تبلیغات
Ahmadak - برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)

سه شنبه 6 دی 1390

نوع مطلب :آمدگان پژوهش در تئاتر و سینما (خارجی)، آمدگان نمایشنامه نویسی، آمدگان (كارگردانان خارجی)، مقاله (تئاتر)، 



برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(1)


http://bashgah.net/assets//Image/peoples/Bertolt Brecht 1/BertoltBrecht18.jpg

ارسطو در نخستین كتاب تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. هم‌زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، تَه رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود، و اریستوفانس در كمدی‌های نقادانه‌اش این رنگمایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز كرد. البته با نگاهی تیزبینانه‌تر، در تراژدی‌های اشیل و سوفكل هم می‌توان رگه‌هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت مثلاً از آثار مشهور سوفكل، دست‌كم امروزه، از آنتیگونه تعبیری سیاسی می‌كنند. آنچه مسلم است. تئاتر طی دوران‌ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست‌های جاری، شرایطی را به وجود آورده‌اند كه شرح مفصلشان را در كتاب ارزشمند ملشینگر، تاریخ تئاتر سیاسی، می‌توان خواند، چنان كه این هنر را اگر نه متعارض‌ترین هنر، یكی از معارض‌ترین هنرهای جهان می‌توان به شمار آورد. اما تئاتر متعهد به آن مفهوم كه امروزه از این تركیب مستفاد می‌شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور رئالیسم شكل گرفت.
رئالیسم نهضتی هنری است كه از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اعتراض به مكتب رمانتیك، در فرانسه، انگلستان و امریكا پدید آمد و بنیانگذارانش بالزاك در فرانسه، جرج الیوت در انگلستان و ویلیام دین هاولز در امریكا بودند. در آثار پیروان این مكتب، موضوعاتی از زندگی كارگران، پیشه‌وران، مردم ستم‌دیده و انسان‌های طبقات پایین جامعه مطرح شد. هنرمندان رئالیست، واقعیت را نه در تخیل هنرمند، كه در نفسِ حوادث دیدند و به این دلیل در آثارشان، حوادث، سیر طبیعی خود را بدون اراده و دخالت هنرمند، طی می‌كنند و قلم وی را در پی خود می‌كشند. پس دیدگاه هنرمند رئالیست آفاقی (ابژكتیو) است و نه اَنفُسی (سوبژكتیو). یعنی هنرمند در بیرون حادثه‌ای كه در اثر شكل می‌گیرد قرار دارد و نه در درون آن. همچنین مخاطب را هم مانند خود در بیرون ماجرا قرار می‌دهد و همواره این فاصلة زیباشناختی1 را میان خود و اثر، و میان مخاطب و اثر، ایجاد می‌كند.
هم‌زمان با رئالیسم تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مكاتبی هنری بر اساس آن شكل گرفتند. در این تئوری، هنر پدیده‌ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می‌شود كه هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها: آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از زشتی‌ها). هواداران این تئوری معتقدند كه هنر نباید پاسخ‌گوی توقعات منفعت‌طلبانة جامعه‌ای باشد كه در آن ارزش پدیده‌ها، از حیث سوددهی یا زیان‌دهی سنجیده می‌شود. البته تئوری هنر برای هنر در سال ١٧٦٦ میلادی در كتاب Laokoon اثر گوتهولد اِپرایم لِسینگ نویسنده و منتقد آلمانی مطرح شده بود. اما حدود یك قرن پس از آن، سه مكتب مهم هنری بر اساس آن بنا شدند (و البته مكاتب خُرد و ریز افزون‌تری):
١. مكتب پارناس
٢. مكتب جمال‌گرایی
٣. مكتب انحطاط
پیروان این مكاتب نیز، كه تحت تأثیر دیدگاه‌های امانوئل كانت فیلسوف آلمانی بودند. مانند رئالیست‌ها نظریة هنر برای هنر را واكنشی در برابر رمانتیسم و چهره‌های شاخص آن همچون ویكتور هوگو و لامارتین و... می‌دانستند كه آثارشان خیال‌انگیز و افسانه‌ای و احساسات‌گرا بودند و از اواخر قرن هجدهم میلادی در اروپا پدید آمد و زمینه‌اش دیگرگون شدن بافت اجتماعی اروپا در اثر عبور از فئودالیسم و ورود به دوران بورژوایی، و به ویژه انقلاب كبیر فرانسه بود. رمانتیك‌ها خود، ارزش‌های مورد پذیرش نئوكلاسیك‌ها را كه عبارت بودند از: حفظ سلسله مراتب اجتماعی، حاكمیت خِرَد بر دنیای هنر و ادبیات و پیروی از شعرا و نویسندگان یونان و روم باستان نفی كرده بودند و به جای كلیات و مسائل عمومی كه آنان در آثارشان مطرح می‌كردند به فرد و فردیت او با دیدگاهی شخصی و درونگرایانه (اَنفُسی) گرایش نشان داده بودند و فرد آنان به جای اشخاص برجسته و قهرمانان و برگزیدگانِ آثار نئوكلاسیك، كودكان و انسان‌های عادی جامعه بود كه هنر رمانتیك به زندگی‌ آن‌ها می‌پرداخت اما تفاوت واكنش پیروان هنر برای هنر با واكنش رئالیست‌ها، در انفعالی بودنشان بود. اینان نیز نفرت از بورژوازی را از اصول مهم خود می‌دانستند اما خلاف رئالیست‌ها كه تعارض با آن و پرده برداشتن از اهداف و مطامعِ ضد انسانی‌اش را وظیفة خود و هنر خود می‌دانستند، این نفرت را به شكلی منفی و گریزنده بروز می‌دادند. مكتب انحطاط، انحطاطِ تمامی ارزش‌های ادبی پیشین را كه افراد جامعه را به تسلیم بی ‌چون‌و‌چرای سهم و سرنوشت خویش بودن تشویق می‌كردند، اعلام كرد. اما ارزش‌هایی را كه تغییردهندة وضعیت اسف‌بار انسان بود عرضه نكردند. جمال‌گرایان و پارناسین‌ها نیز تنها این را گفتند كه: «تفكر زیبایی‌شناختی باید فارغ از طمع و چشم‌داشت [سودی برای جامعه] باشد» و یا: «شعر عالی، شعری ا‌ست كه فقط با نیت شعر بودن سروده شود [و نه با نیت انجام رسالتی]». و این موضعی نبود كه به كار انسان‌های قربانیِ مطامع بورژوازی بیاید.
اما پس از رئالیسم، هنر، موضعی فعال در این مورد اتخاذ كرد. فعال و مسئولانه. به ویژه كه با آغاز قرن بیستم میلادی و اوج‌گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه‌بار آن نه تنها برای انسان غربی كه برای شرقی‌ها هم ـ در اثر گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شكل رئالیستی خود یا در اشكال مابعدی‌اش چون ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اكسپرسیونیسم (١٩٠٥ میلادی)، سوررئالیسم (١٩٢٤ میلادی) و حتی ابزوردیسم در دوران پس از جنگ و... به فعالیت و موضع‌گیری جدی‌تر در دفاع از انسان‌ها و رو كردن دست‌های پلیدِ سلطه‌جویان اقتصادی و سیاسی پرداخت.
جدی‌ترین بخش این فعالیت و موضع‌گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، كه طی آن، هنر و به‌ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وانهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به‌رغم سانسورهای وحشتناك حكومت‌های جباری چون حكومت موسولینی در ایتالیا كه آثار معاصر اروپایی و امریكایی و روسی را ـ به‌ویژه اجرای آثار تئاتری‌شان را ـ به كل ممنوع كرد و یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان كه هر چیز، از جمله تفكر هنرمندان را تابع دیدگاه‌های حزبی خود می‌خواستند (تا آنجا كه به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش اتللو بر صحنه، شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت كرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.
اكنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت، و این نمی‌توانست از نگاه هنرمندی كه دیدگاهش پس از رئالیسم ابژكتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیات زندگی او، جامعه و جهانش سروكار داشت مخفی بماند و او را به واكنش وادار نكند. ارنست همینگوی گفته است:‌ «استعداد و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده‌ترین آثارش طنین سیاسی می‌بخشد.» و ماكسیم گوركی می‌گوید: «هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه‌ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی‌اعتنا و بی‌طرف، وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا انسان با دوربین عكاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی‌دارد، بلكه آن را تحكیم می‌كند و یا تغییر می‌دهد و درهم می‌ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب‌دارِ دورة خود است.»
و نگاهی از این گونه فعال، اجتماعی و انسان‌گرا كه مدارِ اندیشگی‌اش عدالت است، همچنان تا به اكنون در حجم غالب هنرها ـ به‌ویژه هنرِ تئاتر كه اساساً هنری متفكر بوده و هست ـ وجود دارد و عنوان شكوهمند هنر متعهد و تئاتر متعهد به خود پذیرفته است و هنرمندان متعهد، هم‌پای اندیشمندان جهان، در برابر هر بی‌ عدالتی به دفاع از شأن و حرمت و حقوق انسان‌ها می‌پردازند. به عنوان نمونه اشاره‌ای كوتاه كنیم به بیانیة گروهی از هنرمندان و اندیشمندانِ نامدارِ جهان به تاریخ اول ژوئن ٢٠٠٣ میلادی، كه می‌توان آن را مانیفست ادبیات متعهد، پس از یازدهم سپتامبر ٢٠٠١ میلادی خواند.
نوام چامسكی از نویسندگان این بیانیه بود كه در آن با ارج نهادن به اصل «تعهد در هنر»، سیاست‌های تهاجمی و وحشیانة سرمایه‌داری جهانی به سركردگی امریكا در حملة نظامی به دیگر كشورها، سركوب‌ها و سانسورهای داخلی در اروپا و امریكا به بهانة ماجرای برج‌های دوقلوی سازمان تجارت جهانی، به‌شدت محكوم می‌شود. این بیانیه كه خود یك اثر ادبی مقتدر به شمار می‌آید و طی دو سال در هر دقیقه سه هنرمند و اندیشمند از سراسر جهان آن را امضا كردند، به عنوان یكی از بهترین نمونه‌های ادبیات متعهد معاصر، ارزیابی شده است. بخشی از این بیانیه، كه گویی هدف هنر متعهد را تبیین می‌كند، چنین است:
«نگذاریم جهانِ تماشاگر از خموشی و كوتاهی ما به نومیدی بنشیند. جهان باید چنین پیامی از ما بشنود: در برابر ماشین جنگ و سركوب ایستادگی خواهیم كرد و به دیگران نیز دلِ آن خواهیم داد كه برای جلوگیری از آن، هر چه می‌توانند بكنند.»

برتولد برشت
برتولد برشت، نویسنده، كارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یكی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است كه بر تئاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوة تئاتری خود كه هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناك‌ بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) نهاد. او خود دربارة تئاتر حماسی می‌گوید كه در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی كه می‌خواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌كند كه او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراك خود از نمایش بگیرد.
در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متكی است و كوششی برای حقیقی جلوه‌ دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تئاتر ارسطویی است كه در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود كه در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واكنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود كه آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است كه ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلكه بر پایة تعقل است. در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ كنجكاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع كلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌كنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالكتیكی و قضاوت‌انگیز ایجاد كنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.
برشت بیست‌و‌یك ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی كلی‌نگر و ریشخندآمیز كه از سر احساسات به ‌وسیلة خود او نوشته و كارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌كرد، به نام اسپارتاكوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تئاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان كه ارتباط تنگاتنگی با یكدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیكتاتوری سهمگینی كه بعد از شكست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت كند، با مقاومت كارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. كارگران، حزب سوسیال دمكرات‌های مستقل را تشكیل دادند و «انجمن اسپارتاكوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرك و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه كه پایه‌گذاران «فلسفة علمی» كه منشأ فكری انقلابیون شوروی بود، یعنی ماركس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این كشور رخ دادند كه منجر به شكل‌گیری شوراهای كارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولد برشت كه در شهر اكسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة كمیتة انقلابی اكسبورگ، مستقر در یك بیمارستان شد. آن‌ها یك گارد سرخ نیز تشكیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن كمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سركوب و كشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سركوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حكومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاكوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد. طی مطالعاتش جذب كتاب كاپیتال (سرمایه) نوشتة كارل ماركس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا كرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمركز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمركز كرد. تماشاگری كه می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت كرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی كه می‌دید درمی‌یافت كه آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممكن است نادرست جلوه كند و نادرست را باید حذف كرد و یا تغییر داد.
برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (كلاسیك، نئوكلاسیك، رمانتیك) نام تئاتر دراماتیك می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیك: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌كند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌كشد تا توهمی از واقعیت ایجاد كند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را كنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد كنند.» او همچنین معتقد است كه تئاتر دراماتیك با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمركز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌كند.
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او. می‌‌خواهد واكنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واكنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌كند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واكنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از «فاصلة زیباشناختی» كه در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.
حفظِ فاصلة زیباشناختی2 سبب می‌شود كه مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراك ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یكسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یك نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش كه شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌كند، برای كمك به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد كرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش كرد، به این ترتیب كه در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیك كه تلاشش در راستای مشاركت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به‌ طوری كه در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترك نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌كننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب كرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراك خاص از حادثة نمایش و كردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراكِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واكنش عاطفیِ فارغ از عواطف كلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلكه آگاهانه و به اختیار. این شیوه كه نه تنها در كار بازیگران نمایش حماسی او، كه در همة عناصر آن ـ و در هر یك به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:
١. آفرینش یك كلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنكه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور كند.
٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شكل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن.
٣. به‌كارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) كه گاه با قطع و وصل بازی همراه است.
٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.
٥. تأكید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...
٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی كه بنیان نمایش دراماتیك و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاكات» ارسطو دارد و جایگزین كردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...
٧. طریقه‌های متنوع دیگر كه او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع كردند.
بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌كرد كه با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یكی از اتهامات خود وی كه حكومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفكر ماركسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش كه سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناكی كه در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌كند و یا این بیانش كه: «تأسیس بانك، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیك و اصل هم‌ذات‌ پنداری آن را القاكنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌‌دانست و معتقد بود كه در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست كه نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلكه آن را نقد و تحلیل كند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مكانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر كنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفكر او در تماس با مكتب هنری اكسپرسیونیسم آلمان كه بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مكتب فكری ماركسیسم كه علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شكل گرفت و چنین تفكری نمی‌توانست بپذیرد كه تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود می‌دانست و می‌گفت: «حتی شكسپیر، نمایشنامه‌‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشت.» اما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا كه وسیله‌ای می‌‌شد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده كردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی.
نظریة برتولد برشت، یك‌باره شكل نگرفت. او سال‌ها از آغاز كار خود در آلمان، تا آن ‌گاه كه با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به كشورهای اسكاندیناوی و سپس به امریكا مهاجرت كرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تكمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی كه پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا كرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956‌ـ‌1949) بود كه می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد كه حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد كه زاییدة ایدئولوژیك شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به ماركسیسم).
اما جدا از منشأ ایدئولوژیكِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تكنیكی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اكنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان كه نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر كلاسیك اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تكنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند كه در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و كردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است كه برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌كند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی كه طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و كارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:
«... برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده می‌شد. این بیگانه‌سازی برای درك كاملِ كار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است كه هر كوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی كه طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیك می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... كاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌كنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌كنند، گریه می‌كنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فكرش را نمی‌كردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نكردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشكوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌كنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌كنم.»
برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد هم‌ذات‌پنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور كلی نمی‌داند (چرا كه اصولاً هنر از راه عواطف است كه به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).
او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند كه روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد كه طبق آن فقط با هم‌ذات‌پنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد كه نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلكه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شكلی كه در هر زمان به خود می‌گیرند، شكلی تاریخی است كه به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند.»
مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است كه روشن كند كه فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود كه برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف كهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح كرده و می‌خواهد از آن‌ها كاركردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، كه به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت كند، و تئاتر دراماتیك نیز از طریق هم‌ذات‌پنداری كه همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حركت می‌كند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست كه در تماشاگر خود واكنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.
برشت، جایی در تبیین حماسه، كلامی دارد كه برای درك نام تئاتر حماسی كه بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌كنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیك تنها از راه كلمات عمل می‌كند. حماسه، هم نظیر كتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر كارآیی دارد، در حالی كه همگان توافق دارند كه نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت كتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشكیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروكار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد كه گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق كتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند.»
در تئاتر حماسی، محیط و مكان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واكنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیك از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امكانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی كه حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌كردند، با نشان دادنِ اسنادی كه گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌كرد، از طریق پروژكتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی كه گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌كرد، با ارقام و جملاتی كه لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌كرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امكان، و حذف عناصری چون همذات‌پنداری و...] تئاتر شروع به آموزش كرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را كه تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن كرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژكتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ كه بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراكِ مخاطب، در شعری از خود وی‌ می‌خوانیم:
«از تئاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو
تئاتری كه صحنه‌اش خیابان است
نگاه كن آن مرد در آن گوشه
حادثه‌ای را بازمی‌آفریند
این گونه است كه به راننده در پشت فرمانش
به جماعتی كه برای محاكمه آمده‌اند
به قربانی كه به نظر پیر می‌آید
و به همة آن‌ها
فقط آن قدر نشان می‌دهد
كه حادثه را درك كنند
با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌كنند
و او برای هر كس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد
كه انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست
پس حادثه را می‌فهمند
و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند
چرا كه هر كس مسیری دیگرگونه دارد
اكنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد
و چگونگیِ حركت از هر یك را
تا بر حادثه فایق آیند
این شاهدِ فارغ از خُرافه است
هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد
میراهایش را جز به اشتباهشان
به چیزی وانمی‌گذارد»
پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) كمك می‌كند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص كه ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیك دارد و تركیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌كننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی كه تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلكه می‌خواهند آن را عوض هم بكنند.» داستانش بر ساده‌ترین شكل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌كنندگی‌اش هم، برشت معتقد است كه قانونی وجود ندارد كه آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یكدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد كه همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یك كالاست. تحصیل می‌شود كه دوباره فروخته شود»، بلكه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است كه به كار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ كلیِ تئاتر برای آموزش، كاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو كه تئاتر را نهادی اخلاقی می‌دانست موافق نیست، و سخن نیچه را كه فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌كند و معتقد است كه شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی كه هدفش شكل دادن و یكسان كردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناك و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی كه تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان كرد. هدف، وارد كردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلكه هدف كشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی كه سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.
«ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلكه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند كه شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان.»
و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود كه این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شكل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توكیو و پاریس كه شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.
این شیوه مناسب جوامعی است كه در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.
به طور كلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، كه نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌كنید.»



Can you have an operation to make you taller?
دوشنبه 27 شهریور 1396 08:17 ب.ظ
Hi! This is my first comment here so I just wanted to give a quick shout out
and say I really enjoy reading your blog posts.
Can you recommend any other blogs/websites/forums that cover the
same subjects? Thank you!
foot pain
چهارشنبه 15 شهریور 1396 03:19 ب.ظ
If some one desires expert view concerning blogging and site-building afterward
i advise him/her to pay a visit this blog, Keep up the nice job.
What do you do when your Achilles tendon hurts?
دوشنبه 30 مرداد 1396 01:48 ب.ظ
Hi i am kavin, its my first occasion to commenting anywhere, when i read this piece of writing i thought i could also create comment due to this brilliant
paragraph.
How much can you grow from stretching?
سه شنبه 17 مرداد 1396 05:37 ق.ظ
I was pretty pleased to uncover this page. I
want to to thank you for your time for this fantastic read!!
I definitely enjoyed every part of it and I have you
saved as a favorite to look at new things on your web
site.
danielleespejo.hatenablog.com
جمعه 13 مرداد 1396 04:31 ب.ظ
After I originally commented I seem to have clicked on the -Notify me when new comments are added- checkbox
and now every time a comment is added I receive four emails with the same comment.
Is there a way you are able to remove me from that
service? Kudos!
Shanon
یکشنبه 24 اردیبهشت 1396 10:58 ب.ظ
I was suggested this website by my cousin. I'm not sure
whether this post is written by him as nobody else know such detailed about my problem.

You're amazing! Thanks!
Veronica
شنبه 23 اردیبهشت 1396 12:50 ق.ظ
hi!,I love your writing very a lot! proportion we be in contact
extra about your article on AOL? I require a specialist in this area
to unravel my problem. May be that's you! Looking forward
to see you.
BHW
چهارشنبه 6 اردیبهشت 1396 08:23 ب.ظ
Thank you for some other excellent post. Where else may just anybody get that
type of info in such a perfect way of writing?
I've a presentation next week, and I'm on the search for such information.
BHW
سه شنبه 29 فروردین 1396 05:10 ق.ظ
You really make it seem really easy together with your presentation however I find this topic to be actually something which I feel I might never
understand. It seems too complicated and very broad for me.

I'm having a look ahead in your subsequent publish, I will try to get the
dangle of it!
manicure
دوشنبه 21 فروردین 1396 10:43 ب.ظ
Hello colleagues, nice post and pleasant arguments commented here, I am really
enjoying by these.
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر


فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید