک تاخیر طولانی- دوباره این کتاب را از سر نو مرور کنیم.

مارتین اسلین در ایران با کتاب‌های تئاتر ابسورد و دنیای درام، بررسی آثار پینتر و تک نگاری درباره برتولت برشت شناخته شده است. او از منتقدان و استادان برجسته تئاتر محسوب می‌شود که با تحلیل‌هایی که بر نمایشنامه نویسندگانی همچون ساموئل بکت، آرتور آداموف، اوژن یونسکو، ژان ژنه و... انجام داده دین بزرگی بر گردن تئاتر ابسورد دارد.
 اسلین نخستین بار کتاب تئاتر ابسورد را در سال 1961 نگاشت و پس از آن تا سال 2001 دائم آن را بازنگری کرد. خود در مقدمه کتاب می‌نویسد ویرایش دائم این کتاب از نشست و برخاست با خود نمایشنامه‌نویسانی همچون بکت و یونسکو حاصل آمده و بنابراین به طور غیرمستقیم اندیشه این بزرگان تئاتر ابسورد را نیز می‌توان در لابه لای نگارش کتاب مشاهده کرد. همانگونه که اسلین در کتاب اذعان می‌دارد، عنوان تئاتر ابسورد را به راحتی نمی‌توان مورد باز تعریف قرار داد. از همین روست که خود کتاب را با ذکر خاطره¬ای از اجرای نمایش در انتظار گودو در میان زندانیان آغاز می‌کند. او بازتاب این نمایش را در میان طیفی خاص از مخاطبان نمایش که به یک تعریف مشخص اجتماعی باز می‌گردند شروع می‌کند و بعد با این ارجاع سراغ جامعه‌ای می‌رود که اصولا مظهر پیدایش تئاتر ابسورد بوده است. البته گستره این نوع تئاتر آوانگارد- در دوران خود- آنقدر در جامعه همه‌گیر می‌شود که آوازه کاربرد آن حتی در مجامع سیاسی نیز طنین‌انداز می‌شود. اسلین در این کتاب کار خود را با بررسی آثار بکت، آغاز و یک به یک بنابر اهمیت نویسندگان این شکل ادبیات نمایشی دایره بحث را گسترش می‌دهد. آنچنان که در صفحات مختلف این بررسی‌ها می‌خوانیم، اسلین سعی نکرده ذهن خود را در دایره ای بسته از تعاریف تکراری قرار دهد و حتی تناقضاتی را میان آثار نویسندگان مختلف مورد شناسایی قرار می‌دهد. تناقضاتی که نشان می‌دهد این شکل از نمایشنامه‌نویسی همچون قرابت‌هایی که با فلسفه پساساختگرا دارد، تا چه اندازه می‌تواند فرار باشد. از همین روست که شاید هریک از نویسندگان بخش خاصی از بازنمود پوچی را در نوشته‌هایشان تقویت کرده‌اند. یکی با معضل زبان درگیر است، دیگری سرخوردگی‌های روانی، یکی درجازدگی و سکون و یکی دیگر جامعه‌ای که تباهی در آن از بنیان خانواده آغاز و همچنان ادامه پیدا می‌کند.
آنچنان که اسلین در کتاب تئاتر ابسورد به آن اشاره می‌کند، این شکل نوشتاری از ابتدا دارای مکتب و مدرسه نبوده است. برای مثال آندره برتون پس از مدت‌ها یک روز بیانیه‌ای صادر می‌کند و ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم را بیان کرده، خود و دوستانش را جزو آن مکتب به شمار می‌آورد. اما تئاتر ابسورد از مجموعه آثار متفاوتی شکل می‌گیرد که به شرایط خاص اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم، بیشتر در اروپا، واکنش نشان داده‌اند. آنها متاثر از روح زمان آثاری را نوشته‌اند، اما بعدها نظریه‌پردازی همچون اسلین با نگاهی از بیرون آنها را بازخوانی کرده و مورد مداقه قرار داده است.
اسلین ابتدا در بررسی‌های خود به درونمایه آثار نویسندگان منتخبش از این نهضت تئاتری می‌پردازد و بعد وارد سبک فرمی نمایشنامه‌ها می‌شود. او در این حین به این نتیجه می‌رسد که فرم و مضمون یا محتوا در آثار ابسورد چندان از یکدیگر جدا نیستند. پوچی مورد نظر نویسندگان در فرم آثار آنها نیز تجلی یافته است. از همین رو سعی می‌کند این ویژگی‌های مشترک را در در فصل ماقبل انتهایی کتاب فهرست کند. او در بخشی نیز مجبور می‌شود ساختارهای ابسورد را با نمایشنامه‌های معمول تا آن دوران، یعنی نمایشنامه‌های خوش ساخت و یا متقدمینی همچون شکسپیر به مقایسه بنشیند.
پیش‌تر فکر می‌کردم، ای کاش این فصل انتهایی در ابتدای کتاب قرار می‌گرفت. اما بعد متوجه شدم، فصل بندی کتاب کاملاً بر اساس شیوه پژوهشی خود اسلین انجام گرفته است. او دقیقا سعی داشته از بیان و صدور حکم کلی پرهیز کرده و نشان دهد که تلاش او بر پایه مطالعه دوره‌ای آثار ابسورد بوده است. یعنی این آثار هستند که عنوان خود را نمایندگی می‌کنند و با اینکه اسلین از جایگاه یک نظریه‌پرداز و نه درام‌نویس به آنها نزدیک می‌شود، اما محصول را برخاسته از آثار تولید شده در این حوزه می‌شناسد.
اسلین در بررسی‌های خود در این کتاب سری به حوزه‌های مختلف علوم انسانی زده و سعی کرده تا مسئله تئاتر ابسورد را در شکلی همه جانبه مورد تبیین قرار دهد، اما جای ردپای پرداختن به فلسفه پساساختگرا در این زمنیه اندکی خالی به نظر می‌رسد. در فصل مربوط به بکت و یا یونسکو اشاره‌های مختصری به این مقوله شده است، اما خیلی زود مسیر به سمتی دیگر رفته و اسلین چندان در آن غور نکرده است. توجهی که او به این دو نویسنده نشان می‌دهد حاکی از علاقه اسلین به آنها دارد. اگرچه بررسی دیگر نویسندگان نیز نقصان ندارد، اما به اندازه بکت و یونسکو کامل نیست. مسائل تیترواری که در بررسی‌ها مطرح می‌شود، مانع از عمق کتاب نشده و اسلین هیچ تیتری را با بی حوصلگی رها نمی‌کند.
در انتهای کتاب فرمول‌هایی برای خوانش آثار ابسورد ارائه شده است. اما همین فرمول‌ها برخی در آثار نویسنده‌ای پاسخ می‌دهد و در مورد نویسنده دیگری خیر. از همین رو اسلین دقت می‌دهد که در برخورد با نویسندگانی که آثارشان ردپای تئاتر ابسورد دارد باید مراقب بود تا منتقد به بیراهه نرود. با این همه همین فصل می‌تواند راهنمای خوبی برای آنانی باشد که در حوزه تئاتر ابسورد تحقیق می‌کنند و یا قصد دارند اینگونه آثار را مورد تحلیل قرار دهند.
تاکنون در ایران آثار بسیاری درباره تئاتر ابسورد منتشر شده و گرانسنگ‌ترین آنها کتاب‌های پروفسور فرهاد ناظرزاده کرمانی، پروفسور احمد کامیابی مسک و... بوده است. اما به نظر می‌رسد، کتاب مارتین اسلین همچنان راهگشا و نسخه اصلی محسوب می‌شود.
اما مترجمان کتاب در ترجمه نام کتاب سراغ عبارات تئاتر پوچی، تئاتر عبث گرا و... نرفته‌اند. آنها سعی کرده‌اند عنوان ابسورد را به عنوان یک وضعیت حفظ کنند. در امر ترجمه گاه رخ می‌دهد برای اینکه بتوانیم امری را از زبان مبداء به زبان مقصد توضیح دهیم، درگیر واژه نشده و یا عباراتی را وضع کرده و یا با جملاتی ماجرا را توضیح دهیم. دکتر مسعود دلخواه در سخنرانی که در نقد کتاب "این سه تسخیرناپذیر" تالیف روزبه حسنی برپا شده بود بیان داشت:" شما فرض کنید در میان سخنرانی ما ناگهان یک نفر در را باز کند. وارد شود و شروع کند به آواز خوانی. آنگاه ما می‌گوییم:It's absurd"(نقل به مضمون)
دقیقا توضیح واژه ابسورد اندکی مشکل است تا اینکه بتوانیم معادل مناسبی را برای آن بیابیم. از همین رو می‌توان حسن انتخاب مترجمان کتاب را تحسین کرد. خود متن کتاب نیز به جز مواردی در فصل اهمیت امر ابسورد، روان بوده و دچار دشوارگویی و پیچیده نمایی نمی‌شود. اتفاقی که متاسفانه گریبانگیر برخی کتاب‌های نظری می‌شود. فصل‌های مختلف کتاب توسط دو مترجم و جدا جدا ترجمه شده، اما در نهایت این دو قلمه بودن خود را به رخ خواننده نمی‌کشد و مترجمان توانسته‌اند به یکدستی مناسبی دست یابند.
در نهایت باید اذعان داشت، کتاب تئاتر ابسورد یکی از غنیمت‌های حوزه نظریه‌پردازی در تئاتر به شمار می‌آید. کتابی که فکر می‌کنم در شأن خود در ایران قدر ندیده است.
 



تعداد کل صفحات: (5) 1   2   3   4   5   

فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید