تبلیغات
Ahmadak - سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی)(1)
Ahmadak

بازیگر درتئاتر به واژگان متن، شیئیت می بخشد. و این از هر كاری دراین جهان پیچیده تر و شورانگیزتر است

سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی)(1)

شنبه 21 آبان 1390

نوع مطلب :سرمقاله، مقاله (سینما)، 



سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی (1)

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی
 

میر احمد میر احسان
فصلنامه طاووس ، شماره دهم


 






 سینمای قرن آینده به چه صورت درخواهد آمد؟ این سوالی است هم در بر گیرنده ی وجوه تكنولوژیك، هم هستی شناسیك و هم ساختاری. پرسشی است درباره ی خود فیلم، ظهور فنی، نحوه ی نمایش آن و حتی درباره ی چیزهایی نظیر ساختمان سینما، پرده ی نمایش، نحوه ی قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعیت تصویر و... اما آن چه پرسش این متن است، كنجكاوی درباره ی ماهیت سینمای نخبه ی قرن بیست و یكمی، افق های نو پدید معنوی و گرایش غالب سبكی در سینمای اندیشگون جهان است. هرگز به سینمای سوداگر افسون زای جلوه های ویژه و تفنن مبتنی بر توهم چشم ندارم، هر چند خیال های ماجراجویانه و افسانه پردازی های كودكانه ی امروز، چه بسا چشم انداز واقعیت تكنولوژیك زندگی روزمره ی فرداست.
 

با این همه و ولو با این منظر، باز آن سینما و آن زندگی، گویای سطح رویدادهای بازیگوشانه ی بازی بشری است. اما پرسش این متن ناظر به آن فرایند تعالی طلبی است كه عمق آرمان هنر پیشرو را همواره تعریف كرده و به پیش برده است. آن خاصیت یكه ی خلاقیت و خرد ویژه كه بعدها مسیر زندگی همگانی را شكل خواهد داد.1
 برای من، اجازه دهید اعتراف كنم، آینده آن چیزی نیست كه «پدیدار خواهد شد» بلكه تا حدودی، زندگی  هایی است كه «پدیدار خواهیم كرد» و «خواهیم ساخت»، پس حدس زدن درباره ی سینمای قرن بیست و یكمی خود تلاشی است اندكی شیطنت آمیز تا سینمای قرن بیست و یكمی نزدیك به گمان ما زاده شود. این خود انرژی یك بازی و نیرویی است برای زایش، و نه تماشایی جدا از عمل و جدا از ما، چرا كه در حال رخ دادن است. اما برای اندیشه های دنباله رو و جبرگرا و تك خطی، سینمای آینده ادامه ی قطعی همه ی آن چیزی است كه جهان سوداگر و انحصارا سینمای هالیوود، با سكس و خشونت و افسانه و تكنولوژی فریبنده بنا نهاده است. مهم نیست كه در آینده ژانر فیلم های علمی تخیلی، گنگستری، سینمای وحشت، یا روایت ملودراماتیك رواج یابد.
 
پس حال: اندیشیدن به سینمای قرن بیست و یكمی، آمیزه ای است از یك فرایند منضبط فكری به علاوه یا منهای خیال پردازی كه برای فراهم آوردن هر مدل پیشروی حدسی و نو در حوزه ی مكاشفات علمی و تئوریك ضروری است، به علاوه یا منهای ذائقه ی شخصی خود فرد اندیشنده كه هم حاوی سلیقه ی زیباشناختی اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نیز واكنش او را برابر هستی «هم اكنون» و «هم اینجا»ی جهان تعریف می كند. از هم اكنون روش ها و آواهای گوناگونی را تصور كنیم كه شامل بازخوانی سینمای آینده می شود، سینمایی در ملتقای دو قرن، دو هزاره.
 
 زمانی كه به سینمای قرن بیست و یكمی می اندیشیم، در هر یك از ما آوایی ویژه طنین می افكند. افق انتظار ما از متن سینمای آینده، سبب قرائتی خاص و از منظری ویژه خواهد شد. پاره ای بنا به پیش آگاهی و سلیقه، به دنبال سینمای سرگرم كننده ی امروزین هالیوود، مثلا ترمیناتور ٢، یك سینمای  image film و مبتنی بر جلوه های ویژه  (special effect)را تا سرحد استفاده از محیرالعقول ترین تكنیك های كامپیوتری،  ویژگی سینمای آینده می دانند و عده ای اساسا مرگ سینما را پیش بینی می كنند و پاره ای نیز به آرمان سینمای اندیشگون و یا ناب می گروند. گروهی نیز تداوم همه ی انواع سینما را پیش بینی می كنند. اما این متن حدس آینده را مبتنی می كند بر پایه ی همه ی فرایندهای آرمان زیباشناختی انسان كه گام به گام پیش رفته است و همه ی تحولاتی كه تاكنون هنر تصویری پذیرفته و همه ی تاثیراتی كه رشد تكنولوژی بر ساختار هنر مدرن و به ویژه سینما باقی نهاده است. این متن به آرمان انسانی ارتقای خرد و زیباشناختی باور دارد و رویداد سینمای نو را در مسیر پشت سر نهادن افسون زایی های وهم آفرین فهم می كند و غلبه بر سوداگری زشت و فریب مبتنی بر سكس و خشونت و نفی توهم و نااندیشگی و هیجانات عاطفی و احساساتی گری سطحی و ماجراها و داستان پردازی های بی پایه را ویژگی سینمای درست فردا می داند. به این خاطر رویدادهای سینمای قرن بیست و یكمی را نتیجه و دنباله ی یك نگاه و یك تجربه می خواند كه نه از دیروز بلكه از قرن پیش و حتا پیشتر شروع شده است. ماجرای مدرنیت و به دنبالش نقد مدرنیته در خود نطفه های رویش هنر جدیدی را نهفته دارد كه همان سینما و سرنوشت آینده ی آن است. همه ی سینما و سینمای قرن بیستمی، سینمایی كه سپری شده، گویی چیزی نبود جز عصاره ی آن نگاه و اندیشه و زندگی و دستامدهایی كه محصول مدرنیت بود. همه ی تجربه ی فن آورانه، همه ی نظام جدید تولید و همه ی تفسیر نوی زندگی از آرمان های مدرنیته (لائیسیته، لیبرالیته و یونیورسالیته...) تا تحولات تكنولوژیك كه شالوده ی زندگی مدرن بود، گرد آمدند و سینما را پدیدار كردند: هنری ویژه ی جهان مدرن كه قرین بود با اندیشه های پیشروترین متفكران و…
 
اما سینمای قرن گذشته در عمل، از ذات خود كه تماشای واقعیت و زندگی بر متن واقعیت تصویر بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمایه داری پیریزی شد. واقعیت تصویر امكان خیانت به تصویر واقعیت را در مسیر معكوس زیباشناختی و خرد پیشرو فراهم كرد و سینمای سوداگر پدیدار شد. سینمایی كه با آرمان آن متفكران فاصله داشت.
اما امروز در سینمای قرن بیست و یكمی از همین آغاز طنین نو به گوش می رسد. آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ پیش از آن كه پاسخ قاطعی به چنگ آوریم، در اعماق این طنین صدایی بس قدیمی تر از تاریخ سینما می شنویم، آوایی كه از نیچه نشات گرفته و با یك تعویق و تاخیر زمانی و معنایی به ما رسیده است.
 
خود تاریخ سینما هم كه كمی بعد مرورش خواهیم كرد حاوی یك تاخیر یك قرنی برای شنودن سینمایی است كه گویی با زادنش به نظرم یك رویكردگرایی جدید در سینمای قرن بیست و یكمی است و حاوی رشد وزن زندگی است و تجربه ی استناد به جزییات زیسته شده چونان متن اصلی روایت سینمایی. ضروری است قبلا به اندازه ی كافی به آن آوای نیچه ای دقت كنیم و پیش گویی نبوغ آمیزش و پیام «طبیعی باشید» او را و نیز تاثیر شگرفش را بر والتربنیامین(Walter Benjamin) و آرای او درباره ی هنر تكنولوژیك و تاثیر تكثیر بر ساختار هنر در نظر  بگیریم. تنها با این توجه است كه رویدادهای تاریخ قرن بیستمی سینما ما را هدایت می كند به سرشت زیبایی شناسانه ی نوی سینما در شرایطی كه تكنولوژی كاربرد دوربین دستی رشد یافته است و تكثیر تكنولوژیك هنر تصویری با این همه عمومیتش به تغییر نوی ساختار سینما و هستی آینده اش منجر می شود. تغییری كه از هم اكنون در پیشروترین آثار، نشانه هایش آغاز شده و طلیعه اش به چشم می خورد. پس مهم نیست كه در آینده انواع سینما ادامه می یابد یا نه. مهم آن است كه دریابیم سرشت زندگی قرن و تكامل فردا با چه هنری سازگار است.
 
حال اجازه دهید بگویم سینمای قرن بیست و یكمی، سینمای آرمان نیچه ای و اوج درخواست های انسان مدرن از هنر، یعنی یك هنر تصویری شهادت دهنده ی جزییات تكان دهنده و نهان مانده ی هستی انسانی از یك سو و نیز از دیگر سو یك سینمای شهودی كه سلوك فیلم را نظیر سلوك عارفان به امكان عریان كردن روح بشر و تماشای شجاعانه ی تصویرهای در تاریكی مانده در زندگی روزمره بدل می كند. آیا این ناسازه فهم پذیر است؟ نیچه و عرفان؟ سوق و سمت طبیعی انسان و هنر مهم ترین پیام نیچه است. زمانی كه این طبیعی بودن در واقعیت تصویر توام می شود با امكان یك سلوك برای پیرایش و تزكیه، در افق آینده ی سینما، ما به نحو متناقض نما طبیعی بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا می كنیم. سلوك فیلم در قرن آینده چگونه در این مسیر تحقق می یابد؟ بهتر است اندكی سیر فیلم را تا امروز و معنای این سیر را به یاد آوریم.
 
مایلم نخست دوران اولیه ی فیلم سازی را تحلیل كنم تا ببینیم قبل از جنگ جهانی اول چه گرایش هایی در سینما پدیدار شد. در پایان قرن نوزدهم در گراند كافه ی پاریس چند فیلم از برادران لومی یر در ازای دریافت پول برای تماشاگران به نمایش درآمد. ٢٨ دسامبر ١٨٩٥ به عنوان آغاز تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. تصویر ورود قطار به ایستگاه، تصویر خروج كارگران از كارخانه، و مجموعه ی فیلم های لومی یر، فاش كننده ی طبیعت هنر تكنولوژیك مدرن و قرن بیستمی است، هنری كه با ماهیت تكثیرگرا و عمومی اش چشمانی است برای تماشای تصویر زندگی و رویكرد به زندگی در تصویر. به ما امكان تامل و تماشای مجدد آن چیزی را می دهد كه ذاتا تكرار ناپذیر و زمان پذیر و گذرا بوده است. اما سینما از هنری با سوق طبیعی به سرعت تحت تاثیر نظام سرمایه داری و سوداگری، به هنر سرگرم كننده و سودآور و توهم افزا و خیال پرور تبدیل شد. ژرژ ملی یس  (Georg Mlies) رهبر سینمایی است كه تخیل را در كانون خود داشت. یكی از نخستین فیلم های او سفر به ماه (١٩٠٢)، اثری شانزده دقیقه ای بر پایه ی داستانی از ژول ورن است كه با كمك دستامدهای جدید آن روز به یك فانتزی و خیال بافی تبدیل شده است. موشك به چشم سیاره ی ماه می رود و مسافران به جنگ خطرناك با ساكنان حشره گونه می پردازند و سالم باز می گردند. این راه تازه ای بود كه با آثار بعدی چهار صد ضربه ی شیطان (١٩٠٦)، سفر به ناممكن (١٩٠٩)، فتح قطب (١٩١٢) مسیر سینمای جهان جدید سرمایه داری را نشان داد. اما از همین زمان چالش رویكرد به زندگی وجود داشت. لویی فویاد  (Louis Feuillade)با بیانیه ی مشهورش، آرمان انتقال واقعیت بر پرده ی سینما را مطرح كرده بود: «صحنه های این فیلم، آن طور كه هست، قرار است برش هایی باشند از زندگی و به كلی عاری از تخیل.»*

 اما آرمان فویاد تحت تاثیر خواست سرمایه تغییر چهره داد. موسسه ی گومون (Gaumont) او را واداشت كه به درام های عشقی سطحی و آثار جنایی روی آورد. به هرحال چالش سینما همچون زندگی با سینمایی درگیر منش سوداگرانه و تجاری پایان نیافت. گرچه سینما-اندیشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ی قرن بیست و یكم. مثلا فیلم گمشده در تاریكی (١٩١٤) كه ریشه ی سینمای نئورئالیستی است به وسیله ی نینو مارتولیو (Nino Martoglio) ساخته شد. فیلم آسونتا اسپینا (١٩١٥)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهی واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما این آثار پخش كننده نیافتند. در عوض سینما به سوی سیسیل ب. دومیل (Cecil B. de Mille) ، سینمای سكس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهای بزرگ د. و. گریفیث(D.W.Griffith) در خدمت یك دراماتولوژی سوداگرانه تغییر مسیر داد و بافت دراماتیك، قوت داستانی و عناصر روایی ادبی در سینمای هالیوود در خدمت توهم افزایی و سودآوری قرار گرفت.
 

در تولد یك ملت (١٩١٥) و تعصب (١٩١٦) آن چه بر پرده ی واقعی نموده شده، در ذات خود تحریف واقعیت است. سینما از گریفیث درس بزرگ واقع نمایی به سود تحریف واقعیت و بسط فرهنگ دلخواه و فریفتاری بیننده را آموخت و آن را به قانون تخطی ناپذیر خود بدل كرد. كشف نیروی این واقعیت تصویر است كه به متروپلیس (١٩٢٦) فریتز لانگ (Fritz Lang) ختم شد، تا اراده ی مسلط و نجات بخش پیشوا به وسیله ی شئ شدگی جهان به تماشا گذاشته شود. «مشكل متروپلیس و آثار دیگر لانگ فقط آن نیست كه به پرده پوشی تضادهای اجتماعی می پردازد و آزادی زحمتكشان را مترادف تسلیم در برابر اراده ی سلطه جوی پیشوا معرفی می كند بلكه همچنین دیدگاه زندگی ستیز فیلم اكسپرسیونیستی لانگ در تخیل بی ضابطه ای است كه می كوشد به مكان به وسیله ی توهمات نوری با دقیق ترین شگردها شكل دهد اما حتا لحظه ای به عناصر واقعی و جزییات زندگی آدمی توجهی ندارد.»

 در تمام قرن بیستم، تجربه های آوانگارد و زیباشناختی پیشروی سینمای جهان را بسیار به پیش برد اما همواره از منظر زندگی روز به روز این سینما بیشتر تحت تاثیر جادوی تصویر گریز ازجزییات لمس شده و زیسته شده قرار گرفت. حتا در سینمای امپرسیونیستی و در آثاری چون آثار آبل گانس (Abel Gance) مادر دلوروسا (١٩١٧) ، جنون دكتر توبه (١٩١٦) و غیره. پیروزی با خیال پردازی بود و با بازی نور و سایه. هدف این سینما هم دستیابی به فیلم به مثابه عصاره ی زندگی نبود بلكه رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف در برش و عكاسی بود. نمونه اش خانم بوده ی خندان (١٩٢٣)، ساخته ی ژرمن دولاك (Germaine Dulac) است كه می كوشد با قطع های فراوان و نورپردازی به داستان معنایی ذهنی بخشد. البته سینمای هنری حتا در خیال پردازانه ترین شكلش، برخوردار از حسی شاعرانه و سرشار از زندگی بود. قلب وفادار (١٩٢٣)، ساخته ی ژان اپستاین (Jean Epstein)  مثال زدنی است.

 تجربه ی فرمیك دهه ی سوم سینما هم رها از دغدغه ی زندگی است. فرنان لژه در باله ی مكانیكی (١٩٢٤) ، تنها شیفته ی فرم كاسه ها، ماهی تابه ها و ریتم نفس نفس زدن پیرزن است در حالی كه از پله ی واحدی بالا می رود. رنه كلر (Rene Clair) هم در آن سال ها با آنتراكت (١٩٢٤) ، نشان داد هدفش نابود كردن همه ی منطق ها و روابط عادی در تماشاست. او می خواست به نحوی نشاط انگیز به تایید آزادی بی حد وحصر سینما بپردازد. لوییس بونوئل (Luis Bunuel) و سالوادور دالی (Salvador Dali) هم در سگ اندلسی (١٩٢٨) شیفته ی منظر سوررئالیستی تصویرگری هستند، با این همه مخالفت بونوئل با تروكاژها و تخیلات فنی به نحوی آرمان مقارنه با واقعیت را در سینمای مدرن زنده نگاه می دارد. خون شاعر (١٩٣٠) اثر ژان كوكتو (Jean Cocteau)  هم در این دهه تجربه ای برای تصویر هر رویداد مخالف منطق و رویاهای سینمایی است، البته فوتوریسم و سینما-چشم ژیگا ورتوف (Dziga Vertov) نقش بزرگی در ایجاد یك آلترناتیو عینیت گرا برابر سوبژكتیویسم داشت اما ورتوف از راهی دیگر از زندگی دور شد، از راه در غلطیدن به دامچال نگاه ایدیولوژیك و تبلیغ تصویری برای خیالی باطل و دور از منطق زندگی. در این سال ها این رابرت فلاهرتی (Robert     Flaherty) است كه سینمایی عمیقا سرشار از زندگی را می آفریند، هر چند سلطه ی آرمان بر همه ی جوانب چند سویه ی زندگی در آثار او به چشم می خورد. اشتروهایم (Erich von Stroheim) هم برای آن كه در تنظیم صحنه ها كمال واقع گرایی را تجربه كند تلاش كرد به زندگی نزدیك شود اما تكیه ی او بر كلیشه ی عشق های اروتیك سه جانبه او را به سنت هالیوود نزدیك نمود. در این میانه چارلی چاپلین نشان بی بدیل آرمان زندگی در سینمای هالیوود باقی ماند.

 در ایتالیا، مركز تجربی سینماتوگرافی كه در سال ١٩٣٥ تاسیس شد هرگز تحت فرمان روح فاشیستی دوران قرار نگرفت، برعكس محرك اصلی پیدایش نئورئالیسم شد. رم شهر بی دفاع (١٩٤٥) روبرتو روسلینی              (Roberto Rossellini)به عنوان یك اثر نئورئالیستی كامیابی فراوانی به دست آورد. هینتر هویزر (Hinter    Huizer) از واقع گرایی نوین سینمای ایتالیا به عنوان خطرناك ترین بیان جنبش اجتماعی نام می برد. شاید اتفاقا همین ویژگی سبب مخدوش شدن رابطه ی آثار نئورئالیستی با زندگی است. هر چند تاكنون همگان این آثار را اوج رویكرد به زندگی پنداشته اند، اما در وهله ی نخست، نئورئالیسم از طریق ذهنیتی به واقعیت روی می كرد كه پذیرفته بود معنای واقعیت روشن، قابل تجربه ی واحد و همواره همان است كه ایدئولوژی چپ داوری می كند، برای همین در اینجا سر و سامان دراماتیك به زیان و ضرر لمس زندگی و تماشای عینیت با همه ی وجوه آن وارد عمل می شود. پوزیتیویسم، چون حایلی بین زندگی و آثار نئورئالیستی بر رویكرد سینما به سوی واقعیت زیسته  شده زیان وارد می كند. با این همه، این سینمای داستان پرداز از ورای تخیل واقع نما به زیستن و مسایل آدمی نظر دوخت.


آنتونیو پیتر آنجلی Antonio Pietrangeli در سال ١٩٤٢ در مجله ی سپید و سیاه نوشت : سرنوشت قطعی و ریشه ی طبیعی سینما را تنها باید در عرصه ی واقعیات و از آن میان ملموس ترین و نافذترین قلمرو آن یعنی «قلمرو حقیقت» جست. در «تاریخ سینمای هنری»، بیانیه ی سال١٩٤٣این مجله ی سینمایی آمده كه می توان آن را بیانیه ی نئورئالیسم دانست.

 - 1 مرگ بر آیین های بدوی و ساختگی كه بر بیشترین بخش تولید سینمایی ما فرمانرواست.

 2- مرگ بر آثار تخیلی و پوچ گرا كه انسان و مسایل انسانی در آنها مطرح نیست.

 3- مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی یا فیلم ساخته شده از رمان كه بر اساس ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد.

 4- مرگ بر هر سخنوری كه بگوید همه ی مردم ایتالیا از یك خمیر انسانی هستند و از یك احساس ناب شعله ور می شوند و همگی به یك اندازه بر مسایل زندگی اشراف دارند.

  باید توجه داشت آثاری چون چهار قدم در ابرها (١٩٤٣) اثر آلساندرو بلازتی (Alessandro Blasetti) یا وسوسه (١٩٤٦)، ساخته ی لوكینو ویسكونتی  (Luchino Visconti) و آثار روسلینی چون پاییزا (١٩٤٦) و آلمان سال صفر (١٩٤٧) و واكسی (١٩٤٦) و دزد دوچرخه (١٩٤٨) اثر ویتوریو دسیكا…(Vittorio De Sica)  همگی بیانگر یك حس صمیمی نسبت به زندگی و استناد به واقعیت هستند. وابستگی انسان به محیط اجتماعی، و تلاش برای آن كه سینما آینه ی تمام نمای واقعیت باشد هرگز سبب نشد كه خطای بزرگ تری در آثار نئورئالیستی سبب دوری و جدایی اش از زندگی نشود. به آن مرگ برها، به آن شیوه ی سخن فاشیستی و ایدئولوژیك و به آن دستورالعمل بسته به بیانیه از یك سو و به جهان تك بعدی آثار اجتماعی این دوران اگر دقت شود معلوم می گردد كه آثار نئورئالیستی چون هر فیلم دیگر در داستان پردازی، دارای یك جهان دیدگاهی، تفسیر شده و ذهنی است كه آن را به نام عینیت عمومی عرضه می كند. واقعیت تصویر در آثار نئورئالیستی چون همه ی تصاویر تنها مبین جهان ویژه ای است كه محصول بازتاب واقعیت در ذهن و ذهنی شدن زندگی بر پرده ی سینماست. اما به هر رو این سینما، نشان می داد كه هنر مدرن تصویری در جست و جوی راهی جدی برای تماس با زندگی است، هر چند این تماس گاه تحت تاثیر یك دیدگاه ایدیولوژیك قرار می گیرد.

 تلاش برای رویكرد به سطح زندگی و كنش های تحت تاثیر عمل انسان در زندگی، بالاخره منتج به یك سبك عمیق شد و توسط یك رهبر به نام روبر برسون در قلمرو زیبایی شناسی تصویر به موفقیتی بزرگ دست یافت. آثار این هنرمند گویای این مكاشفه و پیروزی بی بدیلی است، كه بالاخره تا سر حد یك تئوری سینماتوگرافیك در سینمایی كه رویكرد به زندگی عطش تسكین ناپذیرش بود ارتقا یافت.

 البته بدون تردید سینمای برسون نیز سینمایی داستان پرداز است اما با دور شدن از گروگان گیری عاطفی و احساساتی كردن تماشاگر می كوشد خود را از قید هیجانات ساختگی آثار قصه گو و خیال پرور برهاند. طبیعی بودن، داشتن یك نقاب سرد كه صورت بازیگر را از تظاهرات نمایشی و تئاتری محفوظ نگاه می دارد و بازی سازی ویژه ی برسون عناصری است كه در فهم واقع گرایی رویكردگرای آتی بسیار مهم است. تلاش ژان گره میون (Jean Grmillon) گرچه در آثاری چون پوزه ی عشق (١٩٣٧) و آقای ویكتور غریبه (١٩٣٨) به حوزه ی «فیلم نوار» تعلق دارد اما نظیر سحرگاه ششم ژوئن (١٩٤٥) كه فیلمی است مستند، دارای گوهری واقع گراست.

 متاسفانه هنوز رویكرد به زندگی در سینمای حرفه ای غرب جریانی مغلوب نبود. سانسور نیمی از سحرگاه ششم ژوئن بیانگر این واقعیت و دوری سینمای قرن بیستمی از درك اهمیت لمس جزییات زیسته شده و سلطه ی قوانین سوداگرانه به جهان فیلم و ریشه داری قصه پردازی افسونگراست. سینمای لویی داكن (Louis Daquin) و گرایش او به تصویر زندگی در آثاری چون آغاز روز (١٩٤٩) سبب شد تا به گفته ی اولریش گرگور (Ulrich     Gregor) و اتو پاتالاس  (Uto Patalas)، سال های طولانی در فرانسه موفق به گرفتن كار نشود تا بالاخره وادار شد به بالزاك و موپاسان روی آورد. آثار مستند رنه كلمان (Ren Clement) چون نبرد راه آهن (١٩٤٥) نیز به یك سینمای قصه گوی دهه ی شصت تنزل یافت. در فرانسه آثاری چون امید (١٩٤٥) از آندره مالرو    (Andre Malraux) و فاربیك (١٩٤٧) اثر ژرژ روكیه (Georges Rouquier) به سرمشق های فراموش ناپذیری برای سینمای رویكردگرای آینده بدل نشدند همچنان كه فیلم های مایكل پاول (MichaelPowell)  كه در راستای سنت های مردی از آران (١٩٣٤) فلاهرتی پدیدار شد، از تخیلی بودن به سوی مستند بودن میل می كرد. با همه ی اینها در همان سال های ١٩٤٤ سینمای انگلیس نقش خود را در انحراف افكار  مردم از مسایل ملموس زندگی و مشكلات روزمره آغاز كرد و با فیلم های داستان پرداز و تجملی و هیجان انگیز، پرده ای بین زندگی واقعی و سینما پدید آورد.





 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.


فهرست وبلاگ
پیوندهای روزانه
طبقه بندی
آرشیو
نویسندگان
پیوندها
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
جستجو
آخرین پستها
اَبر برچسبها
رتبه پیج رنک سایت یا وبلاگ شما در گوگل کلیک کنید