تبلیغات
Ahmadak - تماشاگر رهایی‌یافته (1)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

تماشاگر رهایی‌یافته (1)

جمعه 11 آذر 1390

نوع مطلب :مقاله (سینما)، مقاله (تئاتر)، 



تماشاگر رهایی‌یافته (1)
 
ژاک رانسیر

مترجم : رویا منجم
 
منبع : مجله آرت فروم ، مارس 2007

ژاک رانسیر، استاد فلسفه ی دانشگاه پاریس 8 است.
تماشاگر رهایی‌یافته اول بار به زبان انگلیسی در بازگشایی پنجمین فرهنگستان بین‌المللی تابستانی هنرها در فرانکفورت در 20 اوت 2004 ارائه شد.

 
  Photo by: Hedric Speck
 

نام این سخنرانی را من تماشاگر رهایی‌یافته گذاشته‌ام. بنا به درک من، یک عنوان همیشه یک کشاکش است. این پیش فرض را در خود دارد که بیانی منطقی است، که میان اصطلاحات جداگانه پیوندی وجود دارد، و در ضمن به این معناست که این پیوند، میان مفاهیم، پرسش‌ها و نظریه‌هایی وجود دارد که در نگاه اول به نظر می‌رسد هیچ رابطه ی مستقیمی با هم ندارند. از نظری هم این عنوان بیانگر سردرگمی من در زمانی است که مارتن اسپانگبرگ Marten Spangberg از من دعوت کرد که سخنرانی‌‌ای را ایراد کنم که باید "نت کلیدی" این فرهنگستان می بود. گفت که به دلیل تاثیری که کتاب من آموزگار نادان مدرسه (Le Maitre ignorant) (1987) روی او گذاشته بود می‌خواهد که من مجموعه ی تفکرات خود را در باره ی "تماشا‌گری" (Spectatorsphip) در آنجا مطرح کنم. از خود می‌پرسیدم چه پیوندی می‌تواند میان علت و معلول باشد. این فرهنگستانی است که کسانی را که در دنیای هنر، نمایش و اجرا فعال هستند دور هم جمع می‌کند تا موضوع تماشاگری امروزی را بررسی کنند. آموزگار نادان مدرسه تأملاتی در باره ی نظریه ی عجیب و غریب و سرنوشت غریب ژوزف ژاکوتوJoseph Jacotot ،‌ استاد فرانسوی اوایل سده ی‌ نوزدهم بود که دنیای فرهنگستانی را با این گفته به ناآرامی کشاند که شخصی نادان می‌تواند آنچه را که خودش نمی‌داند به شخص نادان دیگری بیاموزد، و از این راه، منادی برابری عقل وهوش شد و فراخوان رهایی روشنفکرانه از دریافت خردمندی از راه آموزش و پرورش طبقات پائین. نظریه ی ‌او در اواسط سده ی نوزدهم به باد فراموشی سپرده شد. احیای آن در سال های 1980 به نظرم لازم آمد تا بحث در باره ی آموزش و پرورش و مخاطرات سیاسی آن را بار دیگر به جریان اندازد. اما مردی که دنیای هنری‌اش را می‌توان با دموستن، راسین و پوسن نمادپردازی کرد چه فایده‌ای می‌توانست برای گفت‌وگوی معاصر هنری داشته باشد؟

با تفکر بیشتر به نظرم رسید که نفس فاصله، فقدان رابطه ی روشن میان نظریه ی ژاکوتو و موضوع امروز تماشاگری می‌تواند اتفاق خوبی باشد. می‌تواند فرصتی برای جداکردن ریشه‌ای افکار خود از آن پیش‌فرض‌های نظری و سیاسی باشد که هنوز در بیشتر بحث ها در باره ی تئاتر، اجرا و تماشاگری حتی با نقاب پست‌مدرن، بیرون می‌زند. این تاثیر را گرفتم که این امکان به واقع وجود داشت که درک و مفهومی به این رابطه ببخشد به شرطی که بکوشیم شبکه ی پیش ‌فرض هایی را کنار هم بگذاریم که در بحث در باره ی رابطه ی میان هنر و سیاست، موضوع تماشاگری را در تقاطعی استراتژیک قرار می‌دهد و طرح الگوی تفکر گسترده‌تری را بریزیم که مدت هاست چارچوب موضوعات سیاسی پیرامون تئاتر و "تماشایی"spectacle) ) شده است (و من این اصطلاحات را در اینجا به مفهوم گسترده ی آنها به کار می‌برم تا شامل رقص، اجرا، و تمامی انواع موضوعات تماشایی شود که بازیگران در مقابل جمع تماشاگران اجرا می‌کنند).

رد پای بحث ها و جدل های بی‌شماری که تئاتر را در سراسر تاریخ به زیر سؤال برده می‌توان تا رسیدن به تضادی ساده پی گرفت. بیایید آنرا پارادکس تماشاگر بنامیم، پارادکسی که می‌توان ثابت کرد که از پارادکس معروف بازیگر حیاتی‌تر است و آنرا می‌توان به ساده‌ترین شکل خلاصه کرد. هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد (حتی به صورت یک تماشاگر واحد پنهان مانند اجرای Le Fils naturel دیدرو (1757). اما تماشاگری چیز بدی است. تماشاگر بودن به معنای نگاه کردن به تماشایی است. و نگاه کردن به دو دلیل کار بدی است. اول آنکه نگاه کردن، قطبِ متضادِ دانستن گرفته می‌شود. به معنای ایستادن در مقابل نمود بدون اطلاع از شرایط تولید آن نمود یا واقعیتی که در پشت آن نهفته است. دوم، نگاه کردن، قطبِ متضادِ عمل کردن گرفته می‌شود. کسی که به تماشایی نگاه می‌کند بی‌حرکت در محل نشستن خود باقی می‌ماند، و قدرتی برای دخالت ندارد. تماشاگر بودن به معنای منفعل بودن است. تماشاگر از گنجایش دانستن درست به همان سان جدا شده که از امکانِ عمل کردن جدا شده است.

از این تشخیص می‌توان دو نتیجه ی متضاد گرفت. اول آنکه تئاتر در کل چیز بدی است، که صحنه ی توهم و انفعال است، که باید به سود چیزی که ممنوع می‌کند، یعنی دانش و معرفت و عمل، کنار گذاشته شود ـ عمل دانستن و عملی که با راهنمایی دانش و معرفت انجام می‌پذیرد.



این نتیجه‌ای است که افلاطون مدتها پیش به آن رسید: تئاتر جایی است که مردمان نادان به آن دعوت می‌شود تا به تماشای انسان های رنج‌کش بنشینند. آنچه روی صحنه می‌گذرد، عاطفه‌ای رقت‌انگیز، تجلی نوعی بیماری است، بیماری آرزو و درد که چیزی جز تقسیم ذهن به دست خود به دلیلِ نداشتن دانش و معرفت نیست. "عمل" تئاتر چیزی جز انتقال آن بیماری از راه نوع دیگری از بیماری نیست، بیماری بصیرتvision  تجربی که به سایه‌ها می‌نگرد. تئاتر انتقال نادانی است که از راه رسانه ی نادانی که همان توهم بینایی است، آدم ها را بیمار می‌کند. بنابراین یک اجتماع خوب، اجتماعی است که اجازه ی واسطه‌گری به تئاتر نمی‌دهد، اجتماعی است که خوبی‌ها و محاسن جمعی‌ آن مستقیماً در نگرش های زنده ی شرکت‌کنندگانِ آن جاداده شده است.

به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری منطقی‌تری برای مسئله است. با این حال، می‌دانیم که اغلب چنین نتیجه‌‌ای گرفته نمی‌شود. رایج‌ترین نتیجه‌گیری این است: تماشاگری اصل تئاتر است، و تماشاگری کار بدی است. بنابراین، به تئاتری جدید نیاز است، تئاتری بدون تماشاگری. به تئاتری نیاز است که رابطه ی چشمی ـ که معنای ضمنی واژه ی " تئاترون"  است ـ تابع رابطه ی دیگری می‌شود که معنای ضمنی واژه ی نمایش (درام) است. معنای نمایش عمل است. تئاتر جایی است که تن‌هایی زنده، عملی را به واقع در مقابل تن‌های زنده ی دیگری اجرا می‌کنند. گروه دوم ممکن است از قدرت های خود دست شسته باشند. اما این قدرت در اجرای گروه اول به دست آورده می‌شود، در عقل و هوشی که آنرا می‌سازد، در انرژی‌ای که انتقال می‌دهد. معنای درست تئاتر باید دلالت بر آن عمل داشته باشد. تئاتر باید به جوهر درستش بازگردانده شود که با چیزی که معمولا به صورت تئاتر شناخته می‌شود، تعارض دارد. چیزی که باید دنبال شود، تئاتری بدون تماشاگر است، تئاتری است که تماشاگران دیگر تماشاگر نیستند، جایی است که به جای آنکه محسور تصاویر شوند، چیز بیاموزند و به جای آنکه بینندگان منفعلی باشند، شرکت‌کنندگان فعالی در اجرایی جمعی ‌شوند.

این چرخش به دو صورت فهمیده شده که در اصل در تضاد با یکدیگرند، هر چند اغلب در اجرای تئاتری و در مشروعیت بخشیدن به آن با هم ترکیب شده‌اند. از سویی تماشاگر باید از انفعال اش که محسور نمودی می‌شود که در مقابل او ایستاده، آزاد شود و خود را با شخصیت های روی صحنه شناسایی کند. باید با منظره ی چیزی غریب روبه‌رو شود که به صورت چیستانی در مقابلش ایستاده و از او می‌طلبد که دلیل غرابت آنرا بررسی کند. باید به او فشار آورده شود تا نقش بیننده ی منفعل را رها کند و به جای آن نقش دانشمندی را بازی کند که به مشاهده ی پدیده‌ها می‌پردازد و علت آنها را جست‌وجو می‌کند. از سوی دیگر، تماشاگر باید از ایفای نقش مشاهده‌گر صرف بپرهیزد که در مقابل منظره‌ای دور بی‌حرکت می‌ماند و تحت تاثیر قرار نمی‌گیرد. باید از استادی و زبردستی فریبنده‌اش گسسته و به قدرت جادویی عمل نمایشی کشیده شود، به جایی که امتیاز ایفای نقش بیننده‌ای منطقی را با تجربه ی به تملک درآوردن انرژی های به راستی حیاتی تئاتر مبادله ‌کند.

ما این دو نگرش سرمشق‌گونه را که با تئاتر حماسی برشت1 و تئاتر سنگدلی آرتو2 نمادپردازی می‌شود به رسمیت می‌شناسیم. از سویی، تماشاگر باید فاصله ی بیشتری بگیرد و از سویی باید هر فاصله‌ای را از دست بدهد. از سویی باید روش نگریستن‌ خود را با روش بهتری عوض کند، از سوی دیگر، باید جایگاه بینننده را رها کند. پروژه ی اصلاح تناتر پیوسته میان این دو قطب پرس‌وجو با حفظ فاصله و درخودگیری حیاتی، در نوسان بوده است. معنایش این است که پیش‌فرض های پشتیبانی ‌کننده ی جست‌وجوی تئاتر جدید همان‌هایی است که از برکناری آن پشتیبانی می‌کند. اصلاح‌گران تئاتر در واقع اصطلاحات مجادلات افلاطون را حفظ کردند، و با وام‌گیری از افلاطون‌گرایی، آنها را با برداشت دیگری از تئاتر، آرایشی دوباره دادند. افلاطون میان اجتماع شاعرانه و دمکراتیک تئاتر و اجتماعی "حقیقی" تضاد قائل بود: اجتماعی رقص‌آرا choreographic)) که در آن هیچ‌کس به صورت تماشاگری بی‌حرکت باقی نمی‌ماند و همه بنا به ضرب‌آهنگ مشترکی که تناسبات ریاضی آنرا تعیین می‌کند، به جنبش درمی‌آیند.

اصلاح‌گران تئاتر، ستیز افلاطونی میان choreia (حرکات غیرارادی) و theater (نمایش) را به صورت ستیز میان جوهر به راستی زنده ی تئاتر و شبیه‌سازی "تماشایی"simulacrum of spectacle  از نو به صحنه کشاندند. به دنبال آن تئاتر جایی شد که تماشاگری منفعل باید به ضدش تبدیل می‌شد ـ به کالبد زنده ی اجتماعی که اصل خود را به اجرا درمی‌آورد. در این بیانیه ی فرهنگستان از هدف و مقصود، چیزی که می‌خوانیم این است که "تئاتر تنها مکان روبه‌رویی مستقیم مخاطب با خودش به صورت جمع، باقی می‌ماند." می‌توانیم معنای محدودکننده‌تری به این جمله بدهیم که صرفاً مخاطب جمعی تئاتر را با بینندگان منفردی که به نمایشگاه می‌روند یا جمع صرف افرادی که فیلمی را تماشا می‌کنند، مقابل هم قرار می‌دهد. اما روشن است که معنایی بسیار بیشتر دارد. به این معناست که "تئاتر" نامی برای انگاره ی اجتماع به صورت کالبدی زنده باقی می‌ماند.




 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.


فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید