تبلیغات
Ahmadak - تماشاگر رهایی‌یافته(3)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

تماشاگر رهایی‌یافته(3)

جمعه 11 آذر 1390

نوع مطلب :مقاله (سینما)، مقاله (تئاتر)، 


تماشاگر رهایی‌یافته(3)

هر چه درام‌نویس در باره ی آنچه تماشاگران باید در مقام جمع انجام دهند کمتر بداند، بیش تر می‌داند که آنها باید به جمع تبدیل شوند، تجمع صرف خود را به اجتماعی که در اصل هستند، تبدیل کنند. به نظرم دیگر زمان آن رسیده که انگاره ی تئاتر به مثابه ی مکانی به خصوص و اشتراکی(communitarian)  به زیر سؤال بریم. دلیل آنکه تئاتر چنین مکانی فرض می‌شود این است که روی صحنه، کالبدهای واقعی زنده‌ برای مردمی دست به اجرا می‌زنند که از لحاظ فیزیکی با هم در همان مکان قرار دارند. به این ترتیب، فرض بر این است که حس منحصربه‌فردی از اجتماع به دست می‌دهد که به شکل ریشه‌ای، با وضعیتی که بیننده ای تلویزیون تماشا می‌کند یا سینماروهایی که در مقابل تصاویر فرافکنده شده بدون کالبد می‌نشینند، تفاوت دارد. هر اندازه هم که ممکن است غریب به نظر برسد، استفاده ی گسترده از تصاویر و انواع رسانه‌ها در اجراهای تئاتری، بازهم این پیش‌فرض را به زیر سؤال نبرده است. ممکن است تصاویر جای کالبدهای زنده را در اجرا بگیرند، اما تا زمانی‌که تماشاگران آنجا جمع شوند، جوهر زنده و اشتراکی تئاتر، در ظاهر حفظ می‌شود. بنابراین فرار از این پرسش به نظر غیرممکن است که: چه اتفاق خاصی میان تماشاگران تئاتر می‌افتد که در هیچ جای دیگری روی نمی‌دهد؟ آیا چیزی با تعامل بیشتر یا جمعی‌تری میان آنان اتفاق می‌افتد که برای افرادی که همان نمایش را همزمان درتلویزیون می‌بینند، روی نمی‌دهد؟

به نظر من این "چیزی" جز این پیش‌فرض نیست که تئاتر، امری اشتراکی در خود و به خودی خود است. این پیش‌فرض که معنای "تئاتر" چیست، همیشه جلوتر از اجرا مطرح می‌شود و ماقبل اثرات واقعی‌اش قرار می‌گیرد. اما در تئاتر، یا در مقابل اجرا، درست مثل موزه، مدرسه، یا خیابان، فقط افرادی وجود دارند که راهشان را از میان جنگل کلمات، اعمال و چیزهایی که در مقابل یا اطرافشان وجود دارند، چون رشته‌ای به هم می‌بافند. قدرت جمعی که میان این تماشاگران مشترک است، وضعیت اعضای کالبدی جمعی نیست. نوع خاصی از تعامل هم نیست. قدرت ترجمه کردن چیزی که می‌بینند به شیوه ی خودشان است. قدرت پیوند زدن آن با ماجراجویی فکری است که هریک از آنها را تا آنجا که مسیرش با مسیرهای دیگران متفاوت باشد، شبیه دیگران می‌کند. قدرت مشترک، قدرت برابری عقل و هوش‌هاست. این قدرت، درست تا آنجا افراد را به هم پیوند می‌زند که آنان را جدا از هم نگاه می‌دارد؛ قدرتی است که هر کدام از ما به یک‌میزان در تملک داریم تا راه خود را در دنیا برویم. آنچه از راه اجراهای ما باید به آزمون گذاشته شود ـ خواه در آموزش و خواه در عمل، سخن‌گفتن، نوشتن، هنرسازی و ... ـ گنجایش گردهم‌آمدن یک جمع نیست، بلکه گنجایش گمنام‌هاست،‌ یعنی گنجایشی که هرکس را با دیگری برابر می‌کند. این گنجایش از راه فاصله‌های غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر عمل می‌کند. از راه بازی غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر پیوستگی‌ها و جدایی‌ها.

اصل "رهایی تماشاگر" که به معنای هر کدام از ما در مقام تماشاگر است، می‌تواند همین پیوستگی و جدایی باشد، به جای آنکه رسانه‌ای ممتاز باشیم که دانش و معرفت یا انرژی‌ای را انتقال می‌دهد که مردم را فعال می‌کند. تماشاگری، حالتی انفعالی نیست که باید به فعالیت تبدیل شود، وضعیت به‌هنجار ماست. در مقام تماشاگرانی که چیزی را که می‌بینند با آنچه که دیده‌، شنیده، انجام داده‌ و رؤیایش را دیده‌ پیوند می‌زند، که ما می‌آموزیم و آموزش می‌دهیم، عمل می‌کنیم و می‌دانیم. هیچ رسانه ی ممتازی وجود ندارد، درست همان‌‌طور که هیچ نقطه ی شروع ممتازی وجود ندارد. همه جا نقاط شروع و نقاط برگشتی وجود دارد که ما از آنها چیزهای تازه‌ای می‌آموزیم، به این شرط که نخست پیش‌فرض فاصله را کنار بگذاریم، دوم توزیع نقش ها و سوم مرزهای میان حیطه‌ها را. نیازی نیست تماشاگران را به بازیگران تبدیل کنیم. نیازی نیست بپذیریم که هر تماشاگری در داستان خودش بازیگر است و هر بازیگری به نوبه ی خود تماشاگر همان نوع داستان. نیازی نیست نادان را به دانا، یا صرفا از سر تمایل به واژگون کردن چیزها، دانش‌آموز یا فرد نادان را استادِ استادانش کنیم.

اجازه دهید با بازگو کردن تجربه ی سیاسی و فرهنگی خودم کمی از موضوع منحرف شویم. من به نسلی تعلق دارم که میان دو چشم‌انداز رقیب قرار داشته. بنا به اولی، کسانی که دارای عقل و هوش نظام اجتماعی بودند باید دانسته‌هایشان را به کسانی انتقال می‌دادند که در این نظام از آن محروم بودند، تا سپس آنها در براندازی آن دست به عمل زنند. بنا به دومی، افراد فرضاً دانا در واقع نادان بودند: زیرا چیزی از استثمار یا شورش نمی‌دانستند، باید دانش‌آموز کارگران به اصطلاح نادان می‌شدند. بنابراین، ابتدا من کوشیدم نظریه ی مارکسیستی را از نو بپرورانم تا اسلحه‌های نظری آنرا در دسترس جنبش انقلابی جدید بگذارم، پیش از آنکه به فراگیری معنای استثمار و شورش از کسانی بپردازم که در کارخانه‌ها کار می‌کردند. برای من، مانند بسیاری از افراد نسل‌مان، هیچ‌کدام از این کوشش ها چندان موفق نبود. برای همین است که تصمیم گرفتم نگاهی به تاریخ جنبش کارگران بیندازم تا دلایل جورنشدن مداوم کارگران و روشنفکرانی را بیابم که به دیدن کارگران می‌رفتند تا یا به آنان آموزش دهند و یا توسط آنان آموزش ببینند.



از بخت خوشم بود که کشف کردم این رابطه موضوع دانش و ومعرفت از یک‌سو و نادانی از سوی دیگر نبود، از این گذشته، موضوع دانستن در مقابل عمل کردن یا فردیت در مقابل اجتماع نیز نبود. روزی از ماه مه سال های دهه ی 1970 بود که هنگام بازبینی نامه‌های کارگری در سال های 1830 به منظور تعیین شرایط و آگاهی کارگران در آن زمان، چیز بسیار متفاوتی را کشف کردم: ماجراجویی‌های دو بازدیدکننده، باز هم در ماه مه، اما صدو چهل سال پیش از آنکه من به طور اتفاقی به نامه‌های آنها در آن آرشیو برخوردم. یکی از آن دو به تازگی به اجتماع آرمان‌شهری سن سیمون معرفی شده بود و برنامه ی روزمره ی خود را برای دوستش در آن آرمان‌شهر توصیف می‌کرد: کار، تمرین، بازی، آوازخوانی و قصه‌خوانی. دوستش به نوبه ی خود در باره ی گشت‌وگذاری به خارج شهر صحبت می‌کرد که به تازگی با دو تن از دوستانش رفته بود تا از ساعات فراغت یکشنبه ی خود لذت ببرند. اما از آن نوع ساعات فراغت معمول یکشنبة کارگری نبود که برای بازسازی نیروهای فیزیکی و ذهنی‌ خود برای هفته ی بعدی کار به دنبال آن است. در واقع شکستن آن نوع و گذراندن نوع دیگری از فراغت بود ـ اوقات فراغت ورزشکارانی که از شکل ها، نورها و سایه‌های طبیعت لذت می‌برند، اوقات فراغت فیلسوفانی که وقتشان را به تبادل فرضیه‌های متافیزیکی در میهمانخانه‌ای خارج از شهر می‌گذرانند، و حواری‌ و فرستاده‌ای که به قصد انتقال ایمانش به همراهانی اتفاقی که در راه می‌بیند، رهسپار جاده‌ها می‌شود.

آن کارگرانی که باید اطلاعات در برای شرایط کار و شکل های آگاهی طبقاتی در سال های 1830 را در اختیار من می‌گذاشتند، در عوض چیز بسیار متفاوتی را به من نشان دادند: حس شباهت یا برابری. آنها نیز تماشاگران و بازدیدکنندگانی در میان طبقه ی خود بودند. فعالیتشان در مقام مبلغان را نمی‌توان از "انفعالشان" در مقام گردشگران و متفکران جدا کرد. گاهشمار اوقات فراغتشان دربرگیرنده ی ‌بازسازی نفس رابطه ی میان عمل کردن، دیدن و گفتن بود. با "تماشاگر" شدن، آن توزیع معقول را به دور افکندند که معتقد بود کسانی که کار می‌کنند وقتی برای گردش و تماشا برایشان باقی نمی‌ماند، که اعضای کالبدی جمعی، فرصتی برای "فرد بودن" ندارند. این معنای رهایی است: تیره و تار شدن تضاد میان کسانی که نگاه می‌کنند و کسانی که عمل می‌کنند، میان کسانی که فرد هستند و کسانی که اعضای کالبدی جمعی‌اند. آنچه آن‌روزها برای مورخان ما داشت، دانش و معرفت و انرژی برای عملی آتی نبود. پیکربندی دوباره ی hic et nunc (اینجا اکنون) توزیع زمان و فضا بود. رهایی کارگران، ربطی به دست‌یافتن به دانش و معرفت از شرایط‌شان نداشت. به پیکربندی زمان و فضایی مربوط می‌شد که توزیع قدیمی معقول را بی‌اعتبار می‌کرد، که کارگران را محکوم می‌کرد که کاری با شبهایشان نکنند، بلکه تنها به بازسازی نیروهایشان برای کار در روز بعد بپردازند.

درک مفهوم آن استراحت در دل زمان، همچنین به بازی کشاندن نوع دیگری از دانش و معرفت بود که نه به پیش‌فرض شکاف که به پیش‌فرض شباهت دلالت داشت. این مردان نیز روشنفکر بودند ـ همان‌طور که همه هستند. آنان بازدیدکننده و تماشاگری درست مانند پژوهشگری بودند که یکصد و چهل سال بعد، نامه‌های آنها را در کتابخانه‌ای می‌خواند، درست همانند کسانی که سری به نظریه ی مارکسیستی یا دروازه‌های کارخانه می‌زنند‌. هیچ شکافی میان روشنفکران و کارگران، بازیگران و تماشاگران وجود ندارد که نیاز به پلی بر آن باشد، هیچ شکافی میان دو جمعیت، دو وضعیت، دو عصر نیست. به عکس، شباهتی وجود دارد که باید به رسمیت شناخته شود و در نفس تولید دانش و معرفت به بازی گرفته شود. به بازی گرفتن به دو معناست: اول، به معنای رد و نفی مرزهای میان رشته‌های دانش. بازگویی تاریخ (قصه) روزها و شب های آن کارگران، مرا وادار کرد مرز میان رشته ی تاریخ "تجربی" و رشته ی فلسفه ی "ناب" را تیره و تار کنم. قصه‌ای که آن کارگران بازگو می‌کردند در باره ی زمان، از دست دادن و تصاحب دوباره ی زمان بود. برای نشان دادن معنایش، مجبور شدم روایت آنها را در رابطة مستقیم با گفتار نظری فیلسوفانی قرار دهم که مدت ها پیش در جمهور، همان قصه را با این توضیح روایت می‌کردند که در جامعه‌ای که به خوبی نظم داده شده، همه باید فقط یک‌کار کنند، کار خودشان را، و کارگران به هر حال، هیچ وقتی برای گذراندن در جایی جز محل کارشان نداشتند یا وقتی برای انجام دادن کاری جز کاری مناسب با (بی)‌گنجایشی که طبیعت به آنان بخشیده بود. پس فلسفه دیگر نمی‌تواند خود را به صورت حوزة تفکر ناب که از حوزه ی واقعیت های مسلم تجربی جداست، به نمایش بگذارد. از این گذشته، فلسفه تعبیر نظری آن واقعیت های مسلم نبود. نه واقعیت‌های مسلمی وجود داشت و نه تعابیری. تنها دو راه قصه‌گویی وجود داشت.

از این گذشته، تیره و تار کردن مرز میان رشته‌های فرهنگستانی (آکادمیک)، به معنای تیروتار کردن سلسله‌مراتب میان سطوح گفتار، میان روایت یک داستان و توضیح فلسفی و علمی آن یا حقیقت نهفته در پس یا در زیر آن بود. هیچ متاگفتاری3 وجود نداشت که حقیقت سطح پائین‌تری از گفتار را توضیح دهد. کاری که باید صورت می‌گرفت، کار ترجمه بود، نشان دادن اینکه چگونه داستان های تجربی و گفتارهای فلسفی یکدیگر را ترجمه می‌کنند. تولید دانش و معرفتی جدید به معنای اختراع قالب مصطلحی (idiomatic) بود که ترجمه را ممکن می‌کرد. مجبور شدم آن اصطلاح را به کار برم تا ماجراجویی فرهنگی روشنفکرانه ی خود را بازگویم با این خطر که آن اصطلاح برای کسانی که می‌خواستند علت داستان، معنای راستین آن یا درسی را بدانند که می‌شد برای عمل از آن گرفت،‌ "ناخواندنی" باقی بماند.



مجبور شدم گفتاری را تولید کنم که تنها برای کسانی خواندنی است که ترجمه ی خود را از دیدگاه ماجراجویی خود می‌کنند.

این انحراف شخصی از اصل مطلب، بار دیگر ما را به هسته ی پرسشمان بازمی‌گرداند. این موضوعات گذر از مرزها و تیروتار کردن توزیع نقش ها، معرف مشخصات تئاتر و هنر معاصر امروز است که کل گنجایشها و توانایی های هنری از رشته ی خود گمراه شده و به تبادل مکان ها و قدرت ها با تمام توانایی ها و گنجایش های دیگر می‌پردازد. ما نمایشنامه‌هایی بدون کلمه داریم و رقص هایی بدون کلمه؛‌ چیدمان‌هایی و اجراهایی به جای آثار "تجسمی"؛ نمایش‌های ویدئویی که به دورهای نقش‌برجسته تبدیل می‌شوند، عکس هایی که به تصاویر زنده یا نقاشی های تاریخ تغییرشکل می‌دهند؛ مجسمه‌هایی‌ که نمایش ابررسانه‌ای (hypermediatic) می‌شود و... اینک، سه راه درک و پیاده کردن این پریشانی سبک ها وجود دارد. زنده‌کردن دوباره ی Gesamtkunstwerk، که فرضا باید خداسازی هنر به مثابه شکلی از زندگی باشد، ولی در عوض ثابت می‌کند که خداسازی شکل نیرومند منیت هنری یا نوعی مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال است، اگر نه همزمان هر دو. انگاره ی "دورگه‌پروری" hybridization)) ابزار هنری که مکمل دیدگاه عصر ما در قالب فردگرایی توده‌ای است که از راه تبادل سنگدلانه ی نقش ها و هویت ها، واقعیت و مجازی‌بودن، زندگی و پروتزهای مکانیکی و غیره ابراز می‌شود. به نظر من، این تعبیر دوم در نهایت به همان‌جایی می‌رسد که اولی ـ یعنی به نوع دیگری از مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال، نوع دیگری از خنگ کردن، تا آنجا که عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها را صرفاً به عنوان راه و روش افزایش قدرت اجرا بدون به زیر سؤال بردن زمینه‌هایش، عملی می‌کند.

راه سوم ـ بهترین راه از نظر من ـ تقویت اثر را هدف نمی‌گیرد، بلکه آماجش تحول خود شمای علت/ معلول، کنارگذاشتن مجموعه تضادهایی است که زمینه ی روند خنگ کردن است. از این گذشته، تضاد میان فعالیت و انفعال و همین‌طور شمای "انتقال برابر" و انگاره ی اشتراکی تئاتر را که در واقع آنرا تمثیل نابرابری می‌کند، بی‌اعتبار می‌سازد. عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها نباید به نوعی "فوق‌تئاتر"(hypertheater)  برسد که تماشاگری را با تبدیل بازنمایی به حضور، به فعالیت تبدیل می‌کند. به عکس، تئاتر باید امتیاز دادنش را به حضور زنده به زیر سؤال ببرد و صحنه را به سطح برابری با داستان‌گویی یا نوشتن و خواندن کتاب بازگرداند. باید نهاد صحنه ی جدیدی از برابری باشد، جایی که انواع متفاوت اجرا به یکدیگر ترجمه می‌شود. در واقع در تمام آن اجراها، باید موضوع پیوند زدن آنچه فرد می‌داند با آنچه نمی‌داند، باشد، باید همزمان اجراکننده‌ای بود که تواناییهای خود را به نمایش می‌گذارد و تماشاگری که نگاه می‌کند تا ببینید آن توانایی‌ها چه چیزی را می‌تواند در متنی تازه‌ در میان افرادی ناشناخته تولید کند. هنرمندان مانند پژوهشگران صحنه‌ای را می‌سازند که روی آن تجلی و اثر توانایی‌‌هایشان شک‌برانگیز می‌شود زیرا داستان ماجراجویی جدید در اصطلاحی تازه را قالب‌ می‌ریزند. اثر اصطلاح نمی‌تواند پیش‌بینی شود. خواهان تماشاگرانی است که تعبیرگرانی فعال‌اند، و ترجمه‌های خود را می‌کنند، داستان را به خود اختصاص می‌دهند و در نهایت داستان خود را از آن می‌سازند. اجتماعی رهایی‌یافته در واقع اجتماعی از قصه‌گویان و مترجمان است.

می‌دانم که این‌همه می‌تواند یک سلسله کلمات به نظر رسند، کلمات صرف. اما این‌را توهین نمی‌گیرم. بارها شنیده‌ایم که بسیاری از گویندگان کلماتشان را چیزی بیش از کلمه ، به عنوان کلمات عبوریpasswords  می دانند که ما را قادر می‌سازد تا وارد زندگی تازه‌ای شویم. تماشایی‌های زیادی دیده‌ایم که افتخارشان این بوده که صرفاً تماشایی نیستند، بلکه رسم و رسوم اجتماع‌اند. حتی حالا، با وجود شک‌گرایی به اصطلاح پست‌مدرن در باره ی تغییر شیوه ی زندگی‌مان، نمایش های زیادی می‌بینیم که ادای رازورمزهای دینی را درمی‌آورند که ممکن است بعد از مدتها شنیدن اینکه کلمات فقط کلمات‌اند، چندان تکان‌دهنده نباشد. کندن از وهم و خیالات کلمه که تبدیل به گوشت شده و تماشاگری که فعال شده، دانستن اینکه کلمه‌ها فقط کلمه‌اند و تماشایی فقط تماشایی، می‌تواند به ما کمک کند تا بهتر درک کنیم که چگونه کلمه‌ها، داستان ها و اجراها می‌توانند به ما کمک کنند تا چیزی را در دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، تغییر دهیم.
 
*** 

1-      تئاتر حماسی، جنبشی مربوط به تئاتر است که در اوایل سدهی بیستم از نظریه‌ها و عمل تعدادی از تئاترگران از جمله اروین پیسکاتور، ولادمیر مایکوسکی، وسولود میرهولد و از همه معروف‌تر برتولت برشت، ظهور کرد. هر چند بسیاری از مفاهیم و آداب تئاتر حماسی برشتی، سال ها، حتی سده‌ها در اطراف وجود داشت، اما برشت آنها را با هم یکی کرده و سبکی از آنها ساخت و به نمایش همگانی گذاشت.

تئاتر حماسی دربرگیرندة شیوه‌ای از بازیگری است که چیزی را به کار می‌گیرد که برشت gestus می‌نامید. قالب حماسی توصیف‌کنندهی هم نوع نوشته‌شدهی نمایش (درام) است و هم رویکرد روش‌شناسانه به تولید نمایشنامه: صفات توصیف روشن و گزارش و استفادة آن از همسرایان و فرافکنی‌‌ها به صورت راهی برای تفسیری که نام "حماسی" به ارمغان می آورد. برشت دیرتر اصطلاح تئاتر دیالکتیکی را به آن ترجیح داد. از اهداف تئاتر حماسی یکی این است که مخاطب همیشه باید اگاه باشد که مشغول تماشای نمایشنامه‌ای است: بسیار مهم است که یکی از مشخصات اصلی تئاتر معمولی از تئاتر حماسی بیرون گذاشته شود:‌ تولید توهم. تئاتر حماسی واکنشی بر ضد قالب های عامه‌پسند تئاتر به خصوص رویکرد طبیعت‌گرایانه بود که کنستاتنین استانیسلاوسکی بنیان‌ گذاشته بود. برشت مثل استانیسلاوسکی علاقه‌ای به چیزهای تماشایی سطحی، نقشه‌های سلطه‌جویانه، عاطفه ی اوج‌گرفته ی ملودرام نداشت؛ اما در جایی‌که استانیسلاوسکی می‌کوشید در بازیگری از راه فنون شیوهی استانیسلاوسکی رفتار واقعی انسانی را تولید کند و محاطب را کاملا در دنیای ساختگی نمایش غرق کند، برشت روش استانیسلاوسکی را این طور می‌دید که نوعی فرارگرایی تولید می‌کند. کانون مورد توجه خود برشت کانونی اجتماعی و سیاسی بود که جدا از سوررئالیسم و تئاتر سنگدلی بود که آنتوان آرتو در نوشته‌ها و نمایشنامه‌هایش پرورش داده بود و می‌خواست تاثیری غریزی، روانی، فیزیکی و غیرمنطقی روی مخاطب داشته باشد. (مترجم، ویکیپدیا)

 

2-        تئاتر سنگدلی مفهومی در کتاب تئاتر و همزادش The Theater and its Double: بدون عنصر سنگدلی در ریشه ی هر تماشایی‌ای، تئاتر غیرممکن است. در حالت انحطاط کنونی‌مان، از راه پوست است که متافیزیک را باید مجبور کرد که دوباره وارد ذهن‌مان شود. منظورآنتونن آرتو از سنگدلی، سادیسم یا ایجاد درد نیست، بلکه ارادة‌ خشونت‌آمیز، زاهدانه و فیزیکی برای درهم‌شکستن واقعیت دروغینی است که او می‌گوید: مثل کفن روی درک‌ودریافت‌هایمان کشیده شده است. سنگدلی مورد نظر آرتو، آن نوع سنگدلی است که بازیگران باید برای برداشتن کامل نقاب هایشان به کار برند و حقیقتی را که مخاطبان نمی‌خواهند ببینند به آنان نشان دهد. به عقیده ی او متن نسبت به معنا خیانت کرده و در عوض از تئاتری دفاع می‌کرد که از زبان منحصربه‌فردی تشکیل شود که در میانه ی فکر و حرکت اشاره‌ای قرار دارد. آرتو معنوی را در چارچوب فیزیکی توصیف می‌کرد و معتقد بود که هر بیانی، بیانی فیزیکی در فضاست. (مترجم، ویکیپدیا)

 

3-     Metadiscourse ، پیشوند متا به معنای "درباره ی خودش" است، بنابراین متاگفتاری درباره ی گفتار است (چه کسی آنرا تولید کرده، چه زمانی و در چه قالبی).




 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.


فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید